讓“傳統”活在當代劇場裡，這也是“講好中國故事”

河北梆子劇院拿《李保國》參評十二屆中國藝術節，劇團在演出項目推介場合展示的是《鍾馗·行路》，它在過去的35年裡走出國門演了千場以上。原是唱撫州採茶戲的旦角吳嵐，用號稱“戲曲聲腔活化石”的盱河高腔演《牡丹亭》，讓觀眾看到湯顯祖的經典文本在“水磨調”之外另一種生機勃勃的情致。廣州歌舞劇院的舞劇《醒·獅》，用到的元素都是“古老”的——南獅、南拳、木魚說唱、嶺南曲風，兩個80後的新生代編舞讓“老房子著火”，這部舞劇在觀眾聲浪裡成了名副其實的“爆款”。

總說“傳承”和“創新”兩條腿走路，其實更確切些說，傳承和創新是不可分割的，本該“你中有我，我中有你”。真正的傳承是把傳統不拘一格地用起來，真正的創新是創造性地使用傳統——在這個意義上，創作的挑戰在於，如何讓傳統成為新編的一部分，讓新編成為未來的“傳統”。

珍惜“傳統”的審美價值

《鍾馗》是河北梆子劇院的“看家寶”，然而它是誕生於35年前的梆子“新編戲”。

傳統戲《鍾馗嫁妹》一折，京劇武生應工，崑曲花臉應工，1984年，梆子演員裴豔玲在北京長安大戲院看到上海崑劇團演出《嫁妹》，看到鍾馗返家敲門踟躕時，她落淚不止。之後，裴先生把這個摺子衍化成一個獨立完整的劇本，延申鍾馗生前的戲份，放棄“貌醜而不中”的原典，改寫成一個普通知識分子遭遇權力捉弄，科場黑暗使他無法生存。從《嫁妹》到《鍾馗》，人物和戲劇都完整起來。

35年前的新戲《鍾馗》從古老的傳奇故事中衍化得來，舞臺演繹充分尊重梆子戲繁複的唱腔和程式，扮演鍾馗，對演員的唱功和身段技巧有很高的要求，裴豔玲和吳桂雲這些梆子名家，多年裡以各自不俗的舞臺功力演出了鍾馗的鏗鏘悲慨和不可思議的嫵媚風流。這種“亦舊亦新”的創作手勢，充分尊重歷史賦予劇種的審美價值。而它又不是復古和泥古的，《行路》一段能不斷征服國內外觀眾，甚至成為“到河北必看”的旅遊項目，是因為它既有戰勝時間的美學力量，更有溝通不同時代的哲學意義，在宛如奇觀的神鬼戲裡，演出了豐富的人情和人性。鍾馗在自家門前唱著“有心把門叫，又恐妹驚心。未語淚先淌，暗呀暗吞聲。”這個古早傳奇裡傳唱的人間悲歡是不過時的，這是中國人的情感，中國人的故事。

“傳統戲”和“時代精神”是不衝突的，回溯20世紀的舞臺經典，《生死恨》《春閨夢》這些名作，在誕生之初都是藝術家感懷時事所作的新編戲。足夠成熟的創作者總是從藝術本體出發，用時間淬鍊過的“舊”程式，表達一時一刻的“新”體悟。在“一寸山河一寸血”的1930年代，梅蘭芳把眼光投向明代傳奇《易鞋記》，經齊如山和許姬傳的改編，終成《生死恨》——現在有多少人能想到，這部梅派代表作曾是一部抗戰“時代劇”呢？

讓“傳統”活在當代劇場裡

鉤沉《生死恨》，回望《鍾馗》，這些作品從“新編戲”成為“新經典”，它們的核心能量在於創作者面對傳統時，沒有止步於複製，其中有對藝術遺產的真正理解，更有對作品誕生時期的“當代”觀眾的尊重。事實上，在談論“傳承”時，劇場藝術從來都不必也不該拘於凝固的排演文本，它一定是觀/演互動的動態結晶。

也正是在這個意義上，舞劇《醒·獅》成為十二藝節的重要收穫之一。這部舞劇有凌厲的節奏，尤其雙男主共舞的段落，充滿身體的對抗感，一雙演員驃輕精悍，跳躍挪騰火爆炙烈，荷爾蒙的氣息流淌在劇場空間。兩個年輕的編舞是看著動作片和漫畫長大的八零後，他們毫不諱言受到流行文化的影響，在編排中大膽借鑑新派武俠的動作戲奇觀和少年漫畫的分鏡思路，創造了血氣方剛的舞蹈語言。

然而如果把劇中“燃爆”的段落細細拆分，就能發現舞蹈的全部細節忠實地來源於嶺南地區的舞獅和南拳，南粵地區的非遺元素被重新解碼、編碼，配合著舞美和燈光製造的當代視覺，在劇場裡獲得了熱氣騰騰的新貌。舞中有武的《醒·獅》，用新瓶裝陳釀，既有厚積的勁道，又突出青春的力量感，演到雙男主拋開前嫌、聯手抗敵的情節，舞臺上下都沸騰了。

盱河高腔《牡丹亭》則以更微妙的方式做到傳統和新編的無縫對接。它固然“一字不改”地搬演湯顯祖的原作，但論舞臺呈現，它明顯地不同於盱河戲演繹《孟姜女》或《目連救母》這些老戲時的形態，這部曲唱立足於高腔、身段部分偷師崑曲、巧用民間儺舞的《牡丹亭》，是一部風貌時尚的地方戲版音樂劇。

湯翁文本中激越的生命能量感仍然完整地呈現了，因為旦角在表演中嚴格地遵循中國古典戲曲要求的“大身段守家門、小動作出人物”，以自覺的身體行動，用準確且傳神的動作演出了杜麗娘體內宛如春天爆發的生命願力。

《牡丹亭》和《醒·獅》殊途同歸地讓“傳統”活在當代劇場裡，又何嘗不是講好這個時代的中國故事。

作者：柳青

編輯：柳青

責任編輯：邢曉芳

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