中國美院教授另類的油畫肖像：介於具像與抽像之間，不好看但有味

油畫藝術草書中國美術學院保羅·塞尚書法文藝復興巴洛克概念藝術宇宙許江神韻藝術團攝影藝術品牌 2019-05-16

藝術品牌:以下是畫家童雁汝南畫的肖像，按俗常的觀念看，不像，畫的不好，有點有意醜化人的意思，但懂行的人覺得有意思，未必要畫的很像。一幅畫畫有味很重要，沒味道畫的再像也不是好畫。

像他這樣的畫，對於寫實高手冷軍看來，如同在寫草書，用草書的筆劃畫人物，正是我要追求的。我希望有那種不經意見的精準，看似逸筆草草，卻處處精到恰到好處。童的畫看似很隨意，人都畫的不具像，連眼晴都省略了，可猛一看，那個人的神韻還在哪，味道是出來了。

童雁時時處在一個散漫的狀態之中，去承受這些驀然出現的渾沌一團的『像』。這種『像』是不允許太清晰的，是需要一種生命的『漫態』去與之遭遇的。童雁與這些群像彼此塑造，把自己塑成匆匆一瞥的心靈漫遊者。所以，當我們面對這一群群無聲息的、糾結著滄桑的筆觸、渾然的影調的肖像之時，我們同時所面對的是童雁式的觀看，或者說是那種漫遊中的心靈。
——許江（中國美術學院院長）

肖像畫的兩個向度

文丨童雁汝南

今天藝術形式的更新已經遠遠超出之前藝術家的想象。自從尼采說：“上帝死了”，它就脫離束縛而呈一派百花齊放的“欣榮”之態。目不暇接的新生物令傳統架上繪畫從藝術主席臺上走下來，讓位給新興的媒介。然而，繪畫並不甘心，攝影術發明後，繪畫一改寫實傳統，改頭換面，以抽象、觀念或其他所能想到的裝扮，以迂迴的方式在藝術領地裡仍有一席之地。這裡包含了兩個信息：再現性的肖像藝術的確勢微了，二是肖像藝術沒有消亡。

肖像藝術並未消亡是因它一定還存在著照相術代替不了的東西，存在著照相術不能涉足的內容。回頭看看藝術史，肖像藝術雖然大多時候仍記錄人與社會的各項的信息，但仍有別枝，如塞尚、賈克梅蒂、培根等即是新的碩果，即可驗證肖像藝術亦可構建一個與自然平行的真實世界這一觀點。

儘管具象繪畫沒有消亡，逼真的描摹還在延續，但因其他媒介的產生，的確使寫實繪畫的輝煌已經不在。究其原因，當它失去了實用功能以後，若沒有一個內在的生命力，自身的活力就日趨弱化，只剩一個形體的外殼，淪為敘事、圖解等文學性作品的附屬。繪畫為了走出這一困境，直接省略其寫實形態，改變形象自身，走上抽象道路。這一條新的道路雖然短期激活了繪畫，但也扼殺了繪畫藝術“具象”的特質，其發展加重了具象形象本身的危機。如何在具象的基礎上保有繪畫的活力?這引起一批仍堅持具象繪畫的藝術家的思考，期望賦予“具象”更深刻的意義。正如德朗說過：“寫實繪畫結束了，而繪畫才剛剛開始。” “具象表現繪畫”正是這樣在寫實繪畫的廢墟上重建堅持寫真的繪畫，具象表現繪畫以一種新的觀看方式去全新呈現世界存在。當繪畫去除“記錄”的功能以視覺的方式重新“審視”世界，繪畫就成為一種“思想”，這種“思想”極盡穿越形象的能力，逼近存在世界的本真。

繪畫中的肖像畫，乃是消亡和新生更加典型的類別。至今天，肖像畫的發展有兩個向度。第一個向度，是肖像形象之美。逼真的人物外部特徵、性格、內心情感或故事描述。在前面的文章中，歸於形象再現的範疇，意為注重形象對現實世界的再現，它的圖解、敘事等意圖使它成為現實世界的鏡像。

按照作者的分析和理解，西方美術史上多數屬於“形象”再現這一體系的，主要有希臘-羅馬、意大利文藝復興、巴洛克、新古典、印象派(廣義上包含抽象、觀念藝術)。凡屬於這個體系的，大多彰顯人作為宇宙中心的主體意識，注重對人類自身形象及內心情感的逼真摹寫。普羅太戈拉就有一個著名的命題：“人是萬物的尺度”。此思想極大的影響了肖像藝術的發展，極力推崇並展示人類自身，把“人”推向宇宙萬物的最前端和首要位置。

這一體系的發展還伴隨著另一種情況，人用理性去推導宇宙的始基。當理性思維在繪畫中佔據主要地位時，使人類對事物的認識不再依賴於直接感官，而依賴於科技的進步，例如透視的發現、解剖學的研究、光的再分析、照相數碼的發明等，都推進肖像藝術更精確的摹寫，但這些逼真形象終究止於瞬間的、片段的、靜態的再現。

模特：冷軍（武漢美術家協會主席）2019年

冷軍評：在臉上寫書法

第二個向度，以形象為基礎，以“穿越形象”為途徑達到形象直觀呈現。這個向度指向的是以史前、古埃及、中世紀為引子，終由塞尚、賈克梅蒂、培根等人實現的境域，相對再現性形象而言，它通向更為深遠的世界。同時它並不是反形象的，它要以形象為基礎，不僅依靠外部現實世界，還又包含著現實世界，並作為純粹的形象而存在。穿越形象是在形象之中發現新的存在。

這個體系裡的形象承載著區別於第一個向度“理性世界”的另外的東西。這個“另外的東西”，是“感覺”。古埃及和中世紀的宗教藝術，其特點之一就是憑著感覺去體驗世界，宗教形象是以不需求證的感覺為導向的創作，宗教(包括巫術)不會因為沒有親眼看到神就取消神，不會根據物理科學去推論事物的存在性。它所倚重的唯有感覺，一種神聖的感覺。感覺的體驗是感情體驗和形象直觀。這裡指的是形象直觀感觸，情感，甚至由此而不期然興起的想的總體感受，或可稱為統覺。繪畫形象不存在“想象”與“真實”、圖像與事物之間的區別，基督徒不會因為畫在牆上的只是顏料而拒絕膜拜，因為他們不會意識這只是顏料。一旦畫出來，形象就具有了神聖性。宗教的形象，一開始就是感覺的產物。

早在史前，洞穴壁畫，就是人與自然進行溝通的方式。混沌的感覺以生動的形象體現出來，或者說那時的藝術是現實的替代，而且藝術形象之靈是可以與萬物之靈進行“互滲”的。古埃及時期，人們制像選取角度時，把最能體現人物的特徵和生命的活力的一面“裝配”起來。像盲人摸象一樣，以目光去觸摸錯覺，最終呈現觸覺般的視覺。進入中世紀哥特式教堂面對聖像畫時，光、玻璃鑲嵌的色彩、非物化的幾何形、誦經聲、氣味、觸覺、縱深感、重力感，感官被全面調動，所有感官被貫通交融。進入忘我的神聖瞬間，一種升騰般的體驗，彷彿接近上帝，在完整的天地神人的境界中，並最終要和上帝合為一體。

感覺之於塞尚，就有了更明確的緊密關係。塞尚強調感覺直觀，“不離開感覺，捕捉真實”。感覺的東西本來是天生混淆的，模糊的，但在感性中的直觀知性有一種組織力，自身有著感性判斷力，它使本質呈現。因此，塞尚認為必須有一種理性的目光去組織它，從而形成自覺的“感覺的邏輯”。為了尋找感覺的真實，塞尚的畢生都在不斷重複並沉浸在失敗的痛苦之中。他所追求的，就是創造一個平行於自然的形象，他要在感覺中重建繪畫的世界。而至於賈克梅蒂，他所追隨的正是塞尚對“感覺”的理解與找尋，他的繪畫形象是對在時空中不斷變幻的事實存在性的質疑與確認，這個確認也就是在時空下對所觀事物的瞬間感覺把握。再看培根，他直截了當地要畫出“感覺”，把感覺作為描繪對象，把感覺這個抽象的概念以具象的面貌呈現出來，給感覺一種清晰度和時間長度。

模特：肖豐（湖北省美術院院長）2019年

一幅有活力、有生命的肖像畫，是有畫家賦予它力量而構成的“肉身”的。每一個筆觸、每一塊顏色都代表著畫家不同的感覺，筆觸是畫家感覺激越、生命活潑的反應，每一處細微的色彩之間變化都是不同感覺的貫通。畫家把感覺注入一種物質，物質彷彿就活了，於是構成了肖像的“肉身”。各種感覺都源初地嵌合於一個的肉身感覺之中，嵌合於一個不可分離而又貫通周身的感覺整體之中。

感覺並不僅僅與視覺相關，而是深植於人的整體肉身之中，因為視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等都是從肉身感覺的整體中分化而來，也就是說在一個源始的深度領域。由感覺構建一個“場”，一個境域，讓稍縱即逝的感覺逗留。以不同感覺範疇為橫向，不同感覺層次為縱向，形成張力空間，再打通各種感覺的範疇和層次，形象不再是索然無味的肖像的影子，而成為一個可感、可遊、可居，與自然平行的真實世界。

第二個向度中，畫面形象背後的境域，除了與感官機能的感覺直接相聯繫外，還表現出一種觀物的狀態。它的觀物是純粹直觀的看，消隱自我的，是創作狀態的涅槃。它把外在的，附加的東西都放下，把已有的成見放下，直接從當下看得見、感受得到的東西里去尋找使其成為自身的東西，最後剩下事物本身，此時排除了大腦理性思維，自我與對象都消失了。唯有“我”退居其後，形象才儘可能地顯現自身本源狀態。在莊子那裡，是“去知忘我”。儘管鐘擺這一端的形象，並不都是自覺地引退“自我”，並以一種迴歸的觀看方式觀看事物，但不期然卻又暗合了去除對象的遮蔽，以純知覺對事物本源觀察這一狀態。

古埃及和中世紀的宗教形象，固定的形式只需要畫者以宗教虔誠之感去創作，作品並非以彰顯畫者個人的情感和觀點為要。事實上，我們在宗教繪畫形象裡，幾乎看不到任何藝術家個體的東西，包括技術(千篇一律的造型)。在當時，甚至沒有藝術家這一概念，他們作為法老的工匠，虔誠的基督徒，也不可能在作品裡實現任何個體，這種被動的“消失”，與“去知忘我”不期相合;法國大革命後，貴族消失，不再有贊助人對藝術進行束縛，藝術家所追求的是前所未有的自由，擁有了新的視野，不再受到制約的藝術家開始重新觀看和思考這個世界，使自覺構建自在完滿的世界成為可能。塞尚就是一個典型的例子，他所希望的：自己是一張感光膠片，並且像小孩那樣觀看。到了晚年無人應合的孤獨更使他趨於與自然萬物一體，作品充溢著返璞歸真的原生之態，具有宗教救贖般的力量;賈克梅蒂也大意如此，模特頭部作為一種物質進入視野，除去了“人”的社會屬性，熟悉的臉成了陌生的景緻，成為一個不斷流變，不斷生成的真實存在;培根則認為，藝術應該繞開大腦直達神經，使形象回到純粹形象本身。

模特：劉柏榮（著名藝術家）2019年

我們可把第二種向度稱為“穿越形象”，即以形象為載體，以感覺為引導的“穿越形象”，就是直觀事物真實，突破簡單的視覺感受，強調讓所有感覺共通，使形象自覺呈現，而達到渾全之境的途徑。

穿越(through)形象的“穿”，分三層意思，第一層意思：“穿”是一個動詞，是“遭遇”，是藝術家肉身直面真實，如同穿過佈滿荊棘的叢林，與所繪模特面對面“碰撞”,是突圍的動態;“穿”是鮮活的、生機勃勃的、湧動不息的與對象共進退;是與以摹寫現實肖像影子的再現性形象搏鬥，一邊剝離一邊直達真實;也是“迎接”，以虛懷之心等待和迎接的意思。“穿”的第二層意思是“貫通”，不離開形象，貫通形象中的限定。就肖像而言，特定的人物特徵就是一種限定，如眼角的細微變化就是一種限定;“庖丁解牛”的牛的骨與骨之間的間隙是一種限定。“穿” 就是貫通各種限定，貫通就是自由，自由遊走於各種限定之間。“穿”的第三層意思是聯通，“聯通”看不見和看得見的部分，是去除視覺遮蔽。人的視線投射總是有一定範圍限制，但通過聯覺的方式綜合貫通起來，把看不見的變成可見的。

穿越的“越”字，是“蛻變”，從搏鬥形成的痕跡到生成畫面整全的內在形式結構的飛躍。它由藝術家開天劈地般的造世而來;藝術家在與固有形象的搏鬥中從舊的身體裡蛻變出新的生命，它是在空白畫布上，化腐朽為神奇的過程中發生質變後的新世界。

把零碎的片段的感覺歸納、提升，使混沌能夠納入一種秩序。新秩序包括視覺秩序與所有感覺互通的秩序。所有感官體驗一起釋放出來，“不同的範疇和層次”的感覺統一成為一個完整的神經活動。隨著神經活動形成軌跡，感覺的層次好像是軌跡的中各個停止點和突發點，像水一樣形成一浪一浪的波紋，這些波紋組成運動的，延續的，有速度的力量，這一力量就是節奏，是在視覺中充滿著一種穿越生命力量的節奏。形象的深層境域成為此類繪畫形象經久不衰的生命力。因為其生命力，才使人置身中世紀教堂時喚起各種感官的神聖及升騰之幻覺;或者里爾克彷彿被塞尚的繪畫如“燃燒的箭”擊中他;或者如賈克梅蒂的肖像作品那樣，具有強烈的生命的張力，使得觀者“有強烈的打一隻手電筒去細觀的慾望”。穿越形象使畫面有了可觸般的生命力，生命力讓形象獨立自持，一個整全的生命世界。

當形象得到如上所述的昇華，它便以本質直觀方式呈現一種自在自足的狀態。在此境域中超出一切個別對象化，映射萬物調和，而成為一個湧動不息的境域。這個境域在呈現中互相貫通融和的狀態，也就是莊子哲學裡所說的“一”的狀態。這種狀態最終以視覺形態體現在藝術作品中，完成極致藝術精神境界的圓滿具足的境域。

模特：劉壽祥（中國美協水彩藝委會副主任）2019年

縱觀這兩條線在藝術歷史中此起彼伏，交替發展，當一種形態出現桎梏的時候，另一種形態勢必取而代之。當然，藝術也可能不僅如此，它的發展更多受到時代的各種影響，它因時代的需要而成就自己的特色，藝術是時代的反應[1]，但藝術時代又不像政權交替那樣涇渭分明，它往往含混不清，所以不能認為以“形象”再現為主流的希臘-羅馬、意大利文藝復興時期沒有穿插著“穿越形象”的作品;也不能認為宗教藝術的每一件作品都能給予觀者神聖感動。這兩個體系的作品，也並不一定在視覺外觀上有著明顯的差異，兩者都是不曾脫離形象的，不能憑藉形象淺表的外在形式作為分辨的依據，唯有當畫面給予觀者深層體驗和感動時，它穿越生命的力量自會顯示出來。

[1] 參看丹納：《藝術哲學》傅雷譯江蘇文藝術出版社 2012年1月第1版

（文來源：雅昌藝術網）