中國的傳統文化藝術經歷了數千年曆史長河的滌盪，在自生自滅、優勝劣汰的殘酷環境中得以流傳至今。由於它受到了傳承和社會環境的限制，體現了傳承過程的發展史和它自身的價值。
在二胡發展史上，“學院派”的代表是“五四”時期，我國民族器樂的苑囿裡崛起的健將、將畢生精力貢獻給“改進國樂”事業的一代宗師——劉天華先生。
劉天華（1895—1932）江蘇江陰人，出生於知識分子家庭，他自幼受清末新學的影響，在“辛亥革命”時期參加了江陰縣“反滿青年團”的軍樂隊，1912年隨兄長劉半農赴上海，參加“開明社”的樂隊工作，開始顯露出眾的音樂天賦並確立了音樂為職業的志向。劉天華師從於江南著名琴師周少梅、沈肇州先生學習二胡、琵琶等民間藝術。1922被聘為北京大學音樂傳習所國樂導師，並在北京女子高師和國立藝專任教，教授二胡、琵琶、小提琴課程。劉天華先生在積極學習西方音樂作曲技術理論的同時對民族民間音樂進行了大量的實地考察和蒐集整理工作。他培養了
大批民族樂器的演奏人才，創作了新形式的諸多的二胡曲和琵琶曲，發表了多篇論文，積極推進記譜法改革，並組建了“國樂改進社”，尤其突出的是編輯出版了《音樂雜誌》。惟世人遺憾的是劉天華先生於1932年在蒐集民族民間音樂途中不幸染病逝世，享年僅37歲。
劉天華的“國樂改進社”將二胡這個古老的民族樂器，通過作曲、演奏技法的改革和發展，借鑑西洋樂器基礎的創作與訓練，初步形成了比較規範的教學內容。1922年的秋天，在北大音樂傳習所，劉天華先生收到了二胡與琵琶兩種樂器的正式任職聘書，此時，二胡樂器被正式列入高等藝術學府開設的一門專業學科。他說：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之……這真是胡琴的不幸，然而環顧國內，皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、小調以及各地小曲、流行合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它……（有人以為胡琴上的音樂大都粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論。要知道音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情具能表現，胡琴又何能例外。”
劉天華先生由於受到五四新文化運動的影響，以畢生的精力從事民族器樂的創作、演出、教學等，他認為：“國樂之在今日，有如沙裡藏著的金，必須淘煉出來，才能有用。”他刻苦學習西樂、尋求中西音樂的結合點。憑著極其深厚的傳統音樂功力，在創作實踐過程中，達到了將中西音樂元素融會貫通、揮灑自如的境地，他將傳統音樂巧妙地融入到二胡音樂中。他對發展民樂具有獨到的見解，既反對全盤西化，也反對排斥西方音樂的國粹主義。他說：“一國的文化，也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可以算數的，必須一方面採取本國固有的精粹，一方面容納外國的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來。”他是一個既掌握中國音樂創作技法，又善於吸收西歐進步音樂規律的革新家、國樂闖將。他在創作、教育、出版以及演出、整編等出色的活動方面，對我國現代音樂文化的繼承和發展起到了積極的推動作用。他把不曾登大雅之堂的二胡，引入到高等院校音樂系的課堂作為一門專業課程來傳授，建立了一個新型的二胡學派，培養了一大批專業學生，把二胡藝術用系統、精細、專業的教學方式進行流傳推廣。
傳統音樂改革的先驅者劉天華先生，立志振興國樂，堅定著國樂與西方音樂並置於世界之林的信念，先生的夙願就是“與西樂並駕齊驅，躋身於世界之林”。他在保持傳統音樂的真情同時探求中西方音樂的結合，開創了一條新的創作之路。
劉天華先生共創作了十首二胡曲，《良宵》、《光明行》、《空山鳥語》、《燭影搖紅》、《月夜》、《閒居吟》、《病中吟》、《獨弦操》、《悲歌》、《苦悶之謳》。還有三首琵琶曲、兩首絲竹合奏曲，四十七首二胡練習曲、十五首琵琶練習曲。二胡的十大名曲對於素材的選取、調式的凝鍊、結構的佈局和旋律線條的發展顯示了先生的深厚的傳統音樂功力和作曲技法的專業性。這十首二胡曲，展現了劉天華先生深厚的傳統音樂功力，不同程度的汲取了西方音樂作曲技法，進行了大膽的探索與實踐，他認為新的專業學科必須得到大眾的認可來得以支撐，因此，創作風格與手法必須依託風格特點明朗的地方音樂。他通過自己艱苦的探索、實踐，在二胡曲創作中鮮明地體現了民族性和時代性，為世紀初的國樂發展開拓了一代新風。他的這些創作都是他自己內心情感真實的抒發，全面、準確、生動地揭示了“五四”運動到20世紀30年代初，文化界對於當時的反動統治政府的極度不滿所表現出來的苦悶、彷徨和對新社會的嚮往與追求。
----摘自<當代二胡藝術發展研究>
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