如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
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"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
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"如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
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如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
◆ ◆ ◆ ◆ ◆
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如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
02
“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
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如何講好中國故事
——葉兆言、張檸、徐則臣、弋舟對談
▣ 講座現場
01
“所有人都有講故事的權利”
葉兆言：寫作很簡單，就是講故事，講故事是世界性的，就像體育運動，籃球足球，是世界性的，故事也是，是全人類的東西。今天的話題是“講中國故事”，這讓我想起中國足球，可能是我們寫作者不太爭氣，沒有把中國故事講好，就像我們說要把中國足球踢好，有個隱藏意思在裡面，就是我們中國足球不太好。我們今天討論講中國故事，我先開一個話題，先說一說我們作為一個作家，或者我作為一個讀者，該怎麼講世界故事。有點偏題，但可以從講世界故事的角度進入今天的話題。
我們國內有很多莎士比亞的譯本。我們在讀莎士比亞的時候，朱生豪的譯本可能容易一點，他用中國散文的語言敘說莎士比亞的故事，我們讀起來覺得習慣，但讀的並不是莎士比亞原來的感覺。莎士比亞的戲劇是用詩句寫成的，中間大段大段用的是詩，中國有很多學者希望以詩的形式、以更接近莎士比亞的形式來說莎士比亞的故事，不過事實證明比較失敗，因為變得有點不倫不類。
所有說故事的人，無論是說世界故事，還是說中國故事，怎麼樣才能把它說好？這個沒有標準答案，你想怎麼做，就可以怎麼做，要“千方百計”、“不擇手段”，盡一切可能去說一件事。
▣ 葉兆言在現場發言
張檸：這個標題省略了一個主語，沒有說是誰來講故事。所有人都可以是講故事的主體，都有講故事的權利。
要把故事講好，需要具備一些條件，就是故事的講述者要有一定的權威性。傳統的權威有兩種，一種是活了很長時間的人，給我們講過去的故事；另一種就是走得很遠的人，是那些探險者。老人是一種時間上的權威，探險者則是一種空間上的權威。
在今天，這兩種權威都受到了衝擊，年輕人通過網絡就可以知道很久以前的事情、瞭解很遙遠的地方，年齡大的權威性和走得很遠的權威性都貶值了。今天誰可以講故事？就是想象力很豐富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很遠的人不知道，活得很久的人也不知道，這個就叫創造性。只要你有豐富的想象力，能夠編造一個吸引我、打動我的故事，你就具備講故事的權威性了。
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“作家不能用假嗓子說話”
徐則臣：兆言老師這個中國足球的比喻特別合適，因為我們在提到中國故事的時候，的確有一種中國文學“走出去”的焦慮。張檸老師剛才說到“誰來講”，這一點特別有啟發，我過去從沒想過這個問題。我就按照我的理解，談一談所謂的中國故事。
“中國故事”這個概念，看起來好像很平常，很多年前就有，但是真正出現在文學界的時間並不是特別長。講中國故事，不僅僅是對文學而言；在民間，能代表中國形象的，能把中國的現實國情、日常生活、真實感受等等傳達出去的這樣一類故事，都可以叫中國故事。為什麼要提到這個？我個人的理解，就是這些年隨著整個中國經濟的發展、國家實力的提升，我們需要改變自己的形象，希望讓別人更好、更真實地瞭解中國。具體到文學界，就是有中國文學“走出去”的一個焦慮，希望中國文學能夠非常有效地融入到世界文學的範圍內，希望中國的作家，甚至所有的中國人，能夠把跟中國相關的一些事輸出到國外去。
為什麼強調中國故事？我們可能會覺得，我是一箇中國人，我寫中國的日常生活，所以我講的就是中國故事，會有這個想當然的邏輯。其實有時候未必，你是中國人，寫的是一群中國人的事，但它未必是中國故事。我主業是一個編輯，曾經有個非常著名的作家，給我推薦了一個很熱門的80後作家，說這個作家寫得很好，我說他的確寫得很好，但如果就這樣寫下去，他是沒有前途的。這個作家各方面都很成熟，如果你不告訴我他是80後，我會覺得他是一個50後。並不是說50後的作品不如80後，而是說他整個的文學表達的方式、認識世界的方式，完全是50後的。他說話時的聲音，不是他自己真實的聲音，而是一個“假聲音”。比如一些早早出國的中國作家，他們也會寫今天，寫2019年，他在寫環境、寫人的穿著時都沒有問題，但你就是會覺得他思考的方式哪裡不對，好像是在寫一群八十年代的人。儘管穿著2019年的衣服，拿著2019年的奢侈品，所有標籤化、符號化的東西都很新，但人物的思想、感覺，他對這個世界的理解，還停留在八十年代，因為作者是八十年代出的國，他對中國這些年來的變化並沒有非常深切的感受，所以他寫出來的就是一個精神上生活在過去的人，而不是今天的人。
因此，我覺得有很多人，講的並不是中國故事，就像那個80後，各方面都沒有問題，但就是一個蒼老的聲音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所謂的“中國故事”，好像是在寫中國的人、中國的事，是發生在當下的，但它的內核、它的精神氣質並不符合要求。很多作家喜歡馬爾克斯，一直沿著馬爾克斯的道路往前走，寫得也挺好，但你最後會發現，你是沒有自己的，你一直都走在別人的陰影裡。一個故事寫出來，可能的確寫得不錯，但它和這個國家有什麼關係，和我們的現實有什麼關係？它跟他自己又有什麼關係？很多作家都存在這種情況，在別人的延長線上一直往前走而不自知。
我再跟大家講另外一個人，一個老先生，大概寫三四十年了，經常會給我們投稿，但是我一直都沒有用過。有一天他煩了，著急了，打電話把我罵了一通，說怎麼回事？我寫了這麼多年，我覺得我寫得越來越好，你們為什麼不發？我說你的確是越寫越好。但是你這種好，是同一個故事不斷熟練這個意義上的好，你今天講故事的方式跟三十年前是一樣的。三十年來你沒有任何進步，沒有任何變化，只是把一個故事一遍又一遍地講，講得越來越熟練，文字越來越流暢，結構越來越精巧，你說他是一個今天的作家，還是一個過去的作家？文學所要求的，恰恰是我要能從你的作品裡面，看到你這個人的體溫，看到你想要表達的東西。比如兆言老師的“夜泊秦淮”系列，張檸老師的《三城記》，弋舟老師的《隨園》《出警》，發出的都是他自己的聲音，有他獨特的氣質，別人是寫不了的。作家們有時候真得想一想，你的寫作和現實、和中國故事之間的關係如何，它在哪種程度上能真實地表達中國。
陳忠實說過，要終其一生尋找屬於自己的句子，不是說你要有某種腔調，而是這個句子要能夠非常好地表達出你對這個世界的真實認知，尤其年輕作家，要能放開自己，不要用假嗓子說話。一個人可以用假嗓子說一天、說一個月，但不可能一輩子都用假嗓子說話。
▣ 徐則臣在現場發言
弋舟：這個話題其實就是在問，如何講好當下的中國故事。大家知道，今天的中國的確處在前所未有的新局面當中。我們既有的文學表達，或者既有的文學經驗，在對應現實的時候，可能稍微有點不那麼令人滿意。而且我們這麼一個龐大的、歷史悠久的國度，有向世界解釋自己的願望和心情，也是非常好理解的。我們需要用我們的聲音，說出我們今天真實的中國。
麗江滿街都是賣鮮花餅的。如果今天突然有人問你，如何賣好鮮花餅，該怎麼辦呢？辦法其實很簡單，就是想一想我們的老祖宗是怎麼做的，他們為什麼能做好。不要把他們的手藝丟失了，用真材實料，就是賣好了麗江鮮花餅。同理，我們怎麼講好中國的故事，怎麼講好今天的中國故事？——《紅樓夢》是不是中國故事？毫無疑問，它顯然是中國故事，而且是好的中國故事，我們要向它看齊，把這些已經成形了的、優質的、可供參考的文學資源拿來作為借鑑。這其實不是一個特別難回答的問題，我們作為作家，要認準自己的老祖宗，要從過去的其他作家身上找。當然，講故事的權利在今天已經不再是被作家壟斷了，大家都在講自己的故事。每個人把自己的那點事兒講好，就是在把今天的中國故事講好。
▣ 弋舟在現場發言
03
“好故事是具有國際性的”
張檸：魏晉時代的志怪故事，肯定是中國故事；魯迅的小說，肯定也是中國故事。唐宋傳奇，明清小說，都是中國故事。這裡面隱藏著一個發展線索。志怪小說，寫的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋傳奇裡也有一些人的故事，但這個人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中國古代講的故事，不是日常生活中人的故事，是傳奇，是英雄，是神。魯迅說不行，我們要講人的故事，不能講神的故事，不能講傳奇。《吶喊》《彷徨》裡面幾乎沒有正常人，全是狂人、病人、瘋子、傻子，至於根源，就在於封建主義。封建主義文化造就了這樣一批狂人和孔乙己的形象，魯迅通過寫這些人物的中國故事，來批判封建主義對人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。
整個二十世紀，中國作家都在尋找日常生活中的正常人的故事。正常人的中國故事怎麼講？這是中國作家所面臨的前所未有的難題。中國作家最擅長講的故事就是怪力亂神，他沒有講日常生活中普通人的故事的能力，作家們從魯迅那一代開始學習，學習了大半個世紀，一直學到八十年代，才開始有能力去講日常生活中的普通人的故事。他不但能講，而且變著花樣講，現實主義的講法，浪漫主義的講法，先鋒小說的講法，講過了整個八十年代，一直講到現在。
在今天，中國作家已經具備了高超的講普通人故事的能力，那為什麼還要提出“如何講中國故事”這樣的命題呢？因為只依賴中國古代的故事講法是不行的，我們還要學習西方文藝復興以來講故事的方法。我們原來已經學到了，學到以後發現，它跟我們今天的中國並不能完全貼合在一起。中國作家在試圖尋找一種既有中國古代傳統，又有文藝復興以來西方小說傳統，但又屬於中國人自己的講故事的方法。今天的中國故事，不可能完全是中國古代的，也不可能完全繼承文藝復興以來的西方傳統，作家除了創造一種敘事方式之外，還要發現屬於當代中國的典型人物和典型形象。這種典型人物和典型形象，既不是賈寶玉，也不是魯智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是於連，他一定是屬於當下中國的。它不是一個能夠直截了當給出答案的一個話題，而是觸動我們，引誘我們，去重新思考文學的功能、價值、意義和方法。
▣ 張檸在現場發言
葉兆言：我覺得只要是漢字的東西，在某種意義上都可以理解成中國故事。還是繞到外國故事——外國的東西如果翻譯成中文，某種意義上就是中國故事。比如賴聲川的《海鷗》，你會覺得很奇怪，為什麼把俄羅斯的故事變成民國故事以後，那個故事仍然很打動人？賴聲川就是利用一個優秀的世界文學的文本，對它重新進行塑造，把它改造成了一箇中國故事，他有他自己的表達，有他想說的故事。他的《海鷗》和俄羅斯的《海鷗》是一樣的。所以我認為，好故事是具有國際性的，就像足球一樣，它是世界的。
人類“講”的慾望是非常強大的。在座的所有人，只要是想寫作，誰不想寫好，誰不想講好？雖然我們很難講好，很難寫好，但如果我們特別想講，特別想寫，那先把它寫出來就行了。寫是挺有意思挺好玩的一個事情，作為一個作家，我自己在這中間得到了充分的滿足，所以我覺得把“好”放在第二位，把“講”放在第一位。
04
“作家要對時代變化作出反應”
徐則臣：兆言老師說出了我們所有寫作者的心聲，寫的確更重要。我還是接著張檸老師的話題繼續說一下，就是中國故事和當下到底是個什麼關係，以及在當下我們如何講中國故事。如果我們從一個宏觀的角度來看文學史，就會發現這個問題非常重要。
中國的古代文學，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各朝各代的主流文體不一樣。它為什麼會變？唐朝的詩歌，在舊體詩裡面肯定是已經臻於圓美的，就像聞一多說的，音樂美、繪畫美、建築美，三美兼具。在唐朝達到頂峰的文學形式，為什麼到了宋朝就不如唐朝興盛了？因為整個時代發生了變化。一個詩人，在表達他對這個世界的認識的時候，覺得用過去那種方式是有問題的，就像使用工具，過去很稱手，今天不稱手，所以他要換工具，換形式，需要更多的自由，詩就變成了詞。用詞這種更加自由的形式，來表現那個時代的生活，這就是那個時代比較合適的講述中國故事的方式。到了元朝，勾欄瓦肆，大家都要聽戲，需要更加自由的一種表達方式，所以散曲小令出來了。到了明清，印刷術、造紙術都發達了，說書的也都成熟了，一部小說可以被寫出來，可以在紙上被印出來。四大名著，動輒一兩百萬字，你能想象在先秦時代出現這種東西嗎？竹簡時代能出現一兩百萬字的小說嗎？因為時代條件不允許，而不是說那個時代的作家文人沒有明清作家的智商高。所以不管是物質條件，還是我們對這個社會和時代的認識，它的變化最終都會導致我們講述中國故事的方式發生變化。
今天是一個偉大的時代，這個時代發生了巨大的變化，我們需要對這個變化作出反應，看它是否真的變化了。我們是否抓到了這個變化的本質？這種變化所表達出來的核心的東西是什麼？這個時代核心的情緒是什麼？我們核心的焦慮是什麼？你要通過非常合適的方式把這些表達出來。我們現在哀嘆，說我們在這個波瀾壯闊的偉大時代裡沒有大師，沒有曹雪芹、托爾斯泰、歌德和但丁——是，我們的確沒有，但是我們想沒想過，如果真正有，他該是什麼樣子。我看過一個史料，說托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的時候，很多俄羅斯的批評家和讀者不買賬，說我們俄羅斯在這個偉大的十九世紀，居然沒有但丁，沒有歌德，你們這幫作家都是很無能的。一百多年以後，我們今天回過頭看，那個時代有荷馬、但丁、歌德嗎？有，但他不叫歌德但丁，叫托爾斯泰。那個時代也有《神曲》，有《荷馬史詩》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《戰爭與和平》。所以我們的確要認真想一想，中國故事在今天，到底是什麼樣子。
另外就是關於故事的真實性問題。每個人都說自己見到的東西，最後所有的東西放到一塊去，可能就是最真實的東西。作家的寫作，特別像盲人摸象——盲人說大象像蒲扇，像牆，像柱子，像繩索，我們覺得很可笑，覺得都是錯的。但是回頭想一想，既是蒲扇，又是牆，又是柱子，又是繩索的大象是什麼樣子？就是一頭真實的大象。只有一頭真實的大象，才有可能同時是扇子，是牆，是繩索，是柱子。每個作家都寫自己所看到的中國，可能會有偏見，甚至是錯誤的，但是所有的錯誤放到一塊，它就是對的。所有的偏見放到一塊，就是完整的，圓滿的。所以我想，我們講中國故事，肯定還是從每個人自己的角度，去尋找跟自己最相關的那條路徑，從最真實的、最忠實於自我的那樣一個角度，去認識和表達我們所看到的中國。每個人都用自己的嗓子，發出最真實的聲音，所有真實的聲音放到一塊以後，可能就是一個真實的中國。
弋舟：則臣剛才講的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，國家也好，民族也好，貌似還是有一種展示完整的大象的要求。雖然我們自認為自己是個盲人，但我們同樣也在不斷地努力，試圖把總括的那個大象描述出來。就我個人而言，在我最初萌生寫作衝動的時候，就試圖這麼做了。
在摸象的過程中，盲人的野心一直在滋長，他想更全面地把握那個大象，然後他會發現，自己所擁有的經驗，並不足以迴應他的訴求，這是我個人的感受。我得如實承認，我的第一筆文學資源，實際是世界文學資源，再狹窄一些，就是西方文學資源。有沒有作用？當然有用。通過那個資源，我至少開始摸大象的腿和肚子了。改革開放以後，海量的世界文學湧入中國，包括先鋒小說那些前輩英雄們，都給我們帶來了很多啟迪。但是我們今天，還能不能再拿當年那種在我們心目中光芒四射的先鋒文學的寫法，去書寫今天的中國？——我個人目前至少在形式上做了一些調整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我當然也可以命名為《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那麼為什麼要用中國的天干地支來命名自己的小說？因為有一個作為中國人的內在訴求，在我心中升起。用《2016故事集》，我會覺得違和，至少跟我在那一刻的文學訴求是不貼合的。
一箇中國作家，面對中國今天的精神生活，會產生一種以中國方式而不是外國方式把握中國整體現實的衝動。因為我們的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、遼闊的文化根系，你是生在這個文化根系裡的寫作者，總會有對它的訴求。
張檸：假設麗江這個地方是一頭象，我們講述故事的人就是盲人，我們不知道這個象是什麼樣子，你要講出完整的故事來是非常困難的。我總是在琢磨這個事情。
有一天我當地的朋友帶我去了一個麗江郊區的莊園，那個莊園裡有小木屋，五萬塊錢一年，可以租下來住。我們散了一會兒步，發現一箇中年女性在那裡，樣子很優雅，穿著打扮也很好，我們就跟她搭訕。她跟我們聊天，說出來的話嚇我們一跳，她說我死過一回，但是現在我又活過來了。怎麼死過一回又活過來了呢？原來她是個大老闆，很有錢，但她有一天發現她最愛的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈禱，說我所有的錢都不要了，你把我弟弟給留下來。結果沒有用，弟弟還是走了。她以為自己很了不起，是這個時代的成功者，最後卻發現那麼多錢一點用也沒有，連自己的弟弟都救不了，她頓時覺得人生沒有意義了。她的母親也生病去世了。她回到了自己工作生活的那個城市，發現帳戶上少了2600萬，一追問，是她老公把錢轉走了，在郊區買了別墅養“小三”。她頓時崩潰了，要自殺，被人救了下來，沒有死掉，她的朋友就把她送到麗江療傷。她在這裡住了半年，自己修復了，活過來了，不再自殺了。
我把這個故事寫了下來，就是中篇小說《普仁農莊裡的女人》。我主要是寫她是如何活過來的，寫一個覺得生活沒有意義的、絕望的、要自殺的人，是怎麼活過來的。我寫的是她“復活”的一個過程。她在納西族的文化和愛心裡復活了，在自然裡復活了。麗江和農莊給了我靈感，和中心文化相呼應的少數民族的邊緣文化給了我靈感。我覺得這就是中國故事。中國故事是漢族的故事，也是納西族的故事，是五十六個民族共同的故事，它構成我們這個當下的中國故事的特殊性和普遍性。
我剛講了一個我“摸象”的故事。我不可能完全把麗江講出來，但我講了麗江的一條腿、一條尾巴，或者一隻耳朵。如果大家都讓自己所經歷的各種各樣的故事發生碰撞，讓它們和這個時代所存在的問題發生碰撞，那麼這也是好的故事路徑。我們這個時代的變革這麼大，當然不全是成功的故事，也有失敗的、絕望的故事，但這個時代不是絕望的，它還有希望，就像我小說所寫的，有蟲鳴鳥叫，有花朵盛開，還有非常質樸的、有愛心和奉獻精神的人存在。
▣ 講座現場
問 答 環 節
Q
我是一個新麗江人，來麗江八年了，對本土文化的瞭解還不是很深入。阿來老師說過，要講一個地方的故事，一定要有非常紮實的知識考古學的工作。我的問題是，作為一個旅居麗江的人，如果要寫麗江故事，是像阿來老師說的，做知識考古學的工作，還是可以以旁觀者的陌生視角進行關注？二者之間如何平衡？
張檸：這位朋友在麗江已經住了八年，而我是一個遊客、一個過客，去年來了一次，今年來了一次。去年我來，寫了一個關於麗江的故事，在寫這個故事的過程中，除了自己在這兒玩之外，也做了大量的案頭工作，因為裡面涉及到了納西族的形象，和納西族的人聊天，包括招魂儀式，納西鼓樂演唱，創世歌，東巴舞，我對這些都是陌生的。一個遊客，在麗江旅遊，在西雙版納和大理旅遊，如果他確實要和這些地方產生對話關係，除了在這裡多待、多看以外，還有就是大量的案頭工作，瞭解當地的知識。阿來對這個地方的文化了如指掌，他看了太多東西，已經超過了一般民俗學家的閱讀量，我受他的影響，買了大量和麗江、和納西族文化相關的文化史料。走路、步行，是一種深入的方式，閱讀也是一種深入的方式，讀了以後你就會發現它完全是另外一個知識系統，非常博大精深。
Q
現在網文在國內外都特別火，各種宮鬥、修仙、玄幻，這樣的文章算不算是在講中國故事？各位老師怎麼看待這種網文？它對中國文學的發展會有怎樣的影響？
徐則臣：網文現在的確也是我們生活的一部分，我們之所以想看，是因為我們對這種生活有胃口。為什麼有胃口？因為缺這個東西。
我們過去所說的“成人童話”是什麼？是武俠小說。在網絡文學沒有興起之前，成人的童話就是武俠小說。現在網絡和網文出現了，我依然把它看成是一個成人的童話，它可能的確解決了我們生活中無處安放的那部分好奇心。之前張檸老師說，故事是遠方的人帶過來的，遠古的人帶過來的，而玄幻、宮鬥等等，恰恰是遠方的故事、遠古的故事。相比於我們所謂的傳統文學，網絡文學跟現實之間的聯繫沒有那麼緊密，但它用另外一種方式解決了這個問題。為什麼科幻文學最近幾年這麼發達？不是因為這個文學本身達到了何種高度，而是說在今天這個時代，我們可以用科幻文學這樣一種形式，解決嚴肅文學解決不了的問題。我覺得所謂的嚴肅文學、現實主義，的確到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式來進行表達，網文就是這樣。當下很多不適合討論的問題，我們可以放到科幻裡、宮鬥裡，它滿足了我們一部分的精神需要。
這些年網絡文學雖然很火，但它依然是一個在路上的東西，以後發展成什麼樣還很難說。到目前為止，它還沒有形成一個相對固定的、大家達成共識的樣式、題材、尺度和標準，只有等它慢慢形成一種約定俗成的共識以後，才有可能相對成熟，所以我覺得網絡文學的路還很長。另外你說網絡文學在國外很火，據我所知，可能就在東南亞比較火，特別是越南，我覺得這也很正常，可能就像我們喜歡看美國文學一樣。我們對文學的判斷，裡面其實夾雜了一些世俗的東西，美國比我們生活好，物質比我們發達，所以我們想看他們怎麼過日子，想看他們的文學是什麼樣的，越南對我們可能也是這樣。如果哪一天，中國的網絡文學真能把歐美市場佔領了，那才真是太牛了。
張檸：文學的類型有很多，一種是地上的文學，一種是空中的文學，還有一種是夢中的文學。地上的文學是什麼？我們是有標準的。空中的文學是什麼？我們也是有標準的。夢中的文學是什麼？我們是沒有標準的。每個人都會做夢，你告訴我說，我昨晚做了一個夢，我沒有權利說你這個夢做得不對。每個人的夢都是對的。我們中國有14億人，14億種夢，我作為一個當代文學的教授，有能力評價每個人的夢嗎？沒有。因此我們敬而遠之，你們也要好自為之。
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