摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
"摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
2“出位之思”
喬爾喬內的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況) 。對於文學藝術創作中的“跨媒介”現象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經撰寫了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道: “現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈裡有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明瞭其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助於其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”( 200)也就是說，對於在美學效果上具有“跨媒介”特徵的文學藝術作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所瞭解; 只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術追求。這裡所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種藝術媒介欲超越其自身的表現性能或侷限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對於這種特殊的美學現象也有很好的論述: “一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。於是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎。
說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對於“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道: “雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區別的正確理解是美學批評的起點; 然而，需要注意的是，我們可能會發現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態裡。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來; 通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術創作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發現那麼多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術花朵。對於這種迷人的美學現象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:
一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則———足夠深奧，只有真正的建築師才通曉———但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬託高塔的完美統一; 它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉村城堡裡奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設計，在它們奇怪的轉彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建築常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面，詩歌也從其他藝術裡獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。
在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建築、雕塑與文學(詩歌) 之間，往往會發生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經知道的，喬爾喬內通過在平面的、二維的畫面中“同時表現其正面、背面和兩個側面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內畫派這種具有立體效果和豐富表現力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術家創作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴於主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內畫派的祕密之一。它是風俗畫派，主要創作田園詩畫，但是在創作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，藉此他再現了瞬間的動作———披上盔甲，頭顱高高地向後揚著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴脣上捕捉到———鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯結使一個立體形象的各個角度同時展現出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而，一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界裡選取的理想瞬間———從時間流逝中精緻的停頓，我們被吸引於其中，似乎在觀看存在那裡的所有豐盈內涵，而它們也像是生活的完美精華或典範”。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內畫派的“繪畫詩”魅力是多麼的大、表現力是多麼的強、藝術性是多麼的高———它有限的畫面竟然可以同時展現“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無愧於“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術效果。
總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內畫派通過其高超的藝術手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果; 在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”———“屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式”。
此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術作品都應該儘可能地逼近音樂，從而創造純粹或儘可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道: “所有藝術都共同地嚮往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表。”“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態。因為在其他所有形式的藝術裡，雖然將內容和形式區分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區分，然而藝術不斷追求的卻是清除這種區分。詩歌的純內容［……］如果沒有創作的形式、沒有創作精神與主旨，它們就什麼都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結於其自身，應該滲透進內容的每個部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術目標，而音樂之外的所有其他的藝術，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術形式並最終實現這種最高的藝術理想，更具體點說，其他藝術事實上都難以實現音樂般的“形式即內容”的最高的藝術理想; 而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂這門藝術最大程度地實現了這種藝術理想、這種內容和形式的完美統一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內容、主題和表達並不能繼截然分開; 它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術都應該不懈嚮往和追求的———這種完美瞬間的狀態。那麼不是在詩歌中，而是在音樂裡我們將會找到完美藝術的真正類型或標準。”對於沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，儘管曾經遭到了很多創作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具隻眼的作家、藝術家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經這樣寫道:“一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的‘內容’。［……］而佩特早在1877 年就已經指出，一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”。我們認為，佩特的觀點儘管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創造出完美、純粹的藝術形式，或者說，把“內容”儘可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術創造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術門類中，只有音樂“最大程度地實現了這種藝術理想”，因此，音樂應是所有藝術“出位之思”所追求的目標。
"摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
2“出位之思”
喬爾喬內的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況) 。對於文學藝術創作中的“跨媒介”現象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經撰寫了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道: “現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈裡有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明瞭其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助於其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”( 200)也就是說，對於在美學效果上具有“跨媒介”特徵的文學藝術作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所瞭解; 只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術追求。這裡所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種藝術媒介欲超越其自身的表現性能或侷限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對於這種特殊的美學現象也有很好的論述: “一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。於是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎。
說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對於“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道: “雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區別的正確理解是美學批評的起點; 然而，需要注意的是，我們可能會發現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態裡。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來; 通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術創作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發現那麼多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術花朵。對於這種迷人的美學現象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:
一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則———足夠深奧，只有真正的建築師才通曉———但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬託高塔的完美統一; 它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉村城堡裡奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設計，在它們奇怪的轉彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建築常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面，詩歌也從其他藝術裡獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。
在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建築、雕塑與文學(詩歌) 之間，往往會發生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經知道的，喬爾喬內通過在平面的、二維的畫面中“同時表現其正面、背面和兩個側面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內畫派這種具有立體效果和豐富表現力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術家創作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴於主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內畫派的祕密之一。它是風俗畫派，主要創作田園詩畫，但是在創作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，藉此他再現了瞬間的動作———披上盔甲，頭顱高高地向後揚著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴脣上捕捉到———鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯結使一個立體形象的各個角度同時展現出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而，一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界裡選取的理想瞬間———從時間流逝中精緻的停頓，我們被吸引於其中，似乎在觀看存在那裡的所有豐盈內涵，而它們也像是生活的完美精華或典範”。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內畫派的“繪畫詩”魅力是多麼的大、表現力是多麼的強、藝術性是多麼的高———它有限的畫面竟然可以同時展現“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無愧於“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術效果。
總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內畫派通過其高超的藝術手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果; 在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”———“屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式”。
此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術作品都應該儘可能地逼近音樂，從而創造純粹或儘可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道: “所有藝術都共同地嚮往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表。”“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態。因為在其他所有形式的藝術裡，雖然將內容和形式區分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區分，然而藝術不斷追求的卻是清除這種區分。詩歌的純內容［……］如果沒有創作的形式、沒有創作精神與主旨，它們就什麼都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結於其自身，應該滲透進內容的每個部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術目標，而音樂之外的所有其他的藝術，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術形式並最終實現這種最高的藝術理想，更具體點說，其他藝術事實上都難以實現音樂般的“形式即內容”的最高的藝術理想; 而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂這門藝術最大程度地實現了這種藝術理想、這種內容和形式的完美統一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內容、主題和表達並不能繼截然分開; 它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術都應該不懈嚮往和追求的———這種完美瞬間的狀態。那麼不是在詩歌中，而是在音樂裡我們將會找到完美藝術的真正類型或標準。”對於沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，儘管曾經遭到了很多創作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具隻眼的作家、藝術家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經這樣寫道:“一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的‘內容’。［……］而佩特早在1877 年就已經指出，一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”。我們認為，佩特的觀點儘管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創造出完美、純粹的藝術形式，或者說，把“內容”儘可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術創造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術門類中，只有音樂“最大程度地實現了這種藝術理想”，因此，音樂應是所有藝術“出位之思”所追求的目標。
3跨媒介敘事
在文學藝術中，“出位之思”表現在很多方面; 就敘事而言，“出位之思”實際上就表現為跨媒介敘事。正如筆者在《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學現象時所指出的:“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構成媒介超越其自身特有的天性或侷限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式。”
這裡需要強調指出的是: “跨媒介”並不是“多媒介”，也並不會在實際上變成為另一種媒介，它只是以一種表達媒介( 如繪畫) 去追求另一種表達媒介的美學效果( 如喬爾喬內繪畫中雕塑般的立體的、三維的藝術效果) ，其媒介本身自始至終都沒有發生改變( 如喬爾喬內的繪畫並沒有因為它具有雕塑般的效果而變成實際的雕塑，它本質上還是一種繪畫) 。也就是說，體現“出位之思”的跨媒介敘事作品，它們本身在文本形態上仍然是單一媒介，只是在創作或欣賞此類作品時，我們必須“跨”出其本身所採用的媒介，而追求他種媒介的美學效果或形式特徵。比如，我們經常可以聽到說法國小說家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結構上體現出了一種“大教堂”般的“空間形式”( 這種形式本身是造型藝術所擅長或固有的) ，但這並不是說《追憶逝水年華》這一小說文本是由文字和圖像兩種媒介構成，而是說該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達到了造型藝術的形式或美學效果。同理，當敘事學家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家貝諾佐·戈佐利的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來說明圖畫敘事的普遍性，而認為“在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現事件，即從左到右，類似於西文字母表的順序”時，也並不是說這種形式的敘事性畫作中有圖像和文字( 字母) 兩種表達媒介，而僅僅是說此類畫作以圖像達到了文字所具有的那種敘事效果，其畫面本身仍只有圖像這個單一的媒介。當然，我們常常可以在小說中發現增飾或說明性的插圖，或者在圖像中發現解釋或題記性的文字，但這種現象並不是我們這裡所說的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當些。
對於敘事與媒介之間的關係，法國理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結構分析導論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說法，可以被人類用來進行敘事活動的表達媒介是非常之多的，正如他在該文中所說: “對人類來說，似乎任何材料都適宜於敘事: 敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合; 敘事遍佈於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《聖於絮爾》那幅畫) 、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”必須承認，羅蘭·巴特的這段文字非常有名，所以經常被研究敘事與媒介關係的學者們所引用，但我們需要在此追問的是: 既然我們可以用來敘事的媒介如此之多，那麼對於敘事這一特殊的創造性活動來說，何種媒介才堪稱是其“本位”，也就是說，何種媒介是最適合用來敘事，或者說，何種媒介在敘事時效果最好呢? 顯然，由於任何敘事作品均必須涉及或長或短的一段時間，所以像繪畫、雕塑、建築這樣在表徵時間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長敘事的; 而在時間性媒介中，純粹的音符由於不具備明確的表意功能，所以也不太適合用來敘事。因此，只有既具備時間特性又具有極佳表意功能的語詞才是最好的敘事媒介，也就是說，在敘事活動中，語詞才可以說是最具有本位性的媒介。正因為如此，當以語詞寫成的文學作品( 時間藝術) 在表徵時間性的敘事活動中卻有意識地去追求某種造型藝術的空間效果的時候，其實就已經在越出本位而進行跨媒介敘事了; 相反，本來擅長表現空間中並列性事物的造型藝術( 空間藝術) 卻偏偏喜歡去表徵時間性的敘事活動( 中外藝術史上存在的大量故事性圖像即為明證) ，這當然也是另一種意義上的跨媒介敘事。
在我們看來，最主要的跨媒介敘事就發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中: 像詩歌、小說這樣的時間性敘事作品欲取得造型藝術的“空間形式”，或者像繪畫、雕塑這樣的空間藝術去創造文學性、敘事性的“繪畫詩”的時候，那種最富創意的“出位之思”就出現了。無疑，這種“出位之思”———跨媒介敘事，往往會催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學藝術作品所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。當然，跨媒介敘事不僅僅發生在時間藝術與空間藝術這兩種不同的藝術門類之間，還發生在空間藝術內部，也就是說，還發生在一種空間藝術與另一種空間藝術之間，比如，正如我們在前文所指出的，藝術史上的某些敘事性繪畫往往會通過二維的平面在講述故事時通過模仿雕塑的美學意圖或藝術效果而力求達到三維的立體效果; 此外，跨媒介敘事還發生在時間藝術內部，也就是說，還發生在一種時間藝術與另一種時間藝術之間，比如，某些具有創造性的現代小說往往會極力追求音樂般的敘事效果———弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說中的佼佼者。
由於小說現在已經無可置疑地成了文學體裁中最主要的敘事文體，而“空間敘事”自20 世紀以來則構成了小說敘事藝術中最富有創造性的領域，所以，下面我們將通過考察小說的“空間敘事”，來對跨媒介敘事現象做簡要的闡述。
小說的“空間敘事”當然是一種跨媒介敘事現象，因為在“空間敘事”中，作為時間藝術的小說偏偏要去追求空間藝術的美學效果。對於這種現象，筆者已在專著《空間敘事學》及論文《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》中做過系統的探討，此不贅述。下面，我們僅從“跨媒介”的角度對其敘事特性作些補充論述。
1972 年3 月2 日，喬·戴維·貝拉米曾對蘇珊·桑塔格做過一次訪談，其中就談到了小說這一敘事文類所受到其他藝術或其他媒介的影響。桑塔格認為，現代小說已經發生了深刻的變化，它們不再像19 世紀的小說那樣以種種平庸的方式去看待現實了; 對於發生這種變化的原因，這位具有創造性的學者亦有極富見地的分析: “這部分地是因為其他形式的影響，部分地又是因為其他形式( 比如新聞業，它已經變得更加充滿活力) 和電視的競爭。［……］正如攝影出現時繪畫發生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當下與其他形式分享的任務重壓下，也已經慢慢地發生了變化。”接下來，訪談者貝拉米談到: “電視已經影響了小說的形式，尤其是因為圖像的迅速和場景與人物變化的迅捷。也就是說，即使你看一小時的連續劇，每十分鐘你也得看六條廣告，於是你被突然帶到了某個遙遠的地方。某些實驗小說裡似乎正在形成的一個慣例是運用多個空間，眾多空間之間進行切換，這可以歸因於電視裡在發生的事情。但是，當然，電視裡發生的事情，我認為，要麼是偶然的，要麼是出於對高端電影技術的模仿。”對此，桑塔格給出的回答是: “我認為它更多地來自於電影，這是一種老的影響。比如，福克納和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》裡的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學習同時處理更多的信息，似乎某些說明已經沒有必要，甚至無趣。大多數年輕讀者———中學生和大學生———會告訴你他們發現以前的小說太長了。他們感覺狄更斯、詹姆斯、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節奏更快、描述不那麼多的東西。”
應該說，蘇珊·桑塔格對於小說所受到其他媒介或其他藝術形式(尤其是電影) 影響的看法，是很有道理的。事實也確實如此，隨著電影、電視以及其他大眾化藝術形式的迅猛發展和普及化，那種傳統的小說敘事方式已經不受讀者歡迎了，這在某種程度上逼迫著那些以語詞為寫作工具的作家們去學習和借鑑其他藝術或其他媒介的長處，從而在小說中進行試圖達到其他藝術美學效果的跨媒介敘事。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對小說的影響而言，也確實是20 世紀以來小說敘事藝術中毋庸置疑的確切事實，愛德華·茂萊說得好: “隨著電影在20 世紀成了最流行的藝術，在19 世紀的許多小說裡即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說裡猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”儘管也有人覺得小說家和電影導演所操持的敘事媒介各有特色、互有短長，而語詞自有圖像所無法比擬的優點，所以作家們沒有必要為電影的飛速發展而憂傷，因為“像霍桑這樣的作家善於對人物和思想作出深刻的分析，而電影導演則僅限於侍弄平面的畫面而已”，那些更為偏激者甚至公開叫囂“讓電影見鬼去吧”。“然而，並非所有的文人［……］都主張讓電影‘見鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922 年而後的小說史，即《尤利西斯》問世後的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦裡發展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20 世紀的‘最生動的藝術’的歷史。”儘管有人也許不願意相信上面的話，但愛德華·茂萊所說的確實是現代小說發展史上確鑿無疑的事實。如果我們去考察20 世紀以來的小說史，在那些最富有創造性的小說，尤其是那些具有“空間敘事”特徵的小說中，我們的確很容易就能夠發現來自電影這種“新的”藝術形式的深刻影響。下面，我們就以20 世紀以來最具獨創性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來談談現代小說所受到電影實際影響的真實情況。
說起詹姆斯·喬伊斯對電影的喜愛，在小說家中可能無出其右者。除了經常出入影院、入迷地看電影之外，他1909 年甚至說服特里斯特的一家電影聯營公司到愛爾蘭去開設影院線，以都柏林為起點，並僱用他當院線的籌備人; 資方還答應給他利潤的百分之十作為報酬。在喬伊斯的努力下，位於都柏林瑪麗街45 號的伏爾塔影院於1909 年12 月20 日正式開張營業。但我們很難想象這種商業行為會讓這位大作家真正感興趣，其結果當然是可以預料的: “在很大程度上是由於這位小說家疏於經營，都柏林的這家影院終於關門大吉，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微。”
然而，喬伊斯小說中的電影技巧卻是普遍存在，也是常為評論家所津津樂道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來說，像蒙太奇、交叉剪接、特寫、切割、疊印、淡入淡出( 亦稱“漸顯漸隱”) 、化入化出( 亦稱“溶入溶出”) 等電影技巧簡直俯拾皆是，以至於有論者這樣宣稱: “可以毫不誇張地說，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》裡找到其對等物”。事實上，喬伊斯的寫作習慣並不是傳統的那種線性的、時間性的，而是拼貼的、空間性的，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛德華·茂萊所指出的: “喬伊斯有一次在某個地方把《尤利西斯》的長條校樣稱之為‘鑲片’。A．沃爾頓·里茲對喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結構方法作了系統的研究，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實在是再準確不過的。喬伊斯不是按先後順序寫作《尤利西斯》的。他先設計好全書的總提綱，然後時而寫作品的這一部分，時而寫另一半部分，最後以粗略的初稿形式實現全部計劃。這正是一個電影導演在拍攝一部影片時所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場面，在完成片裡被交叉剪接進另一些在異時異地拍攝的一些場面; 換句話說，即在拍攝工作全部告竣後，由導演和(或) 剪輯師把‘鑲片’收集起來，按適當的順序進行組合”。因此，正如我們最後在小說中看到的: “《尤利西斯》有18 個部分，每個部分都有自己的風格和獨特的節奏，它們被‘剪輯’在一起，就如同一部愛森斯坦的影片用各種不同的活動畫面來創造出豐富多彩的外部形式一樣。”除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫作技巧之外，喬伊斯對一些具體的電影技巧也通過文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說中用得出神入化。愛德華·茂萊就曾對喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個卓越範例———“遊蕩的岩石”插曲做過出色的分析。茂萊認為，所謂“空間蒙太奇”，“那就是一種時間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說，它同空間不變而內心獨白在時間上自由流動的‘時間蒙太奇’正好相反”(136) 。“遊蕩的岩石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅並不太長，但在結構上卻被分割成了分散的19個場景。喬伊斯之所以要在這個“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法，是想賦予其中的19 個場景以某種統一性，並清楚地表明這些場景所敘述的各種事件在時間上是同時發生的( 均發生在下午三至四點之間) 。正如愛德華·茂萊的分析結果所顯示的，喬伊斯通過使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“遊蕩的岩石”這一小說插曲中完全達到了賦予場景以統一性的藝術效果; 而這種藝術效果的取得，當然是通過“出位之思”即跨媒介敘事來實現的。
對於詹姆斯·喬伊斯小說中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述: “隨著分光鏡的發明，一旦圖像藝術打破了線性藝術和敘述的連續體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須要推前和閃回。一推前，它就產生敘述。一閃回，它就產生重建。一定格，它就產生報紙的靜態風景，就產生社區生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現的都市形象”。確實，要表現出現代都市生活中的那種高度複雜性的“共時性”狀態，繼續沿用傳統小說的那種線性敘事模式顯然是難以達到目的的; 而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說家提供敘事技巧方面的借鑑。當然，從上面的引文我們也知道: 除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認為喬伊斯的小說在敘事技巧上還受到了另一種媒介———報紙排版的“空間形式”的影響。限於篇幅，對於喬伊斯小說所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開來談了。
我們認為，小說的“空間敘事”其實就是對圖像(空間) 藝術的模仿，既包括對繪畫式的靜態平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說較多，寫作起來也相對容易些) ，也包括對電影這樣的動態平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特徵的小說並不滿足於模仿二維平面圖像，它們甚至還試圖模仿像雕塑、建築那樣的三維立體空間藝術形式，從而使語詞這樣的時間性媒介能夠在很大程度上實現立體性的空間敘事。比如說，日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》與美國作家威廉·福克納的長篇小說《喧譁與騷動》的敘事模式，就是具有雕塑意味的立體空間敘事。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件，七個人的講述各不相同，同一個事實，根據人們看問題的角度以及目的和情感的不同，可以呈現出不同的面貌。將這些各不相同的講述置於同一個小說文本之中，就敘事效果來說，就如同用語詞構造了一個雕塑( 圓雕) 作品……
總之，像小說這樣的語詞敘事藝術要獲得發展，就必須拋棄成見、與時俱進，就必須不斷地借鑑其他藝術形式或其他表達媒介的長處，以發展、豐富和完善自身的藝術技巧和敘事能力。早在20 世紀70 年代，蘇珊·桑塔格曾經這樣斷言:“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性———也沒有理由要它保持。” 時至今日，隨著數字攝影以及電腦與網絡技術的飛速發展，隨著各類新媒介的不斷出現，能給小說敘事帶來影響的媒介當然遠不止是桑塔格所提到的那些，而所謂的數字媒介就是其中最具有活力、也最具有創造性的一種。作為一種“新媒介”，數字媒介所創造的各類數字文本不僅在傳統的敘事範疇方面有所創新，而且也開闢了許多新的敘事領域———這尤其值得我們重視，就像美國敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的: “雖然數字文本在表現傳統敘事範疇如人物、事件、時間、空間等方面創造了新穎的變體，然而，它們真正開闢的敘事學探究的新領地，卻是在文本架構和用戶參與方面。各種架構包括網絡、樹狀、流程、迷宮、側枝矢量、海葵、轉軌系統，［……］覆蓋這些架構的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類———內在參與和外在參與、探索和本體。每個參與模式都將被展示為與特定架構和特定主題的搭配，以產生互動敘事的各種文類。”正如我們在如今的現實中所看到的，數字媒介確實已經在很多方面為敘事藝術打開了新的視域，在這種情況下，小說家需要做的不是消極地逃避、排斥或非難，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介，並創造性地運用“出位之思”，以把這種新媒介的本質特性融入到語詞敘事的跨媒介實踐當中去。
"摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
2“出位之思”
喬爾喬內的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況) 。對於文學藝術創作中的“跨媒介”現象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經撰寫了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道: “現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈裡有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明瞭其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助於其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”( 200)也就是說，對於在美學效果上具有“跨媒介”特徵的文學藝術作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所瞭解; 只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術追求。這裡所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種藝術媒介欲超越其自身的表現性能或侷限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對於這種特殊的美學現象也有很好的論述: “一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。於是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎。
說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對於“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道: “雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區別的正確理解是美學批評的起點; 然而，需要注意的是，我們可能會發現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態裡。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來; 通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術創作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發現那麼多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術花朵。對於這種迷人的美學現象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:
一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則———足夠深奧，只有真正的建築師才通曉———但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬託高塔的完美統一; 它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉村城堡裡奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設計，在它們奇怪的轉彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建築常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面，詩歌也從其他藝術裡獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。
在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建築、雕塑與文學(詩歌) 之間，往往會發生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經知道的，喬爾喬內通過在平面的、二維的畫面中“同時表現其正面、背面和兩個側面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內畫派這種具有立體效果和豐富表現力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術家創作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴於主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內畫派的祕密之一。它是風俗畫派，主要創作田園詩畫，但是在創作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，藉此他再現了瞬間的動作———披上盔甲，頭顱高高地向後揚著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴脣上捕捉到———鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯結使一個立體形象的各個角度同時展現出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而，一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界裡選取的理想瞬間———從時間流逝中精緻的停頓，我們被吸引於其中，似乎在觀看存在那裡的所有豐盈內涵，而它們也像是生活的完美精華或典範”。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內畫派的“繪畫詩”魅力是多麼的大、表現力是多麼的強、藝術性是多麼的高———它有限的畫面竟然可以同時展現“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無愧於“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術效果。
總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內畫派通過其高超的藝術手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果; 在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”———“屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式”。
此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術作品都應該儘可能地逼近音樂，從而創造純粹或儘可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道: “所有藝術都共同地嚮往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表。”“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態。因為在其他所有形式的藝術裡，雖然將內容和形式區分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區分，然而藝術不斷追求的卻是清除這種區分。詩歌的純內容［……］如果沒有創作的形式、沒有創作精神與主旨，它們就什麼都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結於其自身，應該滲透進內容的每個部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術目標，而音樂之外的所有其他的藝術，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術形式並最終實現這種最高的藝術理想，更具體點說，其他藝術事實上都難以實現音樂般的“形式即內容”的最高的藝術理想; 而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂這門藝術最大程度地實現了這種藝術理想、這種內容和形式的完美統一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內容、主題和表達並不能繼截然分開; 它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術都應該不懈嚮往和追求的———這種完美瞬間的狀態。那麼不是在詩歌中，而是在音樂裡我們將會找到完美藝術的真正類型或標準。”對於沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，儘管曾經遭到了很多創作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具隻眼的作家、藝術家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經這樣寫道:“一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的‘內容’。［……］而佩特早在1877 年就已經指出，一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”。我們認為，佩特的觀點儘管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創造出完美、純粹的藝術形式，或者說，把“內容”儘可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術創造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術門類中，只有音樂“最大程度地實現了這種藝術理想”，因此，音樂應是所有藝術“出位之思”所追求的目標。
3跨媒介敘事
在文學藝術中，“出位之思”表現在很多方面; 就敘事而言，“出位之思”實際上就表現為跨媒介敘事。正如筆者在《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學現象時所指出的:“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構成媒介超越其自身特有的天性或侷限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式。”
這裡需要強調指出的是: “跨媒介”並不是“多媒介”，也並不會在實際上變成為另一種媒介，它只是以一種表達媒介( 如繪畫) 去追求另一種表達媒介的美學效果( 如喬爾喬內繪畫中雕塑般的立體的、三維的藝術效果) ，其媒介本身自始至終都沒有發生改變( 如喬爾喬內的繪畫並沒有因為它具有雕塑般的效果而變成實際的雕塑，它本質上還是一種繪畫) 。也就是說，體現“出位之思”的跨媒介敘事作品，它們本身在文本形態上仍然是單一媒介，只是在創作或欣賞此類作品時，我們必須“跨”出其本身所採用的媒介，而追求他種媒介的美學效果或形式特徵。比如，我們經常可以聽到說法國小說家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結構上體現出了一種“大教堂”般的“空間形式”( 這種形式本身是造型藝術所擅長或固有的) ，但這並不是說《追憶逝水年華》這一小說文本是由文字和圖像兩種媒介構成，而是說該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達到了造型藝術的形式或美學效果。同理，當敘事學家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家貝諾佐·戈佐利的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來說明圖畫敘事的普遍性，而認為“在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現事件，即從左到右，類似於西文字母表的順序”時，也並不是說這種形式的敘事性畫作中有圖像和文字( 字母) 兩種表達媒介，而僅僅是說此類畫作以圖像達到了文字所具有的那種敘事效果，其畫面本身仍只有圖像這個單一的媒介。當然，我們常常可以在小說中發現增飾或說明性的插圖，或者在圖像中發現解釋或題記性的文字，但這種現象並不是我們這裡所說的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當些。
對於敘事與媒介之間的關係，法國理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結構分析導論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說法，可以被人類用來進行敘事活動的表達媒介是非常之多的，正如他在該文中所說: “對人類來說，似乎任何材料都適宜於敘事: 敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合; 敘事遍佈於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《聖於絮爾》那幅畫) 、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”必須承認，羅蘭·巴特的這段文字非常有名，所以經常被研究敘事與媒介關係的學者們所引用，但我們需要在此追問的是: 既然我們可以用來敘事的媒介如此之多，那麼對於敘事這一特殊的創造性活動來說，何種媒介才堪稱是其“本位”，也就是說，何種媒介是最適合用來敘事，或者說，何種媒介在敘事時效果最好呢? 顯然，由於任何敘事作品均必須涉及或長或短的一段時間，所以像繪畫、雕塑、建築這樣在表徵時間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長敘事的; 而在時間性媒介中，純粹的音符由於不具備明確的表意功能，所以也不太適合用來敘事。因此，只有既具備時間特性又具有極佳表意功能的語詞才是最好的敘事媒介，也就是說，在敘事活動中，語詞才可以說是最具有本位性的媒介。正因為如此，當以語詞寫成的文學作品( 時間藝術) 在表徵時間性的敘事活動中卻有意識地去追求某種造型藝術的空間效果的時候，其實就已經在越出本位而進行跨媒介敘事了; 相反，本來擅長表現空間中並列性事物的造型藝術( 空間藝術) 卻偏偏喜歡去表徵時間性的敘事活動( 中外藝術史上存在的大量故事性圖像即為明證) ，這當然也是另一種意義上的跨媒介敘事。
在我們看來，最主要的跨媒介敘事就發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中: 像詩歌、小說這樣的時間性敘事作品欲取得造型藝術的“空間形式”，或者像繪畫、雕塑這樣的空間藝術去創造文學性、敘事性的“繪畫詩”的時候，那種最富創意的“出位之思”就出現了。無疑，這種“出位之思”———跨媒介敘事，往往會催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學藝術作品所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。當然，跨媒介敘事不僅僅發生在時間藝術與空間藝術這兩種不同的藝術門類之間，還發生在空間藝術內部，也就是說，還發生在一種空間藝術與另一種空間藝術之間，比如，正如我們在前文所指出的，藝術史上的某些敘事性繪畫往往會通過二維的平面在講述故事時通過模仿雕塑的美學意圖或藝術效果而力求達到三維的立體效果; 此外，跨媒介敘事還發生在時間藝術內部，也就是說，還發生在一種時間藝術與另一種時間藝術之間，比如，某些具有創造性的現代小說往往會極力追求音樂般的敘事效果———弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說中的佼佼者。
由於小說現在已經無可置疑地成了文學體裁中最主要的敘事文體，而“空間敘事”自20 世紀以來則構成了小說敘事藝術中最富有創造性的領域，所以，下面我們將通過考察小說的“空間敘事”，來對跨媒介敘事現象做簡要的闡述。
小說的“空間敘事”當然是一種跨媒介敘事現象，因為在“空間敘事”中，作為時間藝術的小說偏偏要去追求空間藝術的美學效果。對於這種現象，筆者已在專著《空間敘事學》及論文《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》中做過系統的探討，此不贅述。下面，我們僅從“跨媒介”的角度對其敘事特性作些補充論述。
1972 年3 月2 日，喬·戴維·貝拉米曾對蘇珊·桑塔格做過一次訪談，其中就談到了小說這一敘事文類所受到其他藝術或其他媒介的影響。桑塔格認為，現代小說已經發生了深刻的變化，它們不再像19 世紀的小說那樣以種種平庸的方式去看待現實了; 對於發生這種變化的原因，這位具有創造性的學者亦有極富見地的分析: “這部分地是因為其他形式的影響，部分地又是因為其他形式( 比如新聞業，它已經變得更加充滿活力) 和電視的競爭。［……］正如攝影出現時繪畫發生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當下與其他形式分享的任務重壓下，也已經慢慢地發生了變化。”接下來，訪談者貝拉米談到: “電視已經影響了小說的形式，尤其是因為圖像的迅速和場景與人物變化的迅捷。也就是說，即使你看一小時的連續劇，每十分鐘你也得看六條廣告，於是你被突然帶到了某個遙遠的地方。某些實驗小說裡似乎正在形成的一個慣例是運用多個空間，眾多空間之間進行切換，這可以歸因於電視裡在發生的事情。但是，當然，電視裡發生的事情，我認為，要麼是偶然的，要麼是出於對高端電影技術的模仿。”對此，桑塔格給出的回答是: “我認為它更多地來自於電影，這是一種老的影響。比如，福克納和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》裡的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學習同時處理更多的信息，似乎某些說明已經沒有必要，甚至無趣。大多數年輕讀者———中學生和大學生———會告訴你他們發現以前的小說太長了。他們感覺狄更斯、詹姆斯、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節奏更快、描述不那麼多的東西。”
應該說，蘇珊·桑塔格對於小說所受到其他媒介或其他藝術形式(尤其是電影) 影響的看法，是很有道理的。事實也確實如此，隨著電影、電視以及其他大眾化藝術形式的迅猛發展和普及化，那種傳統的小說敘事方式已經不受讀者歡迎了，這在某種程度上逼迫著那些以語詞為寫作工具的作家們去學習和借鑑其他藝術或其他媒介的長處，從而在小說中進行試圖達到其他藝術美學效果的跨媒介敘事。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對小說的影響而言，也確實是20 世紀以來小說敘事藝術中毋庸置疑的確切事實，愛德華·茂萊說得好: “隨著電影在20 世紀成了最流行的藝術，在19 世紀的許多小說裡即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說裡猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”儘管也有人覺得小說家和電影導演所操持的敘事媒介各有特色、互有短長，而語詞自有圖像所無法比擬的優點，所以作家們沒有必要為電影的飛速發展而憂傷，因為“像霍桑這樣的作家善於對人物和思想作出深刻的分析，而電影導演則僅限於侍弄平面的畫面而已”，那些更為偏激者甚至公開叫囂“讓電影見鬼去吧”。“然而，並非所有的文人［……］都主張讓電影‘見鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922 年而後的小說史，即《尤利西斯》問世後的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦裡發展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20 世紀的‘最生動的藝術’的歷史。”儘管有人也許不願意相信上面的話，但愛德華·茂萊所說的確實是現代小說發展史上確鑿無疑的事實。如果我們去考察20 世紀以來的小說史，在那些最富有創造性的小說，尤其是那些具有“空間敘事”特徵的小說中，我們的確很容易就能夠發現來自電影這種“新的”藝術形式的深刻影響。下面，我們就以20 世紀以來最具獨創性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來談談現代小說所受到電影實際影響的真實情況。
說起詹姆斯·喬伊斯對電影的喜愛，在小說家中可能無出其右者。除了經常出入影院、入迷地看電影之外，他1909 年甚至說服特里斯特的一家電影聯營公司到愛爾蘭去開設影院線，以都柏林為起點，並僱用他當院線的籌備人; 資方還答應給他利潤的百分之十作為報酬。在喬伊斯的努力下，位於都柏林瑪麗街45 號的伏爾塔影院於1909 年12 月20 日正式開張營業。但我們很難想象這種商業行為會讓這位大作家真正感興趣，其結果當然是可以預料的: “在很大程度上是由於這位小說家疏於經營，都柏林的這家影院終於關門大吉，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微。”
然而，喬伊斯小說中的電影技巧卻是普遍存在，也是常為評論家所津津樂道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來說，像蒙太奇、交叉剪接、特寫、切割、疊印、淡入淡出( 亦稱“漸顯漸隱”) 、化入化出( 亦稱“溶入溶出”) 等電影技巧簡直俯拾皆是，以至於有論者這樣宣稱: “可以毫不誇張地說，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》裡找到其對等物”。事實上，喬伊斯的寫作習慣並不是傳統的那種線性的、時間性的，而是拼貼的、空間性的，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛德華·茂萊所指出的: “喬伊斯有一次在某個地方把《尤利西斯》的長條校樣稱之為‘鑲片’。A．沃爾頓·里茲對喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結構方法作了系統的研究，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實在是再準確不過的。喬伊斯不是按先後順序寫作《尤利西斯》的。他先設計好全書的總提綱，然後時而寫作品的這一部分，時而寫另一半部分，最後以粗略的初稿形式實現全部計劃。這正是一個電影導演在拍攝一部影片時所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場面，在完成片裡被交叉剪接進另一些在異時異地拍攝的一些場面; 換句話說，即在拍攝工作全部告竣後，由導演和(或) 剪輯師把‘鑲片’收集起來，按適當的順序進行組合”。因此，正如我們最後在小說中看到的: “《尤利西斯》有18 個部分，每個部分都有自己的風格和獨特的節奏，它們被‘剪輯’在一起，就如同一部愛森斯坦的影片用各種不同的活動畫面來創造出豐富多彩的外部形式一樣。”除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫作技巧之外，喬伊斯對一些具體的電影技巧也通過文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說中用得出神入化。愛德華·茂萊就曾對喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個卓越範例———“遊蕩的岩石”插曲做過出色的分析。茂萊認為，所謂“空間蒙太奇”，“那就是一種時間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說，它同空間不變而內心獨白在時間上自由流動的‘時間蒙太奇’正好相反”(136) 。“遊蕩的岩石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅並不太長，但在結構上卻被分割成了分散的19個場景。喬伊斯之所以要在這個“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法，是想賦予其中的19 個場景以某種統一性，並清楚地表明這些場景所敘述的各種事件在時間上是同時發生的( 均發生在下午三至四點之間) 。正如愛德華·茂萊的分析結果所顯示的，喬伊斯通過使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“遊蕩的岩石”這一小說插曲中完全達到了賦予場景以統一性的藝術效果; 而這種藝術效果的取得，當然是通過“出位之思”即跨媒介敘事來實現的。
對於詹姆斯·喬伊斯小說中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述: “隨著分光鏡的發明，一旦圖像藝術打破了線性藝術和敘述的連續體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須要推前和閃回。一推前，它就產生敘述。一閃回，它就產生重建。一定格，它就產生報紙的靜態風景，就產生社區生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現的都市形象”。確實，要表現出現代都市生活中的那種高度複雜性的“共時性”狀態，繼續沿用傳統小說的那種線性敘事模式顯然是難以達到目的的; 而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說家提供敘事技巧方面的借鑑。當然，從上面的引文我們也知道: 除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認為喬伊斯的小說在敘事技巧上還受到了另一種媒介———報紙排版的“空間形式”的影響。限於篇幅，對於喬伊斯小說所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開來談了。
我們認為，小說的“空間敘事”其實就是對圖像(空間) 藝術的模仿，既包括對繪畫式的靜態平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說較多，寫作起來也相對容易些) ，也包括對電影這樣的動態平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特徵的小說並不滿足於模仿二維平面圖像，它們甚至還試圖模仿像雕塑、建築那樣的三維立體空間藝術形式，從而使語詞這樣的時間性媒介能夠在很大程度上實現立體性的空間敘事。比如說，日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》與美國作家威廉·福克納的長篇小說《喧譁與騷動》的敘事模式，就是具有雕塑意味的立體空間敘事。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件，七個人的講述各不相同，同一個事實，根據人們看問題的角度以及目的和情感的不同，可以呈現出不同的面貌。將這些各不相同的講述置於同一個小說文本之中，就敘事效果來說，就如同用語詞構造了一個雕塑( 圓雕) 作品……
總之，像小說這樣的語詞敘事藝術要獲得發展，就必須拋棄成見、與時俱進，就必須不斷地借鑑其他藝術形式或其他表達媒介的長處，以發展、豐富和完善自身的藝術技巧和敘事能力。早在20 世紀70 年代，蘇珊·桑塔格曾經這樣斷言:“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性———也沒有理由要它保持。” 時至今日，隨著數字攝影以及電腦與網絡技術的飛速發展，隨著各類新媒介的不斷出現，能給小說敘事帶來影響的媒介當然遠不止是桑塔格所提到的那些，而所謂的數字媒介就是其中最具有活力、也最具有創造性的一種。作為一種“新媒介”，數字媒介所創造的各類數字文本不僅在傳統的敘事範疇方面有所創新，而且也開闢了許多新的敘事領域———這尤其值得我們重視，就像美國敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的: “雖然數字文本在表現傳統敘事範疇如人物、事件、時間、空間等方面創造了新穎的變體，然而，它們真正開闢的敘事學探究的新領地，卻是在文本架構和用戶參與方面。各種架構包括網絡、樹狀、流程、迷宮、側枝矢量、海葵、轉軌系統，［……］覆蓋這些架構的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類———內在參與和外在參與、探索和本體。每個參與模式都將被展示為與特定架構和特定主題的搭配，以產生互動敘事的各種文類。”正如我們在如今的現實中所看到的，數字媒介確實已經在很多方面為敘事藝術打開了新的視域，在這種情況下，小說家需要做的不是消極地逃避、排斥或非難，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介，並創造性地運用“出位之思”，以把這種新媒介的本質特性融入到語詞敘事的跨媒介實踐當中去。
4結語
就像某些生物經過雜交後可以產生優良品種一樣，一種媒介與另一種媒介雜交後也會產生巨大的藝術能量。對於文學藝術中的“出位之思”或跨媒介敘事的能量和魅力，馬歇爾·麥克盧漢有非常深刻的洞悉。這位不僅對新聞傳播學而且對其他人文社會科學也產生了重要影響的媒介理論家認為，當一種表達媒介跨出“本位”去追求另一種媒介的“境界”或美學效果的時候，兩種媒介間就存在著一種“危險的關係”，但這種關係卻孕育著巨大的“雜交能量”。麥克盧漢說得好: “兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。因為兩種媒介的相似性，使我們停留在兩種媒介的邊界上。這使我們從自戀和麻木的狀態中驚醒過來。媒介交匯的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態中獲得解放的時刻，這種恍惚麻木狀態是感知強加在我們身上的。”在此基礎上，麥克盧漢進一步認為，那些真正創造出了偉大作品的“我們的時代”的作家與藝術家，都借用了“另一種媒介的威力”，正如這位富有原創性的媒介理論家所說: “像葉芝這樣一位詩人在創造文學效果時就充分運用了農民的口頭文化。很早的時候，艾略特就精心利用了爵士樂和電影的形式來創作詩歌，造成了極大的影響。［……］正如肖邦成功地使鋼琴適應芭蕾舞的風格一樣，卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來，發展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。卓別林把古典芭蕾舞運用於電影表演中。他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。這種糅合也反映在艾略特的詩作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說《尤利西斯》之中。各種門類的藝術家總是首先發現，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”。是的，那些真正具有獨創性的現代作家與藝術家們，總是會有意無意地去進行“出位之思”，也就是說，它們在保持自身媒介本色的同時也會利用或釋放“另一種媒介的威力”而進行跨媒介敘事。在我們看來，這其實也正是現代文學、現代藝術之所以有別於傳統文學、傳統藝術而獨具魅力的根本原因所在。
放眼20世紀以來文學中的跨媒介敘事作品，在藝術效果上借鑑了圖像(造型藝術) 的小說作品，我們隨便就可以舉出格特魯德·斯坦因的《三個女人》、伊塔洛·卡爾維諾的《命運交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米洛拉德·帕維奇的《君士坦丁堡最後之戀》和《茶繪風景畫》，以及法國“新小說”派作家的幾乎所有敘事作品; 借鑑了音樂主題或音樂結構的著名小說作品，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、威廉·福克納的《野棕櫚》以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說作品;至於馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》等高度複雜的敘事作品，則借鑑了繪畫、音樂、電影等多種藝術作品。
論文的最後，我們還想從“出位之思”或跨媒介敘事的角度再簡單地談談文學的“內部研究”與“外部研究”問題。勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫在他們合寫的《文學理論》一書中，把考察“文學和其他藝術”的第11 章放到了該書的第三部“文學的外部研究”中。其實，這種安排只是考慮到了“文學和其他藝術”比較研究中的表層關係，也就是說，他們認為文學和其他藝術之間存在的無非是一種簡單的“平行”關係。而事實上，正如本文的研究所表明的: 文學在向其他藝術借鑑寫作技巧、敘事結構或美學效果的時候，其實就已經進入到“影響”層面，也就是說，其他藝術的某些長處、效果或“威力”已經深入到文學的“內部”，表現在語詞、話語以及結構或形式等各個層面。比如，當我們說馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事結構是“大教堂”的時候，說格特魯德·斯坦因的《三個女人》的敘事結構是“三聯畫”的時候，或者說石黑一雄的《小夜曲———音樂與黃昏五故事集》的敘事結構是“奏鳴曲”的時候，所指的並不是這幾篇小說的敘事結構與外在的建築(“大教堂”) 、繪畫(“三聯畫”) 或樂曲(“奏鳴曲”) 的平行關係，而是小說的敘事結構本身。也就是說，通過“出位之思”或跨媒介敘事，“文學和其他藝術”的比較已經不再僅僅屬於“外部研究”，而恰恰已經成為結構主義或“新批評”意義上的名副其實的“內部研究”了。遺憾的是，韋勒克和沃倫們並不明白這一點，所以他們把“文學和其他藝術”的比較完全視為“文學的外部研究”，而“外部研究”在他們的研究中僅僅具有“次要地位”，所以“文學和其他藝術”的比較研究長期以來得不到應有的重視———現在該是到了改變這種狀況的時候了。
"摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
2“出位之思”
喬爾喬內的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況) 。對於文學藝術創作中的“跨媒介”現象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經撰寫了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道: “現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈裡有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明瞭其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助於其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”( 200)也就是說，對於在美學效果上具有“跨媒介”特徵的文學藝術作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所瞭解; 只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術追求。這裡所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種藝術媒介欲超越其自身的表現性能或侷限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對於這種特殊的美學現象也有很好的論述: “一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。於是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎。
說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對於“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道: “雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區別的正確理解是美學批評的起點; 然而，需要注意的是，我們可能會發現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態裡。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來; 通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術創作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發現那麼多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術花朵。對於這種迷人的美學現象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:
一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則———足夠深奧，只有真正的建築師才通曉———但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬託高塔的完美統一; 它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉村城堡裡奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設計，在它們奇怪的轉彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建築常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面，詩歌也從其他藝術裡獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。
在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建築、雕塑與文學(詩歌) 之間，往往會發生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經知道的，喬爾喬內通過在平面的、二維的畫面中“同時表現其正面、背面和兩個側面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內畫派這種具有立體效果和豐富表現力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術家創作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴於主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內畫派的祕密之一。它是風俗畫派，主要創作田園詩畫，但是在創作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，藉此他再現了瞬間的動作———披上盔甲，頭顱高高地向後揚著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴脣上捕捉到———鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯結使一個立體形象的各個角度同時展現出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而，一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界裡選取的理想瞬間———從時間流逝中精緻的停頓，我們被吸引於其中，似乎在觀看存在那裡的所有豐盈內涵，而它們也像是生活的完美精華或典範”。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內畫派的“繪畫詩”魅力是多麼的大、表現力是多麼的強、藝術性是多麼的高———它有限的畫面竟然可以同時展現“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無愧於“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術效果。
總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內畫派通過其高超的藝術手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果; 在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”———“屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式”。
此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術作品都應該儘可能地逼近音樂，從而創造純粹或儘可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道: “所有藝術都共同地嚮往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表。”“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態。因為在其他所有形式的藝術裡，雖然將內容和形式區分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區分，然而藝術不斷追求的卻是清除這種區分。詩歌的純內容［……］如果沒有創作的形式、沒有創作精神與主旨，它們就什麼都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結於其自身，應該滲透進內容的每個部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術目標，而音樂之外的所有其他的藝術，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術形式並最終實現這種最高的藝術理想，更具體點說，其他藝術事實上都難以實現音樂般的“形式即內容”的最高的藝術理想; 而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂這門藝術最大程度地實現了這種藝術理想、這種內容和形式的完美統一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內容、主題和表達並不能繼截然分開; 它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術都應該不懈嚮往和追求的———這種完美瞬間的狀態。那麼不是在詩歌中，而是在音樂裡我們將會找到完美藝術的真正類型或標準。”對於沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，儘管曾經遭到了很多創作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具隻眼的作家、藝術家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經這樣寫道:“一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的‘內容’。［……］而佩特早在1877 年就已經指出，一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”。我們認為，佩特的觀點儘管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創造出完美、純粹的藝術形式，或者說，把“內容”儘可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術創造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術門類中，只有音樂“最大程度地實現了這種藝術理想”，因此，音樂應是所有藝術“出位之思”所追求的目標。
3跨媒介敘事
在文學藝術中，“出位之思”表現在很多方面; 就敘事而言，“出位之思”實際上就表現為跨媒介敘事。正如筆者在《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學現象時所指出的:“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構成媒介超越其自身特有的天性或侷限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式。”
這裡需要強調指出的是: “跨媒介”並不是“多媒介”，也並不會在實際上變成為另一種媒介，它只是以一種表達媒介( 如繪畫) 去追求另一種表達媒介的美學效果( 如喬爾喬內繪畫中雕塑般的立體的、三維的藝術效果) ，其媒介本身自始至終都沒有發生改變( 如喬爾喬內的繪畫並沒有因為它具有雕塑般的效果而變成實際的雕塑，它本質上還是一種繪畫) 。也就是說，體現“出位之思”的跨媒介敘事作品，它們本身在文本形態上仍然是單一媒介，只是在創作或欣賞此類作品時，我們必須“跨”出其本身所採用的媒介，而追求他種媒介的美學效果或形式特徵。比如，我們經常可以聽到說法國小說家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結構上體現出了一種“大教堂”般的“空間形式”( 這種形式本身是造型藝術所擅長或固有的) ，但這並不是說《追憶逝水年華》這一小說文本是由文字和圖像兩種媒介構成，而是說該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達到了造型藝術的形式或美學效果。同理，當敘事學家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家貝諾佐·戈佐利的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來說明圖畫敘事的普遍性，而認為“在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現事件，即從左到右，類似於西文字母表的順序”時，也並不是說這種形式的敘事性畫作中有圖像和文字( 字母) 兩種表達媒介，而僅僅是說此類畫作以圖像達到了文字所具有的那種敘事效果，其畫面本身仍只有圖像這個單一的媒介。當然，我們常常可以在小說中發現增飾或說明性的插圖，或者在圖像中發現解釋或題記性的文字，但這種現象並不是我們這裡所說的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當些。
對於敘事與媒介之間的關係，法國理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結構分析導論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說法，可以被人類用來進行敘事活動的表達媒介是非常之多的，正如他在該文中所說: “對人類來說，似乎任何材料都適宜於敘事: 敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合; 敘事遍佈於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《聖於絮爾》那幅畫) 、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”必須承認，羅蘭·巴特的這段文字非常有名，所以經常被研究敘事與媒介關係的學者們所引用，但我們需要在此追問的是: 既然我們可以用來敘事的媒介如此之多，那麼對於敘事這一特殊的創造性活動來說，何種媒介才堪稱是其“本位”，也就是說，何種媒介是最適合用來敘事，或者說，何種媒介在敘事時效果最好呢? 顯然，由於任何敘事作品均必須涉及或長或短的一段時間，所以像繪畫、雕塑、建築這樣在表徵時間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長敘事的; 而在時間性媒介中，純粹的音符由於不具備明確的表意功能，所以也不太適合用來敘事。因此，只有既具備時間特性又具有極佳表意功能的語詞才是最好的敘事媒介，也就是說，在敘事活動中，語詞才可以說是最具有本位性的媒介。正因為如此，當以語詞寫成的文學作品( 時間藝術) 在表徵時間性的敘事活動中卻有意識地去追求某種造型藝術的空間效果的時候，其實就已經在越出本位而進行跨媒介敘事了; 相反，本來擅長表現空間中並列性事物的造型藝術( 空間藝術) 卻偏偏喜歡去表徵時間性的敘事活動( 中外藝術史上存在的大量故事性圖像即為明證) ，這當然也是另一種意義上的跨媒介敘事。
在我們看來，最主要的跨媒介敘事就發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中: 像詩歌、小說這樣的時間性敘事作品欲取得造型藝術的“空間形式”，或者像繪畫、雕塑這樣的空間藝術去創造文學性、敘事性的“繪畫詩”的時候，那種最富創意的“出位之思”就出現了。無疑，這種“出位之思”———跨媒介敘事，往往會催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學藝術作品所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。當然，跨媒介敘事不僅僅發生在時間藝術與空間藝術這兩種不同的藝術門類之間，還發生在空間藝術內部，也就是說，還發生在一種空間藝術與另一種空間藝術之間，比如，正如我們在前文所指出的，藝術史上的某些敘事性繪畫往往會通過二維的平面在講述故事時通過模仿雕塑的美學意圖或藝術效果而力求達到三維的立體效果; 此外，跨媒介敘事還發生在時間藝術內部，也就是說，還發生在一種時間藝術與另一種時間藝術之間，比如，某些具有創造性的現代小說往往會極力追求音樂般的敘事效果———弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說中的佼佼者。
由於小說現在已經無可置疑地成了文學體裁中最主要的敘事文體，而“空間敘事”自20 世紀以來則構成了小說敘事藝術中最富有創造性的領域，所以，下面我們將通過考察小說的“空間敘事”，來對跨媒介敘事現象做簡要的闡述。
小說的“空間敘事”當然是一種跨媒介敘事現象，因為在“空間敘事”中，作為時間藝術的小說偏偏要去追求空間藝術的美學效果。對於這種現象，筆者已在專著《空間敘事學》及論文《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》中做過系統的探討，此不贅述。下面，我們僅從“跨媒介”的角度對其敘事特性作些補充論述。
1972 年3 月2 日，喬·戴維·貝拉米曾對蘇珊·桑塔格做過一次訪談，其中就談到了小說這一敘事文類所受到其他藝術或其他媒介的影響。桑塔格認為，現代小說已經發生了深刻的變化，它們不再像19 世紀的小說那樣以種種平庸的方式去看待現實了; 對於發生這種變化的原因，這位具有創造性的學者亦有極富見地的分析: “這部分地是因為其他形式的影響，部分地又是因為其他形式( 比如新聞業，它已經變得更加充滿活力) 和電視的競爭。［……］正如攝影出現時繪畫發生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當下與其他形式分享的任務重壓下，也已經慢慢地發生了變化。”接下來，訪談者貝拉米談到: “電視已經影響了小說的形式，尤其是因為圖像的迅速和場景與人物變化的迅捷。也就是說，即使你看一小時的連續劇，每十分鐘你也得看六條廣告，於是你被突然帶到了某個遙遠的地方。某些實驗小說裡似乎正在形成的一個慣例是運用多個空間，眾多空間之間進行切換，這可以歸因於電視裡在發生的事情。但是，當然，電視裡發生的事情，我認為，要麼是偶然的，要麼是出於對高端電影技術的模仿。”對此，桑塔格給出的回答是: “我認為它更多地來自於電影，這是一種老的影響。比如，福克納和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》裡的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學習同時處理更多的信息，似乎某些說明已經沒有必要，甚至無趣。大多數年輕讀者———中學生和大學生———會告訴你他們發現以前的小說太長了。他們感覺狄更斯、詹姆斯、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節奏更快、描述不那麼多的東西。”
應該說，蘇珊·桑塔格對於小說所受到其他媒介或其他藝術形式(尤其是電影) 影響的看法，是很有道理的。事實也確實如此，隨著電影、電視以及其他大眾化藝術形式的迅猛發展和普及化，那種傳統的小說敘事方式已經不受讀者歡迎了，這在某種程度上逼迫著那些以語詞為寫作工具的作家們去學習和借鑑其他藝術或其他媒介的長處，從而在小說中進行試圖達到其他藝術美學效果的跨媒介敘事。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對小說的影響而言，也確實是20 世紀以來小說敘事藝術中毋庸置疑的確切事實，愛德華·茂萊說得好: “隨著電影在20 世紀成了最流行的藝術，在19 世紀的許多小說裡即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說裡猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”儘管也有人覺得小說家和電影導演所操持的敘事媒介各有特色、互有短長，而語詞自有圖像所無法比擬的優點，所以作家們沒有必要為電影的飛速發展而憂傷，因為“像霍桑這樣的作家善於對人物和思想作出深刻的分析，而電影導演則僅限於侍弄平面的畫面而已”，那些更為偏激者甚至公開叫囂“讓電影見鬼去吧”。“然而，並非所有的文人［……］都主張讓電影‘見鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922 年而後的小說史，即《尤利西斯》問世後的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦裡發展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20 世紀的‘最生動的藝術’的歷史。”儘管有人也許不願意相信上面的話，但愛德華·茂萊所說的確實是現代小說發展史上確鑿無疑的事實。如果我們去考察20 世紀以來的小說史，在那些最富有創造性的小說，尤其是那些具有“空間敘事”特徵的小說中，我們的確很容易就能夠發現來自電影這種“新的”藝術形式的深刻影響。下面，我們就以20 世紀以來最具獨創性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來談談現代小說所受到電影實際影響的真實情況。
說起詹姆斯·喬伊斯對電影的喜愛，在小說家中可能無出其右者。除了經常出入影院、入迷地看電影之外，他1909 年甚至說服特里斯特的一家電影聯營公司到愛爾蘭去開設影院線，以都柏林為起點，並僱用他當院線的籌備人; 資方還答應給他利潤的百分之十作為報酬。在喬伊斯的努力下，位於都柏林瑪麗街45 號的伏爾塔影院於1909 年12 月20 日正式開張營業。但我們很難想象這種商業行為會讓這位大作家真正感興趣，其結果當然是可以預料的: “在很大程度上是由於這位小說家疏於經營，都柏林的這家影院終於關門大吉，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微。”
然而，喬伊斯小說中的電影技巧卻是普遍存在，也是常為評論家所津津樂道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來說，像蒙太奇、交叉剪接、特寫、切割、疊印、淡入淡出( 亦稱“漸顯漸隱”) 、化入化出( 亦稱“溶入溶出”) 等電影技巧簡直俯拾皆是，以至於有論者這樣宣稱: “可以毫不誇張地說，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》裡找到其對等物”。事實上，喬伊斯的寫作習慣並不是傳統的那種線性的、時間性的，而是拼貼的、空間性的，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛德華·茂萊所指出的: “喬伊斯有一次在某個地方把《尤利西斯》的長條校樣稱之為‘鑲片’。A．沃爾頓·里茲對喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結構方法作了系統的研究，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實在是再準確不過的。喬伊斯不是按先後順序寫作《尤利西斯》的。他先設計好全書的總提綱，然後時而寫作品的這一部分，時而寫另一半部分，最後以粗略的初稿形式實現全部計劃。這正是一個電影導演在拍攝一部影片時所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場面，在完成片裡被交叉剪接進另一些在異時異地拍攝的一些場面; 換句話說，即在拍攝工作全部告竣後，由導演和(或) 剪輯師把‘鑲片’收集起來，按適當的順序進行組合”。因此，正如我們最後在小說中看到的: “《尤利西斯》有18 個部分，每個部分都有自己的風格和獨特的節奏，它們被‘剪輯’在一起，就如同一部愛森斯坦的影片用各種不同的活動畫面來創造出豐富多彩的外部形式一樣。”除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫作技巧之外，喬伊斯對一些具體的電影技巧也通過文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說中用得出神入化。愛德華·茂萊就曾對喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個卓越範例———“遊蕩的岩石”插曲做過出色的分析。茂萊認為，所謂“空間蒙太奇”，“那就是一種時間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說，它同空間不變而內心獨白在時間上自由流動的‘時間蒙太奇’正好相反”(136) 。“遊蕩的岩石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅並不太長，但在結構上卻被分割成了分散的19個場景。喬伊斯之所以要在這個“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法，是想賦予其中的19 個場景以某種統一性，並清楚地表明這些場景所敘述的各種事件在時間上是同時發生的( 均發生在下午三至四點之間) 。正如愛德華·茂萊的分析結果所顯示的，喬伊斯通過使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“遊蕩的岩石”這一小說插曲中完全達到了賦予場景以統一性的藝術效果; 而這種藝術效果的取得，當然是通過“出位之思”即跨媒介敘事來實現的。
對於詹姆斯·喬伊斯小說中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述: “隨著分光鏡的發明，一旦圖像藝術打破了線性藝術和敘述的連續體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須要推前和閃回。一推前，它就產生敘述。一閃回，它就產生重建。一定格，它就產生報紙的靜態風景，就產生社區生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現的都市形象”。確實，要表現出現代都市生活中的那種高度複雜性的“共時性”狀態，繼續沿用傳統小說的那種線性敘事模式顯然是難以達到目的的; 而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說家提供敘事技巧方面的借鑑。當然，從上面的引文我們也知道: 除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認為喬伊斯的小說在敘事技巧上還受到了另一種媒介———報紙排版的“空間形式”的影響。限於篇幅，對於喬伊斯小說所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開來談了。
我們認為，小說的“空間敘事”其實就是對圖像(空間) 藝術的模仿，既包括對繪畫式的靜態平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說較多，寫作起來也相對容易些) ，也包括對電影這樣的動態平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特徵的小說並不滿足於模仿二維平面圖像，它們甚至還試圖模仿像雕塑、建築那樣的三維立體空間藝術形式，從而使語詞這樣的時間性媒介能夠在很大程度上實現立體性的空間敘事。比如說，日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》與美國作家威廉·福克納的長篇小說《喧譁與騷動》的敘事模式，就是具有雕塑意味的立體空間敘事。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件，七個人的講述各不相同，同一個事實，根據人們看問題的角度以及目的和情感的不同，可以呈現出不同的面貌。將這些各不相同的講述置於同一個小說文本之中，就敘事效果來說，就如同用語詞構造了一個雕塑( 圓雕) 作品……
總之，像小說這樣的語詞敘事藝術要獲得發展，就必須拋棄成見、與時俱進，就必須不斷地借鑑其他藝術形式或其他表達媒介的長處，以發展、豐富和完善自身的藝術技巧和敘事能力。早在20 世紀70 年代，蘇珊·桑塔格曾經這樣斷言:“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性———也沒有理由要它保持。” 時至今日，隨著數字攝影以及電腦與網絡技術的飛速發展，隨著各類新媒介的不斷出現，能給小說敘事帶來影響的媒介當然遠不止是桑塔格所提到的那些，而所謂的數字媒介就是其中最具有活力、也最具有創造性的一種。作為一種“新媒介”，數字媒介所創造的各類數字文本不僅在傳統的敘事範疇方面有所創新，而且也開闢了許多新的敘事領域———這尤其值得我們重視，就像美國敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的: “雖然數字文本在表現傳統敘事範疇如人物、事件、時間、空間等方面創造了新穎的變體，然而，它們真正開闢的敘事學探究的新領地，卻是在文本架構和用戶參與方面。各種架構包括網絡、樹狀、流程、迷宮、側枝矢量、海葵、轉軌系統，［……］覆蓋這些架構的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類———內在參與和外在參與、探索和本體。每個參與模式都將被展示為與特定架構和特定主題的搭配，以產生互動敘事的各種文類。”正如我們在如今的現實中所看到的，數字媒介確實已經在很多方面為敘事藝術打開了新的視域，在這種情況下，小說家需要做的不是消極地逃避、排斥或非難，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介，並創造性地運用“出位之思”，以把這種新媒介的本質特性融入到語詞敘事的跨媒介實踐當中去。
4結語
就像某些生物經過雜交後可以產生優良品種一樣，一種媒介與另一種媒介雜交後也會產生巨大的藝術能量。對於文學藝術中的“出位之思”或跨媒介敘事的能量和魅力，馬歇爾·麥克盧漢有非常深刻的洞悉。這位不僅對新聞傳播學而且對其他人文社會科學也產生了重要影響的媒介理論家認為，當一種表達媒介跨出“本位”去追求另一種媒介的“境界”或美學效果的時候，兩種媒介間就存在著一種“危險的關係”，但這種關係卻孕育著巨大的“雜交能量”。麥克盧漢說得好: “兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。因為兩種媒介的相似性，使我們停留在兩種媒介的邊界上。這使我們從自戀和麻木的狀態中驚醒過來。媒介交匯的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態中獲得解放的時刻，這種恍惚麻木狀態是感知強加在我們身上的。”在此基礎上，麥克盧漢進一步認為，那些真正創造出了偉大作品的“我們的時代”的作家與藝術家，都借用了“另一種媒介的威力”，正如這位富有原創性的媒介理論家所說: “像葉芝這樣一位詩人在創造文學效果時就充分運用了農民的口頭文化。很早的時候，艾略特就精心利用了爵士樂和電影的形式來創作詩歌，造成了極大的影響。［……］正如肖邦成功地使鋼琴適應芭蕾舞的風格一樣，卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來，發展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。卓別林把古典芭蕾舞運用於電影表演中。他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。這種糅合也反映在艾略特的詩作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說《尤利西斯》之中。各種門類的藝術家總是首先發現，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”。是的，那些真正具有獨創性的現代作家與藝術家們，總是會有意無意地去進行“出位之思”，也就是說，它們在保持自身媒介本色的同時也會利用或釋放“另一種媒介的威力”而進行跨媒介敘事。在我們看來，這其實也正是現代文學、現代藝術之所以有別於傳統文學、傳統藝術而獨具魅力的根本原因所在。
放眼20世紀以來文學中的跨媒介敘事作品，在藝術效果上借鑑了圖像(造型藝術) 的小說作品，我們隨便就可以舉出格特魯德·斯坦因的《三個女人》、伊塔洛·卡爾維諾的《命運交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米洛拉德·帕維奇的《君士坦丁堡最後之戀》和《茶繪風景畫》，以及法國“新小說”派作家的幾乎所有敘事作品; 借鑑了音樂主題或音樂結構的著名小說作品，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、威廉·福克納的《野棕櫚》以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說作品;至於馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》等高度複雜的敘事作品，則借鑑了繪畫、音樂、電影等多種藝術作品。
論文的最後，我們還想從“出位之思”或跨媒介敘事的角度再簡單地談談文學的“內部研究”與“外部研究”問題。勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫在他們合寫的《文學理論》一書中，把考察“文學和其他藝術”的第11 章放到了該書的第三部“文學的外部研究”中。其實，這種安排只是考慮到了“文學和其他藝術”比較研究中的表層關係，也就是說，他們認為文學和其他藝術之間存在的無非是一種簡單的“平行”關係。而事實上，正如本文的研究所表明的: 文學在向其他藝術借鑑寫作技巧、敘事結構或美學效果的時候，其實就已經進入到“影響”層面，也就是說，其他藝術的某些長處、效果或“威力”已經深入到文學的“內部”，表現在語詞、話語以及結構或形式等各個層面。比如，當我們說馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事結構是“大教堂”的時候，說格特魯德·斯坦因的《三個女人》的敘事結構是“三聯畫”的時候，或者說石黑一雄的《小夜曲———音樂與黃昏五故事集》的敘事結構是“奏鳴曲”的時候，所指的並不是這幾篇小說的敘事結構與外在的建築(“大教堂”) 、繪畫(“三聯畫”) 或樂曲(“奏鳴曲”) 的平行關係，而是小說的敘事結構本身。也就是說，通過“出位之思”或跨媒介敘事，“文學和其他藝術”的比較已經不再僅僅屬於“外部研究”，而恰恰已經成為結構主義或“新批評”意義上的名副其實的“內部研究”了。遺憾的是，韋勒克和沃倫們並不明白這一點，所以他們把“文學和其他藝術”的比較完全視為“文學的外部研究”，而“外部研究”在他們的研究中僅僅具有“次要地位”，所以“文學和其他藝術”的比較研究長期以來得不到應有的重視———現在該是到了改變這種狀況的時候了。
本文刊載於《文藝理論研究》2019年03期
編輯︱楊凱
視覺︱歐陽言多
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"摘 要
所謂“出位之思”，指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現為跨媒介敘事。對於具有“跨媒介敘事”特徵的小說，我們除了瞭解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所瞭解; 只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學特色。最主要的跨媒介敘事發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中; 此外，跨媒介敘事還發生在空間藝術與空間藝術之間，以及時間藝術與時間藝術之間。跨媒介敘事往往會產生僅僅墨守媒介本位的文學藝術所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。小說的“空間敘事”實際上也是一種典型的跨媒介敘事現象。
關鍵詞
出位之思、模仿、跨媒介敘事、空間敘事、內部研究
0引言
文學和其他藝術之間存在著種種複雜的關係，這本應該成為文藝理論研究中的重要問題; 但在俄國形式主義、法國結構主義和英美“新批評”等注重“內部研究”的文藝理論家們看來，這類問題因屬於“外部研究”而價值有限。如果考慮到上述流派在20 世紀以來的文藝理論中所佔據的支配性地位，那麼，文學和其他藝術之間的關係這一重要問題會受到有意無意地忽視、遮蔽或壓制，就是可以想見的了。由勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫合作撰寫的堪稱“新批評”派理論寶典的《文學理論》一書的第11章，其研究的對象就是“文學和其他藝術”。在由勒內·韋勒克執筆的這一章中，這位學識淵博的批評家這樣寫道: “迄今為止，我們還沒有進行各種藝術間比較的任何工具。這裡還有一個困難的問題: 各種藝術可以進行比較的共同因素是什麼?”從韋勒克的這種說法中，我們不難感覺到對文學和其他藝術進行比較研究的困難，以及研究者面對這種狀況時的無奈。
對於這個困難的問題，韋勒克在接下來的論述中，認為從克羅齊、杜威、格林( T．M．Greene) 、伯克霍夫( G．D．Birkhoff) 和施本格勒等人的理論中“找不出什麼答案”; 至於瓦爾澤爾把藝術史家沃爾弗林《藝術史的原理》中的概念移用到文學研究中來的做法，儘管取得了一定的成功，但也留下了不少問題“完全沒有解決”。因此，韋勒克就此得出結論:“藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性質為基礎為每種藝術發展出一套描述性的術語來。所以，今天的詩歌需要一種新的詩學、一種新的分析技術，這種新的標準僅僅靠簡單地移植和套用美術的術語是不可能取得的。”
對於文學理論自身的完善和自洽來說，韋勒克的上述說法當然不無道理，但文學藝術史上一個不容忽視的事實是: 文學確實在不同的歷史階段向各種其他藝術借鑑了創作原則和寫作技巧。遠的且不說，就拿19 世紀的批判現實主義文學來說，就是“通過對現實主義藝術的影響獲得了首要地位”，而且，正如著名的比較文學研究者烏·維斯坦因所指出的: “這是由荷蘭17 世紀和英國19 世紀初的繪畫模式(如J．康士塔伯的畫) 激發出來的”。至於20 世紀的文學，同樣也向其他藝術借鑑了許多創作方法或寫作技巧: “在決定20 世紀藝術的各個分支發展方向的先鋒派運動那幾十年裡，文學求助於造型藝術，從那裡借來了很多技巧，特別是電影藝術問世後。‘藝術互通互釋’在這種時候作為一門學問出現並非偶然，人們雖然不是普遍，然而卻已廣泛地把它看作比較文學的一個分支了”。既然如此，文學理論研究者還有什麼理由對文學和其他藝術之間相互影響這一明顯事實和重要問題繼續視而不見呢?
好在近些年來，隨著視覺文化及各類圖像研究的日漸深入，文學(“詩”) 與圖像(“畫”) 的關係問題也引起了很多研究者的高度重視，併成為我國文藝理論界的一個熱點話題，這當然是一件值得高興的事情。然而，對於那些對文學和其他藝術之間的關係這一重要問題感興趣的人來說，我們認為此類研究仍然存在很大的不足，這主要表現在以下三個方面: 首先，目前我們看到的各類比較文學與圖像關係的研究成果，在處理“圖像”問題時大都不區分“靜態圖像”(繪畫、雕塑等) 與“動態圖像”(電影、電視、視頻等) ，而且，在處理“靜態圖像”問題時，也不區分二維平面圖像(繪畫) 與三維立體圖像(雕塑) ，而事實上，作這樣的區分對於此類研究來說是非常有必要的，有時候甚至是不可或缺、至關重要的; 其次，目前的研究成果幾乎都集中在文學與圖像的相互關係方面，對於文學與音樂及其他藝術之間的比較研究還難得一見; 最後，也是最重要的，對於文學與圖像及音樂等其他藝術之間的比較研究，就像韋勒克半個多世紀前所指出的，目前仍然沒有找到合適的理論工具和可以“進行比較的共同因素”。
那麼，在進行此類研究時，有沒有可能找到在文學和各門藝術之間“進行比較的共同因素”呢?我們認為答案是肯定的，而這一因素就是“媒介”。而且，尤為重要的是，從“媒介”(“跨媒介”) 這一“共同因素”出發，我們可以建立起分析文學與其他藝術之間關係的有效的理論工具。事實上，無論是像文學、音樂這樣的時間藝術，還是像繪畫、雕塑這樣的空間藝術，抑或是像戲劇這樣的綜合藝術，都必須使用某種媒介作為表達或書寫的“符號”。對於表達媒介在文學或藝術創作中的重要性，韋勒克其實就有很好的論述:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的一個技術障礙，而且是由傳統預先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調節藝術家個人的創作方式和表現手法。藝術家在創作想象中不是採用一般抽象的方式，而是要採用具體的材料; 這個具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別”。當然，韋勒克這裡所強調的是具體媒介自身的本質特色，也就是各類媒介在“本位”方面的差異性，但這只是問題的一個方面; 事實上，媒介在保持自身表達特色的同時，往往還具有跨出自身去追求他種媒介表達長處的另一方面———在我們看來，正是這種表達媒介跨出自身界限的所謂“出位之思”及其相應的跨媒介敘事，構成了文學和其他藝術之間進行比較研究的“共同因素”和理論基礎。事實上，也正是這種“出位之思”和跨媒介敘事，構成了文學或藝術創作中最富有創造性的一個方面。
1從繪畫與雕塑之爭說起
考慮到文學(“詩”) 與圖像( “畫”) 的關係問題，無論是在中國還是西方都已經產生了堪稱汗牛充棟的大量研究成果，所以為了避免重複，更為了凸顯本論題的普適性，下面我們擬從不太被一般人所關注的繪畫與雕塑之爭來開始我們的論述。
眾所周知，繪畫與雕塑都屬於空間藝術或造型藝術，那麼，它們在表徵事物時孰優孰劣呢? 從歷史上的實際情況來說，這是造型藝術家或研究造型藝術的學者們都非常關心的問題。意大利文藝復興時期威尼斯畫派的一代宗師喬爾喬內就曾經與一些雕塑家發生過爭論，爭論的內容恰恰是繪畫與雕塑這兩種造型藝術在表達方面的優劣問題。對於這一爭論，著名的藝術史家喬治·瓦薩里在其《著名畫家、雕塑家、建築家傳》一書中有比較完整的記載: “雕塑家們認為，一個人繞著一尊雕塑走一圈，可以看到雕塑的不同方面和姿態，因此，雕塑優於繪畫，繪畫只向人顯示一個面。喬爾喬內卻認為，不必繞著走，一眼便能看到一幅圖畫中的各種姿態所表現的變化，而雕塑卻不是這樣，觀者得改變角度和著眼點才能看到，所以繪畫不是隻顯示一個面，而是顯示許多面。再者，他設法在描繪一個人的時候，同時表現其正面、背面和兩個側面，那是對感覺的挑戰; 他用以下方法來畫。他畫一個背過身來的裸體男子，站在清澈見底的水池中，水映出他的正面。在身體的一側，是他已脫下的錚亮的胸甲，胸甲顯示他的左側，在盔甲光亮的表面上，可以看到所有的東西; 另一側是一面鏡子，反映出裸體人像的另一側。這是異想天開的極為美麗的一張畫，他想借此證明: 事實上，從一個視角看一個活生生的人，優秀的繪畫比雕塑更全面。此作廣受讚譽，被視為破天荒的妙作”。顯然，在喬爾喬內看來，繪畫與雕塑比較起來更具有表達方面的優勢，因為雕塑所表現事物的四面需要觀者“改變角度和著眼點才能看到”，而優秀的畫家通過特殊的處理“從一個視角”就可以看到事物的四面或全貌。
其實，對於繪畫與雕塑孰優孰劣的問題，從文藝復興時期開始，就已經成為藝術創作中的一個非常重要的問題; 而且，還不限於創作實踐，這個問題在當時還上升到了理論和思想的高度。正如英國思想史研究者彼得·沃森在《思想史: 從火到弗洛伊德》一書中所指出的: “到底是繪畫高於雕塑，還是雕塑高於繪畫? 這是15 世紀的一個重大思想問題，也是阿爾貝蒂、安東尼奧·費拉萊特和列奧納多等人著述中的中心話題。阿爾貝蒂主張繪畫優越論。繪畫有色彩，能夠描繪雕刻無法描述的許多事物(雲、雨、山) ，並且運用了自由七藝(例如透視法中的數學) 。列奧納多認為淺浮雕介於繪畫和雕刻之間，也許比二者更優越。提倡雕塑優越論的人則認為雕塑的三維空間更真實，而畫家從雕刻的人物中獲得靈感。費拉萊特爭辯說，雕塑永遠不能逃避這一事實，即它用石頭或木頭做成，而繪畫能夠展現皮膚的色彩和金黃色的頭髮，可以描繪烈火中的城市、美麗的晚霞和波光粼粼的大海。所有這些都優於雕塑。為了說服那些主張雕塑優越論的人，曼提尼亞和提香等畫家創作了錯視畫。繪畫能夠模仿雕塑，而雕塑不能模仿繪畫。”正如彼得·沃森在這裡所談及的，無論是主張雕塑優越論的人還是主張繪畫優越論的人，都可以找出很多很多的理由來試圖說服對方; 但藝術史上一個不容忽視的事實是: 畫家正是通過模仿雕塑而發明了透視的規律，從而在二維平面上創造出了具有三維立體效果的錯視畫。
當然，絕對的雕塑優越論和絕對的繪畫優越論都是不可取的，因為作為藝術類型或模仿媒介，雕塑和繪畫有著各自的長處和短處，它們並不能彼此取代。在文藝復興時期的藝術家和藝術理論家中，持絕對觀念的當然不在少數，但也有一些持辯證看法的通達之士，比如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就是這樣一位見識卓絕者。總體而言，阿爾貝蒂是主張繪畫優越論的，但他認為雕塑也自有其長處。阿爾貝蒂之所以認為繪畫要比雕塑優越，是因為平面的繪畫在再現立體的外在事物時難度更大: “雕塑和繪畫這兩種藝術是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫家的才智以更高的地位，因為他的難度更大”。是的，阿爾貝蒂確實認為在再現立體事物時難度更大的繪畫更為優越; 但雕塑和繪畫畢竟“出自同一種才智”，而且雕塑在體現明暗、創造立體感等方面也確實有繪畫所不及之處，所以阿爾貝蒂也認為繪畫並不是在一切方面都勝過雕塑———正因為如此，所以阿爾貝蒂也主張畫家應該“學一點雕塑”: “先賢的傑作其實與我們紗屏中的景象一樣，皆是大自然美妙而精準的影像。倘若你對人比對天工更有耐心，一定要模仿他人的作品，我寧願你描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作。從畫中，你只能學會臨摹; 而描摹雕塑不僅有助於學習造型，而且有助於掌握明暗。［……］對於畫家，也許學一點雕塑比單練素描更有效，因為雕塑比繪畫更容易精準。一個不知如何描繪對象立體感的人，鮮能畫出好畫。而雕塑比繪畫的立體感容易把握。我們看到，幾乎每個時代都有一些平庸的雕塑家，但笨拙、甚至荒唐的畫家總是更為常見”。總之，在阿爾貝蒂看來，畫家首先需要的當然是好好地向大自然學習，因為一切藝術傑作“皆是大自然美妙而精準的影像”; 如果一定要模仿他人所創造的藝術作品，那他寧願畫家去“描摹一座平庸的雕塑，而不是一幅傑出的畫作”，因為這更有利於他學習造型、掌握明暗，更能夠從中學習精準地描摹外在事物並在畫面上創造立體感。
可事實上，不管怎麼說，自然中的事物畢竟是立體的、三維的，它們不限於觀者所能看到的一面，而雕塑作為模仿媒介也是立體的、三維的，所以就模仿媒介與被模仿事物的符合度和適應性而言，雕塑確實更適合於表徵具有多面性、多維度的自然事物本身，因為這正是雕塑作為模仿媒介的“本位”和長處; 而平面的、二維的繪畫，如果僅僅表現自然事物的某一面當然沒有問題，也更具有優勢，但如果要同時表現出事物的前後左右等四個面，則會有相當的難度，因為這種表現對於繪畫這種平面媒介來說正是其短處，而且這種表現已經屬於媒介模仿規律中的“越位”現象了———這種跨越本位的高難度表現屬於藝術家發揮創造性的特例，只有在一種特定的條件下才可能真正做到，也只有像喬爾喬內這樣的具有高超技藝的大畫家才能真正做到得心應手。也就是說，作為一種表現媒介的雕塑在表徵事物的立體性、三維性方面確實具有毋庸置疑的天然優勢，而繪畫作為平面性的表現媒介在這方面則具有難以否認的天然劣勢，但如果畫傢俱有足夠的創造性，則可以化劣勢為優勢，利用平面的、二維的畫面來達到雕塑般的立體的、三維的藝術效果。喬爾喬內正是因為在這方面做得非常成功，所以他才能夠打破“雕塑優於繪畫”的成見，從而充分地證明“優秀的繪畫比雕塑更全面”。
2“出位之思”
喬爾喬內的做法其實涉及“跨媒介(體)”問題。所謂“跨媒介”，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的“藝術境界”或美學效果(如著名的“詩中有畫，畫中有詩”所說的就是這種情況) 。對於文學藝術創作中的“跨媒介”現象，著名的比較文學研究者葉維廉先生曾經撰寫了《“出位之思”: 媒體及超媒體的美學》一文予以專門探討。在該文中，葉維廉這樣寫道: “現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈裡有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明瞭其藝術活動的全部意義。事實上，要求達到不同藝術間‘互相認同的質素’的作品太多了。迫使讀者或觀者，在欣賞的過程中要不斷地求助於其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全。”( 200)也就是說，對於在美學效果上具有“跨媒介”特徵的文學藝術作品，作為讀者的我們除了需要了解該作品本身的媒介特性之外，對於它“跨”出自身媒介的本位去追求的他種媒介的美學特性也必須有所瞭解; 只有這樣，我們才能更好、更完整地欣賞此類文藝作品的美學特色或藝術追求。這裡所謂的“出位之思”，其實源出德國美學術語Andersstreben，指的是一種藝術媒介欲超越其自身的表現性能或侷限，而追求另一種藝術媒介所具有的表達長處或美學特色。其實，在著名的《中國畫與中國詩》一文中，錢鍾書先生對於這種特殊的美學現象也有很好的論述: “一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。於是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”可見，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質之限制或束縛，強使它們“去表現它性質所不容許表現的境界”，正是“出位之思”這個美學概念的真正本意。也正是在這個意義上，我們認為“出位之思”可以被視為跨媒介敘事的美學基礎。
說起“出位之思”，我們當然不會也不應該忘記英國唯美主義運動的理論家和代表人物沃爾特·佩特。事實上，佩特對於“出位之思”這一美學問題的真知灼見，也正是在其著名的《文藝復興》一書中論及威尼斯畫派的著名畫家喬爾喬內時提出來的。在《喬爾喬涅畫派》一文中，沃爾特·佩特這樣寫道: “雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區別的正確理解是美學批評的起點; 然而，需要注意的是，我們可能會發現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態裡。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’———從自身原本的界限中部分偏離出來; 通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”其實，正因為“出位之思”可以為文學藝術創作提供固守單一表達媒介時所不可能具有的新的力量，所以我們在文藝的百花園中，才可以發現那麼多因雜交或越位而培育出來的具有別樣風姿的動人的藝術花朵。對於這種迷人的美學現象，沃爾特·佩特有非常精彩的描述:
一些最美妙的音樂似乎總是近似於圖畫，接近於對繪畫的界定。同樣，建築雖然也有自己的法則———足夠深奧，只有真正的建築師才通曉———但其過程有時似乎像在創作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂; 或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬託高塔的完美統一; 它還常常會被解讀為一首真正的詩歌，就好像那些盧瓦爾河鄉村城堡裡奇形怪狀的樓梯，好像是特意那樣設計，在它們奇怪的轉彎之間，人生如戲，生活大舞臺上的演員們彼此擦肩而過，卻看不見對方。除此之外，還有一首記憶和流逝的時間編織而成的詩歌，建築常常會從中受益頗多。雕塑也一樣渴望走出純粹形式的森嚴界限，尋求色彩或具有同等效果的其他東西; 在很多方面，詩歌也從其他藝術裡獲得指引，一部希臘悲劇和一件希臘雕塑作品之間、一首十四行詩和一幅浮雕之間、法國詩歌常和雕塑藝術之間的類比，不僅僅是一種修辭。
在沃爾特·佩特看來，在音樂、繪畫、建築、雕塑與文學(詩歌) 之間，往往會發生追求跨媒介效果的“出位之思”，而這會給文學藝術作品帶來別樣的魅力和獨特的美感。正如我們在上文中已經知道的，喬爾喬內通過在平面的、二維的畫面中“同時表現其正面、背面和兩個側面”，從而在描繪一個人的時候達到了一種雕塑般的立體的、三維的藝術效果。沃爾特·佩特把喬爾喬內畫派這種具有立體效果和豐富表現力的繪畫叫做“繪畫詩”。沃爾特·佩特認為，藝術家創作這種“繪畫詩”，“在很大程度上依賴於主題或是主題階段的靈活選擇; 而這種選擇是喬爾喬內畫派的祕密之一。它是風俗畫派，主要創作田園詩畫，但是在創作這種繪畫詩的過程中，在選擇像最迅捷、最完全地適應圖畫形式，以便通過素描和色彩來完整表達內容等方面，它練就了一種神奇的手法。因為雖然此流派的作品是詩畫，卻屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式。大師在做出決定、把握時機、迅速反應方面是卓越不凡的，藉此他再現了瞬間的動作———披上盔甲，頭顱高高地向後揚著———昏倒的女子———擁抱，快如親吻，與死亡一起從垂死的嘴脣上捕捉到———鏡子、光亮盔甲和平靜水面的剎那聯結使一個立體形象的各個角度同時展現出來，解決了繪畫能否像雕塑一樣完全展現物體的令人遲疑的問題。突然的動作、思維的快速轉變和一瞬即逝的表情———他捕捉到了瓦薩里評價他時所說的那種活潑的線條和鮮明的色彩。［……］它是戲劇性詩歌最高門類的理想部分，給我們展現了一種深刻的、具有重大意義的活生生的瞬間: 一個簡單手勢、一道目光、也可能是一抹微笑———短暫但卻具體的瞬間———然而，一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果都濃縮其中，而且似乎在一種對現在的強烈意識中承載了過去和未來。這些是喬爾喬內畫派在掌握了高超手法的同時，從古老的威尼斯市民那個狂熱、喧囂、多姿多彩的世界裡選取的理想瞬間———從時間流逝中精緻的停頓，我們被吸引於其中，似乎在觀看存在那裡的所有豐盈內涵，而它們也像是生活的完美精華或典範”。從中我們不難看出，在沃爾特·佩特的筆下，喬爾喬內畫派的“繪畫詩”魅力是多麼的大、表現力是多麼的強、藝術性是多麼的高———它有限的畫面竟然可以同時展現“一個立體形象的各個角度”，它選取的“理想瞬間”竟然可以濃縮“一段漫長曆史的所有主題、所有的趣味和效果”———它無愧於“戲劇性詩歌最高門類的理想部分”的美譽，而這正是“出位之思”所帶來的神奇的藝術效果。
總之，沃爾特·佩特認為，喬爾喬內畫派通過其高超的藝術手法，在空間維度上，以二維的畫面達到了立體的效果; 在時間維度上，其畫作也超出了空間性媒介的界限，達到了像時間性的文學作品那樣的敘事效果，其畫作是一種“繪畫詩”———“屬於一種無需講述就能展現其中故事的詩歌形式”。
此外，沃爾特·佩特還主張，所有成功的藝術作品都應該儘可能地逼近音樂，從而創造純粹或儘可能純粹的形式美。在《喬爾喬涅畫派》一文中，佩特這樣寫道: “所有藝術都共同地嚮往著能契合音樂之律。音樂是典型的，或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表。”“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態。因為在其他所有形式的藝術裡，雖然將內容和形式區分開來是可能的，通過理解力總是可以進行這種區分，然而藝術不斷追求的卻是清除這種區分。詩歌的純內容［……］如果沒有創作的形式、沒有創作精神與主旨，它們就什麼都不是。這種形式，這種處理的模式應該終結於其自身，應該滲透進內容的每個部分［……］”從這些引文中我們很容易就可以看出: 沃爾特·佩特認為音樂般的形式效果是“出位之思”的最終的藝術目標，而音樂之外的所有其他的藝術，其實都難以完全地、百分之百地符合這種純粹的藝術形式並最終實現這種最高的藝術理想，更具體點說，其他藝術事實上都難以實現音樂般的“形式即內容”的最高的藝術理想; 而音樂在這方面則獨擅勝場，正如佩特所精彩地指出的: “而音樂這門藝術最大程度地實現了這種藝術理想、這種內容和形式的完美統一。在極致完美的時刻，目的和手段、形式和內容、主題和表達並不能繼截然分開; 它們互為對方的有機部分，彼此完全滲透。這是所有藝術都應該不懈嚮往和追求的———這種完美瞬間的狀態。那麼不是在詩歌中，而是在音樂裡我們將會找到完美藝術的真正類型或標準。”對於沃爾特·佩特的這種帶有唯美主義特色的獨特的美學觀點，儘管曾經遭到了很多創作者和理論家的無情批評，卻也得到了很多別具隻眼的作家、藝術家和理論家的高度欣賞，極其博學且具有獨創性的大作家博爾赫斯就是最為欣賞佩特的人之一。在《長城與書》一文中，博爾赫斯曾經這樣寫道:“一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的‘內容’。［……］而佩特早在1877 年就已經指出，一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式”。我們認為，佩特的觀點儘管聽起來稍顯偏狹，但仔細想來卻也不無幾分道理，因為創造出完美、純粹的藝術形式，或者說，把“內容”儘可能有機地融入到“形式”之中去，確實是藝術創造的最高境界或最高理想，而在所有的藝術門類中，只有音樂“最大程度地實現了這種藝術理想”，因此，音樂應是所有藝術“出位之思”所追求的目標。
3跨媒介敘事
在文學藝術中，“出位之思”表現在很多方面; 就敘事而言，“出位之思”實際上就表現為跨媒介敘事。正如筆者在《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文中論及這種特殊的美學現象時所指出的:“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構成媒介超越其自身特有的天性或侷限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實也就是這個意思，即跨越、超出自身作品及其構成媒介的本性或強項，去創造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質的敘事形式。”
這裡需要強調指出的是: “跨媒介”並不是“多媒介”，也並不會在實際上變成為另一種媒介，它只是以一種表達媒介( 如繪畫) 去追求另一種表達媒介的美學效果( 如喬爾喬內繪畫中雕塑般的立體的、三維的藝術效果) ，其媒介本身自始至終都沒有發生改變( 如喬爾喬內的繪畫並沒有因為它具有雕塑般的效果而變成實際的雕塑，它本質上還是一種繪畫) 。也就是說，體現“出位之思”的跨媒介敘事作品，它們本身在文本形態上仍然是單一媒介，只是在創作或欣賞此類作品時，我們必須“跨”出其本身所採用的媒介，而追求他種媒介的美學效果或形式特徵。比如，我們經常可以聽到說法國小說家馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》這一文字性敘事作品在結構上體現出了一種“大教堂”般的“空間形式”( 這種形式本身是造型藝術所擅長或固有的) ，但這並不是說《追憶逝水年華》這一小說文本是由文字和圖像兩種媒介構成，而是說該作品僅以單一的文字為媒介而在很大程度上達到了造型藝術的形式或美學效果。同理，當敘事學家西摩·查特曼以著名的貝葉掛毯及文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家貝諾佐·戈佐利的畫作《莎樂美之舞和施洗者約翰被斬首》為例來說明圖畫敘事的普遍性，而認為“在其最簡單的形式中，圖畫敘事用清晰的序列表現事件，即從左到右，類似於西文字母表的順序”時，也並不是說這種形式的敘事性畫作中有圖像和文字( 字母) 兩種表達媒介，而僅僅是說此類畫作以圖像達到了文字所具有的那種敘事效果，其畫面本身仍只有圖像這個單一的媒介。當然，我們常常可以在小說中發現增飾或說明性的插圖，或者在圖像中發現解釋或題記性的文字，但這種現象並不是我們這裡所說的跨媒介敘事，也許把它們稱作“多媒介敘事”更恰當些。
對於敘事與媒介之間的關係，法國理論家羅蘭·巴特在其著名的《敘事作品結構分析導論》一文中有很好的論述。按照這位敘事理論家的說法，可以被人類用來進行敘事活動的表達媒介是非常之多的，正如他在該文中所說: “對人類來說，似乎任何材料都適宜於敘事: 敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合; 敘事遍佈於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《聖於絮爾》那幅畫) 、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”必須承認，羅蘭·巴特的這段文字非常有名，所以經常被研究敘事與媒介關係的學者們所引用，但我們需要在此追問的是: 既然我們可以用來敘事的媒介如此之多，那麼對於敘事這一特殊的創造性活動來說，何種媒介才堪稱是其“本位”，也就是說，何種媒介是最適合用來敘事，或者說，何種媒介在敘事時效果最好呢? 顯然，由於任何敘事作品均必須涉及或長或短的一段時間，所以像繪畫、雕塑、建築這樣在表徵時間方面具有天然缺陷的空間性媒介是不太可能很擅長敘事的; 而在時間性媒介中，純粹的音符由於不具備明確的表意功能，所以也不太適合用來敘事。因此，只有既具備時間特性又具有極佳表意功能的語詞才是最好的敘事媒介，也就是說，在敘事活動中，語詞才可以說是最具有本位性的媒介。正因為如此，當以語詞寫成的文學作品( 時間藝術) 在表徵時間性的敘事活動中卻有意識地去追求某種造型藝術的空間效果的時候，其實就已經在越出本位而進行跨媒介敘事了; 相反，本來擅長表現空間中並列性事物的造型藝術( 空間藝術) 卻偏偏喜歡去表徵時間性的敘事活動( 中外藝術史上存在的大量故事性圖像即為明證) ，這當然也是另一種意義上的跨媒介敘事。
在我們看來，最主要的跨媒介敘事就發生在時間藝術與空間藝術的相互模仿之中: 像詩歌、小說這樣的時間性敘事作品欲取得造型藝術的“空間形式”，或者像繪畫、雕塑這樣的空間藝術去創造文學性、敘事性的“繪畫詩”的時候，那種最富創意的“出位之思”就出現了。無疑，這種“出位之思”———跨媒介敘事，往往會催生出那些僅僅墨守媒介本位的文學藝術作品所無法達到的神奇的藝術效果，表徵出單一媒介所無法表徵的豐盈的藝術內涵。當然，跨媒介敘事不僅僅發生在時間藝術與空間藝術這兩種不同的藝術門類之間，還發生在空間藝術內部，也就是說，還發生在一種空間藝術與另一種空間藝術之間，比如，正如我們在前文所指出的，藝術史上的某些敘事性繪畫往往會通過二維的平面在講述故事時通過模仿雕塑的美學意圖或藝術效果而力求達到三維的立體效果; 此外，跨媒介敘事還發生在時間藝術內部，也就是說，還發生在一種時間藝術與另一種時間藝術之間，比如，某些具有創造性的現代小說往往會極力追求音樂般的敘事效果———弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》就是此類小說中的佼佼者。
由於小說現在已經無可置疑地成了文學體裁中最主要的敘事文體，而“空間敘事”自20 世紀以來則構成了小說敘事藝術中最富有創造性的領域，所以，下面我們將通過考察小說的“空間敘事”，來對跨媒介敘事現象做簡要的闡述。
小說的“空間敘事”當然是一種跨媒介敘事現象，因為在“空間敘事”中，作為時間藝術的小說偏偏要去追求空間藝術的美學效果。對於這種現象，筆者已在專著《空間敘事學》及論文《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》中做過系統的探討，此不贅述。下面，我們僅從“跨媒介”的角度對其敘事特性作些補充論述。
1972 年3 月2 日，喬·戴維·貝拉米曾對蘇珊·桑塔格做過一次訪談，其中就談到了小說這一敘事文類所受到其他藝術或其他媒介的影響。桑塔格認為，現代小說已經發生了深刻的變化，它們不再像19 世紀的小說那樣以種種平庸的方式去看待現實了; 對於發生這種變化的原因，這位具有創造性的學者亦有極富見地的分析: “這部分地是因為其他形式的影響，部分地又是因為其他形式( 比如新聞業，它已經變得更加充滿活力) 和電視的競爭。［……］正如攝影出現時繪畫發生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當下與其他形式分享的任務重壓下，也已經慢慢地發生了變化。”接下來，訪談者貝拉米談到: “電視已經影響了小說的形式，尤其是因為圖像的迅速和場景與人物變化的迅捷。也就是說，即使你看一小時的連續劇，每十分鐘你也得看六條廣告，於是你被突然帶到了某個遙遠的地方。某些實驗小說裡似乎正在形成的一個慣例是運用多個空間，眾多空間之間進行切換，這可以歸因於電視裡在發生的事情。但是，當然，電視裡發生的事情，我認為，要麼是偶然的，要麼是出於對高端電影技術的模仿。”對此，桑塔格給出的回答是: “我認為它更多地來自於電影，這是一種老的影響。比如，福克納和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》裡的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學習同時處理更多的信息，似乎某些說明已經沒有必要，甚至無趣。大多數年輕讀者———中學生和大學生———會告訴你他們發現以前的小說太長了。他們感覺狄更斯、詹姆斯、托爾斯泰或者普魯斯特看不下去。他們希望讀某種節奏更快、描述不那麼多的東西。”
應該說，蘇珊·桑塔格對於小說所受到其他媒介或其他藝術形式(尤其是電影) 影響的看法，是很有道理的。事實也確實如此，隨著電影、電視以及其他大眾化藝術形式的迅猛發展和普及化，那種傳統的小說敘事方式已經不受讀者歡迎了，這在某種程度上逼迫著那些以語詞為寫作工具的作家們去學習和借鑑其他藝術或其他媒介的長處，從而在小說中進行試圖達到其他藝術美學效果的跨媒介敘事。就貝拉米和桑塔格所談到的電影對小說的影響而言，也確實是20 世紀以來小說敘事藝術中毋庸置疑的確切事實，愛德華·茂萊說得好: “隨著電影在20 世紀成了最流行的藝術，在19 世紀的許多小說裡即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說裡猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”儘管也有人覺得小說家和電影導演所操持的敘事媒介各有特色、互有短長，而語詞自有圖像所無法比擬的優點，所以作家們沒有必要為電影的飛速發展而憂傷，因為“像霍桑這樣的作家善於對人物和思想作出深刻的分析，而電影導演則僅限於侍弄平面的畫面而已”，那些更為偏激者甚至公開叫囂“讓電影見鬼去吧”。“然而，並非所有的文人［……］都主張讓電影‘見鬼去’的。在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922 年而後的小說史，即《尤利西斯》問世後的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦裡發展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20 世紀的‘最生動的藝術’的歷史。”儘管有人也許不願意相信上面的話，但愛德華·茂萊所說的確實是現代小說發展史上確鑿無疑的事實。如果我們去考察20 世紀以來的小說史，在那些最富有創造性的小說，尤其是那些具有“空間敘事”特徵的小說中，我們的確很容易就能夠發現來自電影這種“新的”藝術形式的深刻影響。下面，我們就以20 世紀以來最具獨創性的作家之一詹姆斯·喬伊斯為例，來談談現代小說所受到電影實際影響的真實情況。
說起詹姆斯·喬伊斯對電影的喜愛，在小說家中可能無出其右者。除了經常出入影院、入迷地看電影之外，他1909 年甚至說服特里斯特的一家電影聯營公司到愛爾蘭去開設影院線，以都柏林為起點，並僱用他當院線的籌備人; 資方還答應給他利潤的百分之十作為報酬。在喬伊斯的努力下，位於都柏林瑪麗街45 號的伏爾塔影院於1909 年12 月20 日正式開張營業。但我們很難想象這種商業行為會讓這位大作家真正感興趣，其結果當然是可以預料的: “在很大程度上是由於這位小說家疏於經營，都柏林的這家影院終於關門大吉，喬伊斯在他的影院生意上獲利殊微。”
然而，喬伊斯小說中的電影技巧卻是普遍存在，也是常為評論家所津津樂道的。就拿他的代表作《尤利西斯》來說，像蒙太奇、交叉剪接、特寫、切割、疊印、淡入淡出( 亦稱“漸顯漸隱”) 、化入化出( 亦稱“溶入溶出”) 等電影技巧簡直俯拾皆是，以至於有論者這樣宣稱: “可以毫不誇張地說，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》裡找到其對等物”。事實上，喬伊斯的寫作習慣並不是傳統的那種線性的、時間性的，而是拼貼的、空間性的，他自己把這種方法稱作“鑲片”，正如愛德華·茂萊所指出的: “喬伊斯有一次在某個地方把《尤利西斯》的長條校樣稱之為‘鑲片’。A．沃爾頓·里茲對喬伊斯在《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》中的結構方法作了系統的研究，指出這位作家使用的‘鑲片’一詞實在是再準確不過的。喬伊斯不是按先後順序寫作《尤利西斯》的。他先設計好全書的總提綱，然後時而寫作品的這一部分，時而寫另一半部分，最後以粗略的初稿形式實現全部計劃。這正是一個電影導演在拍攝一部影片時所用的方法。在某一外景地拍攝的一些場面，在完成片裡被交叉剪接進另一些在異時異地拍攝的一些場面; 換句話說，即在拍攝工作全部告竣後，由導演和(或) 剪輯師把‘鑲片’收集起來，按適當的順序進行組合”。因此，正如我們最後在小說中看到的: “《尤利西斯》有18 個部分，每個部分都有自己的風格和獨特的節奏，它們被‘剪輯’在一起，就如同一部愛森斯坦的影片用各種不同的活動畫面來創造出豐富多彩的外部形式一樣。”除了像“鑲片”這樣整體意義上的電影化的寫作技巧之外，喬伊斯對一些具體的電影技巧也通過文字模仿影像的跨媒介敘事而在小說中用得出神入化。愛德華·茂萊就曾對喬伊斯使用“空間蒙太奇”的一個卓越範例———“遊蕩的岩石”插曲做過出色的分析。茂萊認為，所謂“空間蒙太奇”，“那就是一種時間不變而空間元素有變的蒙太奇，或者說，它同空間不變而內心獨白在時間上自由流動的‘時間蒙太奇’正好相反”(136) 。“遊蕩的岩石”這一特別的敘事插曲在整部《尤利西斯》中的篇幅並不太長，但在結構上卻被分割成了分散的19個場景。喬伊斯之所以要在這個“插曲”中使用“空間蒙太奇”手法，是想賦予其中的19 個場景以某種統一性，並清楚地表明這些場景所敘述的各種事件在時間上是同時發生的( 均發生在下午三至四點之間) 。正如愛德華·茂萊的分析結果所顯示的，喬伊斯通過使用“空間蒙太奇”這一特殊的電影技巧，在“遊蕩的岩石”這一小說插曲中完全達到了賦予場景以統一性的藝術效果; 而這種藝術效果的取得，當然是通過“出位之思”即跨媒介敘事來實現的。
對於詹姆斯·喬伊斯小說中的電影蒙太奇技巧，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢亦有非常精彩的論述: “隨著分光鏡的發明，一旦圖像藝術打破了線性藝術和敘述的連續體，電影的蒙太奇手法立刻就要冒出來了。蒙太奇必須要推前和閃回。一推前，它就產生敘述。一閃回，它就產生重建。一定格，它就產生報紙的靜態風景，就產生社區生活各個方面的共存。這就是《尤利西斯》表現的都市形象”。確實，要表現出現代都市生活中的那種高度複雜性的“共時性”狀態，繼續沿用傳統小說的那種線性敘事模式顯然是難以達到目的的; 而電影所慣用的蒙太奇技巧，正好可以給喬伊斯這樣的小說家提供敘事技巧方面的借鑑。當然，從上面的引文我們也知道: 除了電影的蒙太奇手法，麥克盧漢認為喬伊斯的小說在敘事技巧上還受到了另一種媒介———報紙排版的“空間形式”的影響。限於篇幅，對於喬伊斯小說所受到的這方面的深刻影響，本文就不展開來談了。
我們認為，小說的“空間敘事”其實就是對圖像(空間) 藝術的模仿，既包括對繪畫式的靜態平面圖像的模仿(這一類“空間敘事”的小說較多，寫作起來也相對容易些) ，也包括對電影這樣的動態平面圖像的模仿。而且，有些具有“空間敘事”特徵的小說並不滿足於模仿二維平面圖像，它們甚至還試圖模仿像雕塑、建築那樣的三維立體空間藝術形式，從而使語詞這樣的時間性媒介能夠在很大程度上實現立體性的空間敘事。比如說，日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》與美國作家威廉·福克納的長篇小說《喧譁與騷動》的敘事模式，就是具有雕塑意味的立體空間敘事。就《竹林中》而言，圍繞一樁殺人事件，七個人的講述各不相同，同一個事實，根據人們看問題的角度以及目的和情感的不同，可以呈現出不同的面貌。將這些各不相同的講述置於同一個小說文本之中，就敘事效果來說，就如同用語詞構造了一個雕塑( 圓雕) 作品……
總之，像小說這樣的語詞敘事藝術要獲得發展，就必須拋棄成見、與時俱進，就必須不斷地借鑑其他藝術形式或其他表達媒介的長處，以發展、豐富和完善自身的藝術技巧和敘事能力。早在20 世紀70 年代，蘇珊·桑塔格曾經這樣斷言:“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性———也沒有理由要它保持。” 時至今日，隨著數字攝影以及電腦與網絡技術的飛速發展，隨著各類新媒介的不斷出現，能給小說敘事帶來影響的媒介當然遠不止是桑塔格所提到的那些，而所謂的數字媒介就是其中最具有活力、也最具有創造性的一種。作為一種“新媒介”，數字媒介所創造的各類數字文本不僅在傳統的敘事範疇方面有所創新，而且也開闢了許多新的敘事領域———這尤其值得我們重視，就像美國敘事理論家瑪麗-勞爾·瑞安所深刻地指出的: “雖然數字文本在表現傳統敘事範疇如人物、事件、時間、空間等方面創造了新穎的變體，然而，它們真正開闢的敘事學探究的新領地，卻是在文本架構和用戶參與方面。各種架構包括網絡、樹狀、流程、迷宮、側枝矢量、海葵、轉軌系統，［……］覆蓋這些架構的是四個基本的用戶參與模式，來自兩對二元對立的交叉分類———內在參與和外在參與、探索和本體。每個參與模式都將被展示為與特定架構和特定主題的搭配，以產生互動敘事的各種文類。”正如我們在如今的現實中所看到的，數字媒介確實已經在很多方面為敘事藝術打開了新的視域，在這種情況下，小說家需要做的不是消極地逃避、排斥或非難，而是積極地去了解這種媒介、熟悉這種媒介，並創造性地運用“出位之思”，以把這種新媒介的本質特性融入到語詞敘事的跨媒介實踐當中去。
4結語
就像某些生物經過雜交後可以產生優良品種一樣，一種媒介與另一種媒介雜交後也會產生巨大的藝術能量。對於文學藝術中的“出位之思”或跨媒介敘事的能量和魅力，馬歇爾·麥克盧漢有非常深刻的洞悉。這位不僅對新聞傳播學而且對其他人文社會科學也產生了重要影響的媒介理論家認為，當一種表達媒介跨出“本位”去追求另一種媒介的“境界”或美學效果的時候，兩種媒介間就存在著一種“危險的關係”，但這種關係卻孕育著巨大的“雜交能量”。麥克盧漢說得好: “兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式。因為兩種媒介的相似性，使我們停留在兩種媒介的邊界上。這使我們從自戀和麻木的狀態中驚醒過來。媒介交匯的時刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態中獲得解放的時刻，這種恍惚麻木狀態是感知強加在我們身上的。”在此基礎上，麥克盧漢進一步認為，那些真正創造出了偉大作品的“我們的時代”的作家與藝術家，都借用了“另一種媒介的威力”，正如這位富有原創性的媒介理論家所說: “像葉芝這樣一位詩人在創造文學效果時就充分運用了農民的口頭文化。很早的時候，艾略特就精心利用了爵士樂和電影的形式來創作詩歌，造成了極大的影響。［……］正如肖邦成功地使鋼琴適應芭蕾舞的風格一樣，卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來，發展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。卓別林把古典芭蕾舞運用於電影表演中。他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。這種糅合也反映在艾略特的詩作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說《尤利西斯》之中。各種門類的藝術家總是首先發現，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力”。是的，那些真正具有獨創性的現代作家與藝術家們，總是會有意無意地去進行“出位之思”，也就是說，它們在保持自身媒介本色的同時也會利用或釋放“另一種媒介的威力”而進行跨媒介敘事。在我們看來，這其實也正是現代文學、現代藝術之所以有別於傳統文學、傳統藝術而獨具魅力的根本原因所在。
放眼20世紀以來文學中的跨媒介敘事作品，在藝術效果上借鑑了圖像(造型藝術) 的小說作品，我們隨便就可以舉出格特魯德·斯坦因的《三個女人》、伊塔洛·卡爾維諾的《命運交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米洛拉德·帕維奇的《君士坦丁堡最後之戀》和《茶繪風景畫》，以及法國“新小說”派作家的幾乎所有敘事作品; 借鑑了音樂主題或音樂結構的著名小說作品，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、威廉·福克納的《野棕櫚》以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說作品;至於馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》等高度複雜的敘事作品，則借鑑了繪畫、音樂、電影等多種藝術作品。
論文的最後，我們還想從“出位之思”或跨媒介敘事的角度再簡單地談談文學的“內部研究”與“外部研究”問題。勒內·韋勒克和奧斯丁·沃倫在他們合寫的《文學理論》一書中，把考察“文學和其他藝術”的第11 章放到了該書的第三部“文學的外部研究”中。其實，這種安排只是考慮到了“文學和其他藝術”比較研究中的表層關係，也就是說，他們認為文學和其他藝術之間存在的無非是一種簡單的“平行”關係。而事實上，正如本文的研究所表明的: 文學在向其他藝術借鑑寫作技巧、敘事結構或美學效果的時候，其實就已經進入到“影響”層面，也就是說，其他藝術的某些長處、效果或“威力”已經深入到文學的“內部”，表現在語詞、話語以及結構或形式等各個層面。比如，當我們說馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的敘事結構是“大教堂”的時候，說格特魯德·斯坦因的《三個女人》的敘事結構是“三聯畫”的時候，或者說石黑一雄的《小夜曲———音樂與黃昏五故事集》的敘事結構是“奏鳴曲”的時候，所指的並不是這幾篇小說的敘事結構與外在的建築(“大教堂”) 、繪畫(“三聯畫”) 或樂曲(“奏鳴曲”) 的平行關係，而是小說的敘事結構本身。也就是說，通過“出位之思”或跨媒介敘事，“文學和其他藝術”的比較已經不再僅僅屬於“外部研究”，而恰恰已經成為結構主義或“新批評”意義上的名副其實的“內部研究”了。遺憾的是，韋勒克和沃倫們並不明白這一點，所以他們把“文學和其他藝術”的比較完全視為“文學的外部研究”，而“外部研究”在他們的研究中僅僅具有“次要地位”，所以“文學和其他藝術”的比較研究長期以來得不到應有的重視———現在該是到了改變這種狀況的時候了。
本文刊載於《文藝理論研究》2019年03期
編輯︱楊凱
視覺︱歐陽言多
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