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孫佳山 中國藝術研究院
新媒體概念，始於上世紀1960年代末。1967年美國哥倫比亞廣播電視網技術研究所所長、NTSC 電視制式的發明者戈爾德馬克，在其關於商業化開發電子錄像的計劃書中最早提出了新媒體概念。1969年，美國傳播政策總統特別委員會向尼克松提交的內部報告中，也多處提及新媒體概念。從那時起，新媒體開始從概念到實體，並且不斷更新、演化，到今天愈演愈烈，甚至已經成為了理解這個時代的關鍵詞。
新媒體概念所最早觸及的是電視，繼報刊、電臺廣播這些傳統媒體之後，作為新興媒介，對人類生活所帶來的廣泛影響。的確，從1970年代開始，隨著數字技術的成熟，電視開始在世界範圍逐漸普及，特別是由於和衛星通訊技術的有機結合，到了1990年年代之後，電視差不多已經出現在了這個星球的每一個角落，我國也是在1999年完成了所有省級衛視綜合頻道的全部“上星”。
在這個新媒體週期內，從廣播電視、有線電視到衛星電視、數字電視等構成了階段性的發展特徵。然而，隨著新一波信息技術革命的加速到來，互聯網在新世紀以來風起雲湧的席捲之勢，使電視在新媒體的交椅上還沒坐穩30年，就被互聯網所迅速取代。而且，互聯網的發展速度之迅猛在於，在其內部，移動互聯網在新世紀第二個十年的爆炸式發展，甚至有使原本由臺式機、筆記本構建的互聯網淪為傳統媒體之勢，更遑論已經夕陽西下的電視。
因此，充分正視新媒體內部的這種層級的、演進的階段性特徵，就不僅僅是真正瞭解新媒體這一概念本身發展歷程的必要功課，也是我們今天討論新媒體時代的文藝評論的基本前提。
事實上，當前的文藝評論類似於對電視劇、網絡劇，這種新舊媒間的荒唐數據分析，同樣充斥在電視綜藝、網絡綜藝，純文學、網絡文學等諸多領域，在這一可笑現象的背後，是將新舊媒體放置在二元對立框架下的認知結構的產物。這種二元對立框架的突出特徵在於，將一切在新媒體環境下產生的包括文藝現象在內的諸多現象，都天經地義地默認為是新媒體獨有的產物，或者說這些現象的出現及其邏輯，是由新媒體驅動的，與舊媒體並沒有太多關聯。
無疑，將新舊媒體放置在二元對立框架下的這種認知結構的最大問題在於，其極大地遮蔽了文藝現象的內部發展規律，和時代心理的內在衍生邏輯。以在2016年來幾乎引起全國範圍關注的網紅現象為例，就能充分說明這種對新舊媒體的二元對立認知框架的結構性問題。
2016年4月21日，網紅Papi醬的首個視頻貼片廣告拍賣經過26次競價後，最終以2200萬元的價格成交，以Papi醬為代表的網紅現象再次成為輿論中心，2200萬的價格也被稱為“新媒體史上的第一標王”。一提到“標王”，曾幾何時，也是中國大眾文化中的一個熱點話題，1995年當孔府宴酒摘得央視的“標王”之時，正是電視作為上一個新媒體翹楚的年代。
兩個“標王”的更迭，清晰地標識出新媒體的兩個發展週期的迭代。互聯網，更準確地說是移動互聯網時代的“標王”不再像上一個新媒體週期還必須依仗《新聞聯播》式卡里斯瑪光芒；或者說，只有到了這一波新媒體週期內，人們的文藝欣賞和文藝消費才徹底擺脫了卡里斯瑪的映射和投影，現代主義、後現代主義曾經一直試圖召喚的擺脫宏大敘事的文藝表達，忽然以這種不經意的方式出現。
在這個意義上，以Papi醬為代表的網紅現象，就必然不可能僅僅是由新媒體所概括，儘管確確實實移動互聯網語境下的文化媒介環境為其提供了不可或缺的土壤。
成立於2005年12月8日的日本偶像組合AKB48和我國以Papi醬為代表的網紅現象頗為相似，但卻並沒有像我國這樣和新媒體結合地如此緊密。AKB48以“可以面對面的偶像”為理念，經過不到5年時間，就迅速成為日本國民偶像。偶像組合AKB48的出現，對於20世紀的明星制而言，有著劃時代的意義。
1910年，在美國電影工業的起始階段，就通過系列炒作，推出了現代文化工業意義上的第一個娛樂明星——弗洛倫斯·勞倫斯。在其後盡一個世紀裡，文化娛樂工業的明星制，隨著20世紀排山倒海般的全球化進程，開始在世界範圍普及；尤其是電影、電視、現代傳媒業在20世紀下半頁的爆炸式發展，20世紀意義的明星制幾乎滲透到全社會的所有領域，對普通人的日常生活也產生了十分複雜、深遠的影響。
然而，20世紀式的現代文化工業意義的娛樂明星制，在取得巨大成功和影響的同時，也有著自身不可逾越和治癒的缺陷。由於在20世紀的絕大部分時段，影視等現代傳媒，都屬於稀缺資源，文化娛樂工業的明星制具有高度的專業性、壟斷性和排他性，普通人必須邁過嚴格的專業訓練和可遇不可求的個人機遇等各種意義上極高的行業門檻，才有成為明星的可能。
同時，也因為影視等現代傳媒資源的稀缺性，經常登上電影熒幕和電視屏幕的明星，都或多或少地會獲得卡里斯瑪意義的象徵資本，甚至可以與宏大敘事相綁定，成為一個時代的文化符號。
20世紀式的文化娛樂工業的明星制的最大缺陷就在於，正是由於上述稀缺性導致一方面明星與普通人之間有著太大的距離感，尤其是具有較大影響力的明星，通常都會以高高在上的姿態出現；另一方面，也不可避免地造成了人為的行業壟斷，如前文所述，在我國文化工業水平偏低，發展不均衡的現實語境下，20世紀式的明星制的這種人為壟斷就被進一步放大，無論是新媒體也好，還是舊媒體也罷，都深受這種結構性困局的限制，有機的行業活力也很難獲得有效釋放。
所以，儘管在我國，網紅現象集中噴發在新媒體領域，新舊媒體在此有著清晰的界限和分野，但是日本偶像組合AKB48在短短5年時間，從出現到迅速成長為日本國民偶像，充分說明新舊媒體間並不存在想象中的絕對二元對立，文藝現象、時代心理都有著自身的發展規律和衍生邏輯。
日本由於歷經了世紀之交盡20年的經濟衰退，使其國民心態發生了很大的轉化，對於高高在上的大明星，遠沒有了經濟繁榮時期的狂熱，反倒是對普通人通過自身努力成為明星給予了更多的關注。自然，即便從2005年到2010年，尚處於移動互聯網時代的前夜，偶像組合AKB48依然取得了巨大的成功，其影響也波及深廣，對韓國、中國的文化娛樂工業都產生了蝴蝶效應般的影響。
因此，在今天新媒體確實相當大尺度地放大了某些文藝現象，但卻並不能用簡單的媒介間的二元對立來概括。即便沒有作為新媒體的移動互聯網的到來，我國文化工業也早晚都要面對這種明星制的困境，何況今日這種困境正如上文所述以一種更為極致的形態出現。
這種時代心理的衍生邏輯早晚都要演進到通過各種渠道和途徑，降低20世紀式的明星制的人為門檻，為更多普通人提供成名機會的文藝發展階段。如果我們只是以新舊媒體間的二元對立來認識當下的文藝現象的的話，不僅勢必將遮蔽更為複雜的文藝發展規律，新媒體的放大作用也將不僅不具有正面價值，反而會成為阻礙這個時代文藝健康發展的歷史絆腳石。
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