前面我在多篇文章中就有提到過：中國文化是中國書法形成和發展的重要載體，沒有中國璀璨的文化就不會有中國書法這種集名族智慧的獨特的藝術，從事這門藝術的人，必須是有深厚的文化內涵和個人素養，歷經艱苦的臨帖，創新，最後在形成自己的風格，這才能謂之書法家。若某位書家不具備深厚的文化修養，即使字寫的非常之靚麗，也很難經得起時間的考驗。縱觀歷史，字秦漢以來，已有兩千多年的歷史，在這兩千多年的歷史裡，可謂書者數不勝數，但留有名者知之甚少。然而在我們對這裡經歷歷史長河洗滌的書法家，無一不是文學修養極高的人，例如蘇東坡、趙孟頫、顏真卿等等，歷史上他們的文學地位也是難以撼動的。

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然而在一個人擁有了深厚的文學修養和優秀的情操就能成為著名的書法家了？這顯然是一個站不住腳的理論，前面我們就說了，這只是通往書法藝術創新的一個工具，並非是直達列車。但也是必不可少的。有興趣的朋友可以翻閱前面的文章《 中國文化是書法藝術形成的核心，書法的創新必須先繼承古人的法則》中我詳細的闡述了中國文化對書法藝術的形成和發展起到的關鍵作用，已經中國文化和中國書法的關係。這裡我們就不再探討有關這一課程的論述。今天我們要講的的是中國書法當中行書的特點及書寫技法。

行書在中國書法上一直都扮演者重要的角色，以其特殊的書寫方式和審美形象，被廣泛的運用。在書寫上行書的技法也只是被小部分專門研究和從事書法藝術的人所掌握。而大眾只知有行書，不知其行書之技法。對此本文就根據行書的特點，對行書的技法進行一一解析和講解。

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一、掌握行書用筆的特點，及對楷、草書體用筆的區分

行書是介於楷、草間的一種書體。字體相對比較放縱流暢，近於草書的稱行草；寫的比較端正平穩，近於楷書的稱行楷。在書寫過程中，筆的變化在各種形式的點畫中更為明顯。這種筆法的運動往往是在點畫之間，留下相互牽連的痕跡，這就是牽絲。行書是楷書的快寫，是楷書的流動。。通過對幾組楷書和行書個字的的分析，發現楷書與行書書寫時，點畫的寫法，用筆需遵循的準則，如中鋒，鋪毫，逆入平出，提按起主，藏鋒等都是一致的，只是行書書寫時比較舒展，流動。行書的用筆有以下幾個特點：

1.放鬆楷書的書寫筆法，提高行筆的速度：

行書既有楷書的基本法則，又有草書的行筆風格。雖然行書運筆比草書慢，但比楷書快，節奏感強。蘇軾的“真如立、行如行、草如走”的觀點，說明了不同書法形式的差異，以及書寫速度和節奏的差異。學習楷書時，要建立楷法，即起筆、行筆、收筆的各種要求。一般來說，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。由於行書的書寫便捷，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進行簡化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉等楷書筆法。然而放鬆楷法並不意味著它很容易寫。相反，在用筆上的要求就更高了。在點畫的表現中，應基本保持楷書應達到或遵循的藝術效果。筆法當重則重，遇輕則輕，急緩相依。它不能像硬筆寫出那樣一般粗細，有彎無折。劉熙載《藝概》雲：“書家於提按二字，有相合且無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”這種功夫應該來自楷書，根據楷書書寫法則進行適當放鬆，使行書寫作有節奏。在起筆和結束收筆時書寫速度要緩些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些。總之，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態度自在。

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2.起筆講究露鋒入紙、行筆需中中鋒、側鋒互用：

行書的起筆有用“逆勢切入”的筆法，基本上與楷書相同。由於行筆的速度快，逆勢起筆往往是在空中完成的，而筆尖不接觸到紙，這叫做“意逆”。然而行書的一般起筆都是順勢落筆的，只有少數起筆是採用逆鋒的。行書的用筆是中鋒和側鋒的相互關聯作用的。筆畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個基本大法。然而，在寫作過程中，總會有轉折點，筆畫不斷地轉折，筆鋒無時無刻不向側鋒方面轉化。熟練地使用中鋒和側鋒是不容易的。關鍵是在於調峰。筆鋒要能隨倒隨起，能側能中，就不會有僵臥之病。所謂中鋒，就是在筆的運動過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側鋒的特點是筆尖偏於筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。

從古代前賢名跡的角度看，古人作行書沒有不兼用側鋒者，無不以“中鋒取勁，側鋒取妍”為準的，因此不能偏信筆筆中鋒的說法。因此，他們不能相信筆筆中鋒的說法。即使是以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時露側鋒之筆。行書的用筆風格和特點是：應是以中鋒立骨，以側鋒取態，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，翻騰起倒，筆意到處，則體勢也就自然圓活，風骨也就自然勁健

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3.行書體現自然的筆意縈帶、牽絲往來而無刻意之像;

行書的點畫之間，都是有一定聯繫的。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的簡捷，求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把他們聯繫起來，王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵記》帖中的“是”字是最能見出筆意的縈帶，而且增加了藝術渲染。毛筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯繫。它的特點不僅在於點畫之間的聯繫，尤其是在書寫風格上。點化之間，上一個字的收筆和下一個字的起筆，在自然間形成的小小的附鉤，這樣的操作目的是為了讓字與字之間更加流暢，更加生動，體現行書的獨有風格。而每前一個字後下一個相互照應，相互影響用筆的變化，筆致更加連貫，更自然，從而改變整個篇章的佈局，看上去更加合理、自然、節奏感強。但真正的筆意縈帶是在於無形的連連綿，如蘇東坡的《渡海帖》，其書上授下承，盡在字勢的神態之間溢出，眉目之間神馳意往。

4.行書用書求其圓滑，中轉折常以圓轉代方，點畫之間連貫簡化：

學書的朋友都知道楷書中有兩種這轉折，這兩種中轉折就是方折和圓折，這是書體結構形成的風格上的區別，但是在行書上很少會用提按轉折和比較繁雜的方折筆法，而是將各種楷書所攜帶的稜角給磨平了體現的一種圓轉，換句話說就是將楷書的中轉折給隱藏了或是用更具圓滑的圓轉給代替了。從運筆的起、收行書比楷書的圓轉速度更快，常常是一筆帶過，不拖泥帶水。也沒有楷書圓轉那樣略方的交角，行書則常以渾圓的弧線出現，或者流利的形成一個半環形。行書中有些形似圓轉的轉折，卻有明顯的方折的翻比，這實際上也是用方折快寫而已，，雖為圓形而微微有稜角，如“皆”、“物”字。然而行書圓轉居多，是其一般的規律。由於書法家的習慣和風格不同，他們的用筆也不同。因此，王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉多些。

在行書中，經常有這樣一種現象：這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成串，重者把數筆寫成一筆。如果三點水可以減少到兩個甚至一個衝程，那麼在四點水的末端可以用幾個或一個衝程代替。

行書這類連省簡化的和法，近於草書，但與草書又有區別。草書的省連簡化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。

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二、 行書的用筆的方法對否，直接關係到書寫的質量

行書在用筆方面其方法也是種類繁多，這些方法所體現的有靈活性、伸縮性、多樣性等特點，對此掌握行書書寫的用筆方法是練好行書至關重要的關口。簡要的說，便是用筆的熟練與否，直接關係到書寫的質量。

1．在行書書寫中嚴苛追求用毫得當：行書用筆，通常只用毫之全鋒的三分之一為適，最重的按筆也不應超過筆豪的一半。行筆時即按得下，又提得起。當然，這並不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當，做到樑

《評書帖》中所要求的那樣：“用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。”如果你用小毫寫大字，你就會被拉到極限。字符的重量也與用筆的大小和深淺密切相關。如果用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。

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2．行書書寫市應注重行筆遲速得宜：行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法祕訣》中提出：“能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。”

3．行書在用筆上必須作到“筆筆送到”：所謂“筆筆送到”，是指在筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵。這筆筆送到的功夫來源於楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。

4．在行書的起筆上應注重欲橫先豎、欲豎先橫：在行書書寫過程當中橫畫、豎畫的起筆不論是否藏鋒還是露鋒，其書寫的原理和楷書是一樣的，橫畫中不承接上一筆的以露鋒起筆為佳，但是要注意的是筆尖不能過多，以防止筆畫的單薄刻削，目的是讓起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆要稍微向右切入，再按轉直下，目的是為了防止起筆的尖刻之病，更是為了字帖的架構美觀。

5．上一筆和下一筆的銜接應牽絲不粗：姜夔在《續書譜》中提出：“是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。”如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。

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6．筆勢的變化要做到轉鋒如筋：轉鋒就是用手腕轉帶動筆的行走，使鋒毫環轉寫出不帶稜角的線條，即“轉以成圓”。如寫“也”、“為”、“得”、“而”等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環一樣的效果並具有立體感。

7．形於外當大膽縱筆展放：這就是說，我們應該大膽地濡墨落紙，盡情縱橫揮灑，這樣我們就能獲得巧妙的筆觸的大膽的勢頭和藝術效果。在古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等，都很好地運用了這種方法。

8．字與字的未首的搭鋒變化：搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，儘量不能類同出現。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。

9．筆畫鏈接時要注重接筆輕捷：各種筆畫之間的鏈接有左右相接、上下相接、交叉相接，均具一定的“接縫”位置和寫法，在相接處切記不可用重墨，不然就喧賓奪主了。多用輕捷尖筆相接，所以又稱“尖接”，用筆需輕捷靈巧。

10．在寫大環小繞的字時講究圍筆流暢：在行書當中有個別字的用筆，應採用小盤繞、大盤環的筆法，例如“帝”、“帶”寫成大小回環，將“國”的外包圍結構寫成大回環形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用於行草書。

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11．筆畫之間的運筆應翻筆生動：在運筆的過程中，應根據體形所需改變筆的方向，並應使用翻轉筆的筆尖繼續快速移動。它主要用於方筆的旋轉，與摺疊筆配合，邊以翻筆畫出稜角，避免出現僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應多加練習、體會。

12．書寫用筆應該注重順應自然：行書講究的就是行雲流水，線條自認，所以在用筆過程中是決不能故作顫抖，順應自然變化的法則，人為的故意更變都是一種不好的表現。而這又是一個高的境界。自然就是人自己的本質力量順應自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在於書法創造中體現的自然。筆老辣，是“通會之際，人書俱老”的一種標誌，並不是隨意創作可以達到的。

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三、行書的基本點法及筆畫的用筆和寫法

1．作點之法：作點的氣勢非常重要，要如“高山之墜石”。這種“勢能”是指落筆的速度一定要快、落點後迅速收毫鋪開並取勢趁機稍作挫動，然後又折而疾收。我作點時，力要深入，如利鑽之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書的點起筆大多偏重露鋒，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，這樣寫出的點成富有神采，然而梳收筆和起筆因點的不同而筆鋒也有所變化，但大多是以出鋒為主，鋒貴由中而出，氣韻自然生動，點畫之間，又貴顧盼呼應。點法又貴於變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態雖然極多，但一個筆法共性是貴於沉著而有份量，靈活而不呆滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以，重點是單詞的眉毛。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。

2．橫的寫法：寫橫畫時，要注意筆的上下之間的承接的關係，注意橫畫上接筆尖和下一筆的引導。使前後呼應。橫畫不能寫成水平的，，而是傾向於向右上方微微傾斜。

3．豎的用筆法：在行書中豎畫的寫法，應該在曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。

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4．行書撇的寫法法：撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。

5．捺畫的用筆方法和捺的變化：捺畫是行書中至關重要的筆畫，簡要的說是最重要的，因為捺畫在行書中其變化幅度最大，形狀分支最為廣泛。有時候在一篇字幅中，就有多種捺畫的出現，並且還交互使用，其目的就是為了增加作品的藝術感染力，捺的筆法也是層出不窮，各式各樣的都有，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，可謂是一波三折，行筆講究抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。

6．挑筆的寫法及和楷書的關係：行書的挑法和楷書的挑法略有不同，行書除了和楷書挑法相近之外，還有鏈接上一筆畫的作用，就是用鉤帶起挑筆，挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速於空中作收勢。

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7．行書鉤的寫法：由於行書和楷書的運筆方式的不同，行書書寫速度要比楷書要快的原因，但是行書和楷書相比其變化就高於楷書，行書的環轉的筆勢也隨之增多，而筆勢變化也不同，適當的減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫，在書寫時要力到鋒端，鉤要寫的飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒稜，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖是應先認真讀帖，以便更好掌握。

8．折的寫法和對行書運筆的改變：前面就有略微提到過行書中有方和圓兩種折法，方筆折法和楷書折法沒有太大的區別，圓筆折法在行書中得到了廣泛的應用。見的方法是逢折都是提筆圓轉而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的針穿針引線也是通過這種圓折筆畫來傳遞的，這種筆畫在行書中調度筆畫時起到了靈活的作用。

行書雖以粗、氣、神為主，但最後還是要通過點畫表現出來。黃伯思《東觀餘論》中說：“昔人運筆，側、掠、努、趯皆有成規，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規者，初未嘗失。”故學習行書，當以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流於浮滑草率，而能於痛快淋漓中有沉著周到之精神。

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四、行書結構重在變化萬千，不離其法的特點

1．重心平穩，欹正相錯：重心的穩定是書法最基本的規律。因為行書處於動勢的，我們不能像楷書、隸書、篆書那樣尋求結構的穩定性，而是要保持重心在相對運動狀態下的穩定，就像人在跑步一樣，身體向前傾斜，不摔倒。行書的體勢有欹正之別。所謂“正”者，及端莊平直，疏密勻稱，相互呼應。圓點的長度和密度都受“法”的限制；所謂“欹”者，即體勢欹側、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結字應該是寓平於險，或寓險於平，也就是說，“勢似奇而反正”。“奇”當從“正”來，然“正”絕非平直相似、上下齊平、狀如算子的機械排列，而是下筆有源、結字深穩的自然之正。“欹”是指在調平的基礎上，適當地移動、改變和改變點畫和側頭的位置和角度，產生險絕的姿態。如蘇軾的《渡海帖》中的“今”、“夢”、“得”等字。

2．開合伸縮、疏密得宜：是行書結構中點與點、畫與畫之間的布白方式，《綠蔭亭集》中說：“字有疏密，密處緊腠理，疏處展丰神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與於斯。”因此，得當的疏密佈局，在結體中通過用筆的長短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現出來的，凡是獨體字是很難結體與密的，合體字是很難與疏的。而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。

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3．隨形變化，同字異構：行書貴在變通，上下依託，相輔相成。而行書的變化方法又有兩個方面，變化筆形和字形。這些變化都不能脫離統一的基本規律，否則就不倫不類了，更不能脫離“同中求異、異中求同”的基本法則。相同的字或者字形相近的字同時在一個字幅裡出現，那麼紀要使其隨著整體結構和佈局的需要變化而變化，最好能做到無重複者，這種便是同字異構。而還有些字形差異很大，因勢而生，變化萬千，但是都不能脫離其法度、超出自然，這便是異中求同。結構的變化要隨心而變化而始終不離法度為妙。王羲之《蘭亭序》中共有二十餘個“之”字，而這二十多個“之”字形狀皆不相同，是最好的例子。

4．偏旁靈活，生動自然：偏旁在行書結體中廣泛運用，偏旁使用是否得體，直接關係到字形是否美觀、協調。行書的偏旁很大程度上是來源與楷書和草書，但是行書偏旁的靈活度有非常的大，可以將其寫的整個一些，也可以寫的草化一些。寫得長一些和短一些、寬一些或窄一些是根據字形的要求和字幅篇章的協調性而變化的。一般來說，左右結構的字要左右參差，既要對比又要協調，大小、高低都要顯示其自然，靈活生動。最忌諱鄒遊相近，並列整齊。誠如包世臣所說：“大小頗相徑庭，如老婦契幼”。

5．離合避讓，大小變化：如果一個字是由左、右或上、下三部分組成的，那麼上下左右就是一個整體，或者是一支拉動一個轉彎形成的有形的連接筆，或者是一支勾環形成的看不見的筆調。總之要有避有讓，有朝有輯，使背者靠之，離者合之。楷書結構的一大要領是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結體需大小變化，使字與字的大小形成錯落，使字的縱橫形成參差，以達到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術境界。顏真卿的《湖州帖》達到了這個境界。

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6．形忌相同，毋使重複：行書的最大特點是生動自然，所以沒有變化是最禁忌的。許多漢字的形狀相似，對於這些類型的同的字，最好的方法是寫相同但不同的形式，同中有異，異中見趣。在行書中，有些詞出現多次，形成重詞，但重詞是不能重寫的。當然，一個字能寫多少遍，在形式和精神上都是一樣的，不覺得不舒服，足以顯示出功力的渾厚，但在藝術上卻卻顯得貧乏，如果你能寫出各種變化，它不僅豐富了作品的藝術表現力，而且也顯示出作者深遠的興趣和能力。

7．筆畫變化，協調和和諧：簡而言之，相同的筆畫必須改變，無論長或短，厚或薄，或上下傾斜，相互協調。如果三個十字寫得像三隻筷子，三堅畫得猶如電杆，那麼字的結構將是僵化的、單調的、重複的，而不是藝術的或有趣的。在行書中，如果兩個字的橫畫和豎畫相同，則橫畫和豎畫最好不平行。雖然他們給人一種正確的感覺，但顯得僵硬，就像木偶一樣，畢竟他們不生動，不靈活。因此，我們必須改變平行使用，注意在臨帖過程中要仔細觀察和分析，善於理解，理解變化的真實性。

8．點的變化應合理，才能恰到好處：行書點的變化繁多，姿態各異，在結構上也是點睛之筆。行書中的點一般可分為三類：一類是單字本身結構的點；二是由於行書字形變化而派生出來的點；三是本來結構中沒有點，但是為了裝飾和平衡結構而附加的點。一般來說，字本身的結構點不能隨意省略或更改，但在後兩種情況下，我們可以根據佈局採取更改。為了達到點睛的效果，點睛的使用必須適當。點在可要可不要時應該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應、協調時才加上一點。換言之，若亂用點，不但不會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。

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9．變化力求自然，不可怪力亂生：為了達到豐富多彩的效果，經常採用誇張變形的藝術手法。然而，這種技術的使用必須是大膽和有學淵博的。有的人寫行書，嚴謹，行為端正，不敢過雷池半步，每次受法則約束，這是不夠大膽的；有的人寫行書，盲目好奇，怪異，這是無知的，不能粗心。因此，點畫的收展必須合理，結構的運動不應違反規律，變化不應有詭異，不能假裝不可能，零碎而隨意。無論是正面還是側面，長短大小，字跡的差別輕重，都應根據字跡的結構和書寫風格，仔細而不小心地加以處理。寓變化於法度之中，力求自然，對立而統一。

五、行書的行氣的形成及行書貫氣的兩種方法

行書書寫所涵蓋的每一行中字與字之間的聯繫，是行書章法的重要組成部分。通過豐富的韻味、情趣、生動等變化來表現的內在與外在、無形與有形的運動軌跡。朱和羹《臨池心解》說：“作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。”以此為根據，我們可以推測出，字數、行數、篇幅的大小，再結合這些數據進行整體的佈局安排。對此，行書寫得神采飛揚，都是整體篇幅佈局所形成的行氣所主導的，掌握行氣是行書佈局的重要條件。

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行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢，即通過臨摹、體味碑帖而摸索出其中內部的各種規律；另一種是根據情況來創造形體，即在掌握前人規律的基礎上，通過自己的消化、吸收、整合來創造形體。最後在律法上獲得自由，從而達到一個得心應手、運用自如的境界。

1．以形求勢：就是要求行書的每一個字都做到結體精熟，筆法精到。結字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實而有餘韻。姜夔《續書譜》中說：“餘嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”這是筆法嫻熟的一種表現。順筆之勢則字型形成，盡筆之勢則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內，有從中及旁，有自內及外者，各有其自然之勢，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之《蘭亭序》的行氣就是“發於左者應於右，起於下者伏於下”，字的上下關係是俯仰關係，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個章法割裂了。張懷瓘的《用筆十法》之一的“鱗羽參差”法，不僅對一個字的結體有用處，而對於行氣來講，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓、或三角、或偏長，以及大小錯綜的變化來使字與字聯貫起來。樑同書在《頻羅庵論書》中指出：“寫字要有氣，氣須從熟中得來，有氣則自有勢，大小長短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺佈，熟後自知。”所以，要做到以形求勢，揮灑自如，須從熟中得來，若“心昏擬效之方，手迷揮運之理”，“任筆為體，聚墨成形”（孫過庭《書譜》），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生髮而思已騫跛，就勢必不能使行氣暢通。

2．因勢生形：這是一個對運筆及字形變化最為繁多的一個要求，就需要作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本於運心，神采生於用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當其落筆之前，時覺手心間有勃勃欲發之勢，便是神機初到之時，則隨意而經營，迎機而導，愈引愈長，形隨勢生，筆態橫出，血脈所注，精心所聚而赴於腕下，“新理異態，變出無窮”（康有為《廣藝舟雙楫》）。再則，勢還得以力為後盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢愈暢。李世民《論書》中指出：“吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。”這雖有偏頗處，可也說明了勢與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢在握，胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬里之勢，則可達鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬變自溢於寸心，章法的掌握就容易了。

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六、筆情墨趣不可少，淺談行書用墨的三個方法

行書的用墨也是其章法的一個重要組成部分，這和楷書的用墨相比，行書的用墨就豐富的多。善於用筆用墨，是對書法產生濃厚興趣的開端，如果指揮用筆而部善於用墨，那就很難培養書者的墨趣。書法作品要有“氣韻生動”，而“韻”正是與墨色的變化密切聯繫著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點：

1．用墨當根據自身風格調製，濃淡適宜為佳：歐陽詢《八訣》中有一句名言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”墨汁濃，字雖強，但太強則會耽誤書寫，妨礙筆的操作。現在很少有人磨墨。都是用墨汁。而高級的墨汁是極濃的，如一得閣的墨汁就是如此。它需要與水混合才能書寫。當然，墨水的使用與讀者的愛好和習慣密切相關。例如，清代的劉勇是濃墨大師，而同時代的王文志則是輕墨大師。因此，濃淡並非是絕對的，只要達到淡不傷神、濃不滯筆則佳。

2．枯筆和溼筆的妙用，增強立體感：枯筆亦稱為乾渴之筆，溼筆亦稱為飽潤之筆，是一種高級的用墨方法。枯筆是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產生的一種枯澀之筆，這種筆觸“乾裂秋風”、氣清質實、幹而見老。米芾自謂其書為“刷字”，當喻其運筆之迅勁，如風檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產生的筆墨效果。溼筆，稱之為“潤含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由於現代書法創作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆後，墨在紙上滲化，微微衝出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之病；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本於筆而成於墨，筆墨之道相輔相成，枯溼妙用，其書就不會臃腫或兆浮。用墨的變化無非是濃淡枯溼4字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統一，便是用墨高手。

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3．變化自然，用筆大膽，濃淡呼應：用墨的變化一方面取決於用墨的技巧，另一方面也取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同，便可以產生墨韻，產生濃淡枯溼的變化。反過來講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時，運筆宜快；毫中墨少時，運筆宜緩些。在行筆時，筆畫中絲絲露白，稱為“飛白”，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動變化。姜夔《續書譜》中說：“凡作楷欲幹，然不可太燥；行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”因而，用墨的濃淡相間，枯溼相雜，可使布白更富有虛實感。

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