竹笛是中國最古老的樂器之一。
根據浙江河姆渡出土的樂器可以證實,橫吹的笛子早在公元前五千年就已存在,當時是骨制的,用竹子製作的竹笛也早在公元前年就有了,並在民間廣為盛行。那麼什麼叫笛子，趙鬆庭先生是這樣說：“笛一橫吹的開管樂器,通過人體吹氣，並經過脣部的控制,使氣流成一束,以斜面的角度射入管的吹端,從而產生邊稜振動,在管內形成駐波,發出與管長對應的頻率,凡屬於這一類振動發聲的都可稱為笛。”由此不難看出,氣是笛子發聲的基礎,換句話說,就是笛子是否能演奏出優美動聽的音樂,它的音樂、音準與音樂表現都與氣的正確運用密切相關。
所謂氣的正確運用,實際上就是在演奏過程中正確地掌握呼氣與吸氣。下面從兩方面進行探討:
一、呼氣與吸氣
追述歷史。在一百多年前吹管樂器的呼吸理論尚沒有科學依據。歐洲大部分吹管樂教師在教學中只借用聲樂專家們所著的有關教學中的呼吸原理。例如在十八世紀對意大利聲樂學派來說,是一個有特點的新花腔風格的繁榮時代,當時歌唱家們主要採用胸式呼吸。隨著演唱風格的迅速發展,新的橫膈膜式或腹式呼吸方法就代替了胸骨式呼吸方法。事實上早在。年就已確定腹式呼吸方法比胸骨式呼吸方法優越,並廣泛採用。從那以後,實踐又證明這兩種方法並不是絕然對立的,因此後來的音樂家逐步將兩種胸式、腹式結合起來,到了本世紀二十年代在歐洲胸腹式呼吸方法就成為當時教學中的主要形式,同時也成為新聲樂教學方法的最重要的呼吸原則。但是對吹管樂器的呼吸方法,還只停留在一些普通的提示,對於如何合理運用呼吸,沒有理論的解釋。例如著名長笛演奏家寬茨1752年出版的《長笛吹奏指導經驗》一書中有關呼吸問題是這樣寫的“為了能吹奏長的經過句,必須自己慢慢地吸入大量空氣,在終了前,需用力擴張頸部及胸部,將肩提高,盡使空氣在肺內多保存一個時候,再很節省地把它吹入長笛。”從現代科學的觀點來看,寬茨使用的這種呼吸方法是不夠好的,也可以說這種方法與胸式呼吸法基本相同,它不易持久,容易疲勞。在這以後西方吹管樂器與聲樂呼吸方法一樣,先後出現過多種呼吸方法,最終還是確定胸腹式呼吸為最合理。如吉科夫所說“胸腹式呼吸就成了最合理的呼吸形式了,這不僅適合於一般正常的條件,同時也適合於管樂器吹奏的條件”。
目前我國在演湊民族吹管樂器時採用的呼吸方法是多種多樣的,大致也是三類胸式、腹式及胸腹式結合。但在笛子教學中,在呼吸方法上多缺乏闡述。雖然大多采用胸式腹式結合方法,但由於缺乏完整的理論,也不能不影響到效果。如有的老師在上課中發現學生呼吸緊張,往往讓學生氣要往下沉,從道理上講是對的,但如何沉不明確,重點談一下如何正確掌握呼吸的問題。
1、吸氣
在日常生活中,一般來說呼吸對於每個人都是下意識的,而在笛子的演奏過程中,呼吸卻成為一種力量,它能使竹笛發出悅耳動聽的旋律。呼吸又分吸氣和呼氣。而吸氣的技巧方法應該在開始教授學生最基礎的運指,正確持笛時身體頭部、手與腿的正確姿勢的時侯起,就要開始。
（1）、正確吸氣的本質——使肌肉的緊張度最小,同時又能獲得所需要的氣量。
將樂器舉起,把吹孔對著下嘴脣的中間,並貼向脣邊,兩邊嘴角微微張開,舌頭向後縮一點,同時用鼻子很快將空氣吸入,即形成吸氣。這時應該感覺到氣息通過上肌骨間（胸部）及橫膈膜（腹部）有組織的擴張,此時必須注意肋間肌肉和橫膈膜肌肉動作協調,這樣才能達到合理吸氣。
（2）、吸氣量的確定——是根據樂句的長短所需要的氣量來決定。
一般說吸氣最好不要吸到飽和的位置,那樣容易使全身的肌肉特別緊張,腰部肌肉僵硬。不能正常吹奏。當然如果演奏者具有較高的呼吸技巧,個別樂句也不妨可以吸到飽和的位置。另一方面氣也不能吸得太少,這樣演奏的樂句將缺乏力度,遇長一點的樂句將氣息不夠。
（3）、吸氣的速度——應與音樂句子所劃出的氣口時間相符合,也就是說如果樂曲進行的快,相對說氣口時間短,吸氣的速度也就快,反之,氣口時間就相對長一點,吸氣的速度也就慢一些。總之吸氣的過程決不能影響音樂旋律的正常進行。
（4）、幾種消除吸氣過程中緊張的簡便易行的方法。
在教學過程中,由於學生接受能力不一樣,向他說“胸腔”（肋骨間肋肉不要緊張）“腹部（橫膈膜上下協調）這些概念都比較抽象。也可以說這是一種感覺,對於有的學生能體會,有的學生就不能體會。那麼不妨試一下下列方法。
甲、在大約1米以外處點燃一支蠟燭,要把它吹滅,一般你會下意識的深深吸一口氣,這時往往不會造成某處肌肉的緊張,而會自然處於鬆弛狀態。而這吸氣卻恰恰是胸腹式結合的。
乙、你可以試一下長跑500米,當你突然停下來的時候,你的呼吸一定是相當急促,並且一定是胸腹式結合的,不可能只是胸腔局部運動的。
總之,正確吸氣的關鍵就在於,使吸入的空氣量恰恰符合正確演奏該樂句的要求。然而正確的吸氣還只是呼吸藝術的一半,要正確自然的進行笛子演奏,還與呼吸的另一部分呼氣有著密切的聯繫。
2、呼氣
應該說吸氣是發音的準備階段,而呼氣才真正是發音階段。因為呼氣才能形成震動,震動產生聲波,聲波可以成為聲音。而樂器的音量、音質的各種變化很大程度上取決於呼氣的控制。
從總體上來看呼出的氣流的運動越均勻,發出的聲音就越平穩,呼出的氣流愈充實,發出的聲音就越寬厚。氣鳴管樂器的振動有兩種頻率,一為管本身的固有頻率,固有頻率是穩定的,二為氣流的激發頻率,隨著氣流的速度力度,寬度而改變,有一定的變化範圍,頻率的高低與氣流的速度和力度成正比,與氣流的寬度成反比,這個變化範圍在笛子上可達100音分以上。因此正確的掌握激發頻率,是正確掌握音調的關鍵。在音學術語上稱之謂掌握激發頻率的最強中心。如何掌握這個最強中心呢這就是呼氣訓練的重大課題。下面將談談、我在教學中如何訓練呼氣的心得與體會。
首先要求掌握三個要點：
1、強調呼氣平穩地進行,儘可能通過脣部的控制,將氣流匯成一束,檢驗是否匯成一束的標準,首先是有無嗓音,其次是發音是否結實。
2、要找到不同高低頻率的激發頻率最強中心。由激發頻率的最強中心是隨著音區的不同而變化的,低音區口風要粗而緩,高音區要細而急,這粗而緩,細而急是通過呼氣的壓力強度,以及脣’部的放鬆及縮緊與吹氣的角度大小等綜合運用而完成的。
3、樂音三要素,音調、音品、音全的最佳狀態的平均,不但要求有優良的樂器,更要求優良的演奏。在管樂器中,呼氣的方法是決定性的技巧因素。音調、音品、音量這三者的關係是錯綜複雜的,因此,氣息控制的技巧是笛蕭演奏最重要的技巧之一,要反覆強調,反覆練習,直到運用自如。
初學者要做到上述要求是有一定的困難的。因為日常生活中呼氣是下意識的,所以往往比較急促,而且很快呼完。而在演奏中正確的呼氣的速度和量是根據樂句的長短與強弱的變化而決定的,要做到這一點,就得通過不斷的訓練,使脣部肌肉、腹部肌肉的振動與呼氣協調,才能逐步形成良好的呼氣過程。
另一方面,上述呼吸方法對於梆笛、曲笛、口笛低音笛和其它笛類如簫、尺八、壎、排簫也同樣適用。它們不同點主要在於口形,脣部肌肉及腹部肌肉的控制的力量不一樣,還有氣流的速度不相同,如低音笛的氣流緩而鬆,那麼肌肉承受的緊張度也就小一些,而梆笛演奏時氣流就急促一些,同樣肌肉緊張度就大一些。但是採用的呼吸的基本法則是一樣的而不隨樂曲的風格和音樂情緒的變化而變化。
其次要注意換氣訓練。對於中國竹笛的演奏來說,不論在運用呼吸技巧時是多麼迅速和自如,要想使演奏獲得真正的成功,還將很大程度上取決於換氣規律是否合理。一般說來,換氣規律必須服從於音樂句子的長短和結構變化,假如你能將音樂句子的界限劃的比較清楚,就容易找到有次序,有規律換氣的最好時刻。常常遇見這三種，休止符,相對長音,裝飾樂句。這三種形式往往在音樂句子裡都標有明顯的呼吸氣口,也是最容易換氣的時刻。但是它們中不論哪一種,都要求呼吸仍然要保持在音樂的情緒之中,否則呼吸的隨意性較大,就可能破壞音樂的整體和連貫,下面我將舉一些實例進行分析。
1、休止符的作用上例的第三小節和第七、八小節,呼吸基本是一種情緒,它起到了一個頓挫作用,所以它的呼吸動作不宜太大。
2、在中國傳統樂曲裡,經常會出現一些相對長音,尤其在南方曲笛作品中較為常見,這些相對長音往往出現在較長的樂句或結束樂句,在這種情況下就應該在延長音一結束後進行換氣,而絕對不能在廷長音進行過程中換氣,否則就好比在講一句話的最後一個字前加一個逗號那樣不自然。
以上例音樂速度均較慢,並且樂句也較長,樂句結束前都有一個相對長音因此演奏者對於這類樂句必須在每句結束時,要有良好的吸氣狀態,然後,慢慢地均勻地呼出,隨著音樂情緒的要求自然起伏,在終了之前仍然要保持良好的呼氣狀態。
3、不少民間音樂曲牌,常常會出現樂句很長,音符很密,自由加花。對這類樂曲要做到呼吸自如,又不影響音樂整體,呼吸往往可在經過句的強弱音變化時進行。
上例為較快的經過句,我在上面標出了換氣的位置,這是明顯的句子轉折處,可在該處很快地將氣吸入,對樂句不會有破壞的。
二、呼吸在現代音樂中的運用
我們知道笛、簫音樂在我國已有幾千年的歷史,也形成了不同地域及流派的獨特風格,但是近年來隨著音樂文化的發展,在以東方民族樂器形成為主體的專業創作領域,出現了一些在傳統笛、簫演奏風格、技法的基礎上,運用某些現代作曲技術而創作的笛、簫獨奏曲與協奏曲,下面分兩方面進行討論。
（一）、呼吸在開拓中國竹笛新技巧的運用：
甲、自然音程的跳進
以C調曲笛為例。最低音為G音。假如我們需要從G音直接大跳到兩個八度以上的C音,在出現G音之前先得深深的吸一口氣,這時往往胸腔、腹部的壓力相當大,而接下來要吹的又是最低音,最低音呼氣的方法既要求平穩,又要求粗而緩,這就形成互相矛盾,那麼如例解決,這就要依靠腹部,即丹田勁來控制胸腹肌肉的位置不得隨意上下左右亂動,將氣息慢慢呼出。還有一種說法,就是要保持在吸氣的狀態下進行呼氣,自然地變化肌肉的收縮能力,讓氣息慢慢呼出,由於下一步將要出現高音,而從低音到高音過程中沒有呼吸氣口,所以在演奏低音之後就要有意識地為下一個高音的出現作準備。大腦高度集中,在高音出現的同時,腹部肌肉與脣部肌肉的配合,進行突然快速收縮,呼出的氣流加急,口風位置的縮小,即高音出現,而後氣息的位置一定要保持,包括肌肉控制的能力不能減弱,否則將影響高音的延續。
乙、變化音的跳進
中國竹笛是屬於調性樂器,自然音例是七聲音階,但通過氣息及手指的變化可以產生不同的變化音,而變化音又分氣變音、指變音兩種。變化音在傳統作品和現代作品中都常常出現,尤其是現代作品，而如果單純的使用氣變音或指變音都很難達到旋律中節奏變化,音色變化和速度變化的要求,因此我採用是指變音與氣變音相結合的方式。在前面已談‘到氣息變化規則,這裡仍然按照這個規則,所不同的是如何產生變化音。例如我們將G低音到兩個八度之上的降E高音,原來只是音的氣息鬆而緩。如何出現高音問題,現在不但要出現高音,而且要出現很高的變化音,這一點在中國竹笛的表現上有相當的難度。首先我們仍然先將低音吹出,穩定之後,要高度集中注意力,在出現高音降的同時,將一、六孔打開,將四孔打開半孔,其它音孔保持關閉,打開半孔時動作要極其迅速,與此同時脣部肌肉及口風的位置要做很大的變化,前面談到胸腹肌肉控制,口風縮小,在這裡仍然要求胸腹肌肉迅速收縮,但口風不宜收的太小,控制在當急速的氣流呼出時脣部能經得住它的壓力即可,如果脣部肌肉過緊,將大大影響吹出的聲音,因為它並非正常高聲,它是通過半孔而產生的高音。如果按正常方法演奏,它的音色將大大不如正常高音,發扁,當然音色也是可以調整的,如果音高了,口風位置可以往裡一點,如低了,口風可以稍往外一點,如果再加上手指的變化,就可以產生良好的變化音。
丙、帶有變化音的十六分音符的快速吐音演奏。
對於演奏者來說,一般傳統樂曲的吐音演奏是沒問題的。但是演奏帶有變化音的吐音，且是十六分音符,沒有相當基礎和合理的訓練是不可能的。
吹奏變化音的要點。就是氣息要有變化,在出現變化氣流不宜太猛,往往變化音一定是半孔產生。產生音的同時口風氣流激、猛都會使半孔音的音質不好,嚴重的會發不出音,因此在出現變化吐音時切記在手指的密切配合下,依靠口風適當放大,或放寬一點。根據音質靈活處理再加之呼氣的鬆穩狀態,一般會產生良好的效果,當然,要反覆練習才能做到。
（二）、呼吸在簫演奏中的運用
在中國傳統樂器中,簫可算是極其重要的樂器之一,建國後在我國的民族樂隊中,簫作為特色旋律樂器或潤色樂器使用。如《春江花月夜》、《月兒高》、《廣東音樂》、《江南絲竹》等等。但是,簫的演奏技法和形式是否就只能停留在這個階段,這正是我近年來一直探索的問題。通過福建“南音”中用的古代尺八,日本音樂中用的尺八進行學習與比較,我認為有它的共同點與不同點。我們知道簫的特點是其音色園潤柔和,演奏風格典雅、古樸。不足之處是音量小,音樂對比幅度不夠。在與樂隊合作時,很容易被其它聲音蓋住,那麼,在它的演奏和技巧的開拓中如何正確的呼吸？
1、取消吹口上方的頂蓋。
在演奏過程中,上方頂蓋是不起作用的,因為下脣部放在簫的頂部,正好蓋住去掉頂蓋的位裡,打開頂蓋後,便於脣部,口風位的活動空間可以加大,這樣做對於演奏傳統樂曲沒有任何影響,但是當你在簫的演奏中需要吹奏一些不同風格的樂曲,採用不同的技巧時,這樣做將是很有幫助的。
2,氣變音在簫的演奏中的運用。
氣變音這一技巧原來很少在簫的演奏中運用,我在實踐過程中通過與笛類樂器比較後,得出了笛子的氣變音這一技巧同樣可以在簫上運用。如果說一支調簫,簡音為D,採用氣變音,可以吹出升C或C,不僅拓寬了音域,還能加強它的韻味。具體方法是吹奏時氣息緩而慢,脣部肌肉的控制力量比正常時減弱,口風要求稍放大一點,整個口風位置向前靠一點,即減小了吹孔角度,使音調降低一個小二度或大二度。如果說在其它手指按孔音上,通過運用氣變音再加手指的配合,可使傳統簫極其自如地演奏出十二個半音。並將音域大大拓寬至近三個八度。
3、呼吸在簫的演奏中的運用。
吸氣作為發音的準備階段,這一點簫與笛子都是一樣的,方法上也基本相同。但是呼氣的方法就有所不同,因為簫的管長比一般笛子長得多,從長度上類似於一般現在用的大G調低音笛,但整個管的內徑又比低音笛細,因此在演奏時必須注意口風氣流的集中,嘴角兩邊微微張開,在嘴角的兩邊肌肉穩定地控制住,使呼出的氣流以斜面的角度,慢慢均勻地吹入管內,呼氣的氣流應該慢而緩。另一點就是在簫的演奏過程中高音要比低音歡吹,在吹奏高音時經常會出現使勁太大發不出聲音,勁小一點高音又上不去,會落回低音。正確的方法是首先要確定好口風的位裡,在吹奏高音時口風可以稍向前靠一點,口腔位裡適當地打開一點,舌頭稍往後縮一點,使氣流正常地呼出,再加口勁,脣部肌肉穩定地控制住,即使良好的聲音正常地發出,低音的演奏一般說,只要在吹大笛子低音的基礎上,再適當地使氣流長而緩,脣部肌肉比較鬆弛,即通過訓練,逐步將高低音的變化使各部肌肉變化自然化,然後,演奏才能得到正常發揮。
作者：張維良
選自《中國音樂》
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