'《流浪地球》《上海堡壘》——國產科幻片，怎麼搞的？'
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
1994年電影《魔鬼髮卡》與其說是兒童科幻片，不如說是鬼片。
07
在一個失常的時代中，不做正常人是保持正常的唯一選擇。而當嘴上的繃帶被撕開以後，這些人能訴說的就只有來自過去的回聲。我們不能從未來中的學到的，從歷史中或許可以。
《大氣層消失》裡有段戲在首尾重複了兩次。幾個小男孩趴在地上開心地用放大鏡燒死螞蟻，他們樂此不疲，完全意識不到這個遊戲的殘忍，野夫說“幾乎人類所有的殘忍都具有一種遊戲的表象，而多數的遊戲中，又都埋藏著一種殘忍的本質”。對螞蟻來說，它們的悲哀並不產生於它們成為螞蟻的那一刻，而在於它意識到自己是螞蟻的這一秒。孩子們不會明白對於螞蟻而言，他們是怎樣一場噩夢，除非他們在將來的某一天意識到他們是另一種螞蟻。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
1994年電影《魔鬼髮卡》與其說是兒童科幻片，不如說是鬼片。
07
在一個失常的時代中，不做正常人是保持正常的唯一選擇。而當嘴上的繃帶被撕開以後，這些人能訴說的就只有來自過去的回聲。我們不能從未來中的學到的，從歷史中或許可以。
《大氣層消失》裡有段戲在首尾重複了兩次。幾個小男孩趴在地上開心地用放大鏡燒死螞蟻，他們樂此不疲，完全意識不到這個遊戲的殘忍，野夫說“幾乎人類所有的殘忍都具有一種遊戲的表象，而多數的遊戲中，又都埋藏著一種殘忍的本質”。對螞蟻來說，它們的悲哀並不產生於它們成為螞蟻的那一刻，而在於它意識到自己是螞蟻的這一秒。孩子們不會明白對於螞蟻而言，他們是怎樣一場噩夢，除非他們在將來的某一天意識到他們是另一種螞蟻。
1990年電影《大氣層消失》講述了劇毒藥品洩露後，男孩和動物們拯救地球的故事。
執行這一場屠殺遊戲的人為什麼是孩子呢？因為孩子們眼中同時閃爍著鑽石般的純真和人類的未來，當無意識邪惡的岩漿從孩子們的眼中汩汩湧出時，銀幕外的我們才能感受到最徹骨的絕望，而這也正是歷史上的他們，在那場著名的“黨同伐異”運動中所承受過的重量。
所以不光是這些真人電影，那個時期的動畫也時常顯露著錯位的氣質。《黑貓警長》（1984），黨衛軍以一種特殊的形式出現在了1984年；《邋遢大王奇遇記》（1987），我們見識了墓穴下森嚴冷酷的老鼠王國；《魔方大廈》（1990），扭曲的線條與詭異的音樂中，常理被顛覆的封閉世界裡，最讓我們開眼的是那些裝在罐頭裡的斷手斷腳；《眉間尺》（1991），在紅太陽之外，原來還有綠太陽和黑太陽。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
1994年電影《魔鬼髮卡》與其說是兒童科幻片，不如說是鬼片。
07
在一個失常的時代中，不做正常人是保持正常的唯一選擇。而當嘴上的繃帶被撕開以後，這些人能訴說的就只有來自過去的回聲。我們不能從未來中的學到的，從歷史中或許可以。
《大氣層消失》裡有段戲在首尾重複了兩次。幾個小男孩趴在地上開心地用放大鏡燒死螞蟻，他們樂此不疲，完全意識不到這個遊戲的殘忍，野夫說“幾乎人類所有的殘忍都具有一種遊戲的表象，而多數的遊戲中，又都埋藏著一種殘忍的本質”。對螞蟻來說，它們的悲哀並不產生於它們成為螞蟻的那一刻，而在於它意識到自己是螞蟻的這一秒。孩子們不會明白對於螞蟻而言，他們是怎樣一場噩夢，除非他們在將來的某一天意識到他們是另一種螞蟻。
1990年電影《大氣層消失》講述了劇毒藥品洩露後，男孩和動物們拯救地球的故事。
執行這一場屠殺遊戲的人為什麼是孩子呢？因為孩子們眼中同時閃爍著鑽石般的純真和人類的未來，當無意識邪惡的岩漿從孩子們的眼中汩汩湧出時，銀幕外的我們才能感受到最徹骨的絕望，而這也正是歷史上的他們，在那場著名的“黨同伐異”運動中所承受過的重量。
所以不光是這些真人電影，那個時期的動畫也時常顯露著錯位的氣質。《黑貓警長》（1984），黨衛軍以一種特殊的形式出現在了1984年；《邋遢大王奇遇記》（1987），我們見識了墓穴下森嚴冷酷的老鼠王國；《魔方大廈》（1990），扭曲的線條與詭異的音樂中，常理被顛覆的封閉世界裡，最讓我們開眼的是那些裝在罐頭裡的斷手斷腳；《眉間尺》（1991），在紅太陽之外，原來還有綠太陽和黑太陽。
根據鄭淵潔童話改編的1990年動畫連續劇《魔方大廈》講述了男孩在光怪陸離的世界裡的冒險。
08
當太陽普照大地，它是萬物恩澤；當它的光芒聚於一處，它是毀滅一切的權杖。陽光熾盛時，便會照得人們兩眼發黑，就像光曝在膠片上的是黑暗，越光明，越黑暗。那個時代裡的人們被太陽聚焦太久，他們被灼傷了；即使太陽下山，停留在他們眼眶裡的依舊是傷痕的倒影。
“今天將要結束，明天也將結束，難以結束的是昨天。”人類這種生物，註定要被過去如附骨之疽般追趕。《黑樓孤魂》（1989）裡，冤死的亡靈蟄伏等待著未來的復仇；上述那些作品，也許正是歷史向未來投出的匕首。這塊土地的強大引力，拽住了一切輕盈飛揚的思想，使之砰然墜地，這是我們曾經想拍科幻片卻拍成了恐怖片的原因。
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
02
早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
03
1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
04
《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
05
這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
06
問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
1994年電影《魔鬼髮卡》與其說是兒童科幻片，不如說是鬼片。
07
在一個失常的時代中，不做正常人是保持正常的唯一選擇。而當嘴上的繃帶被撕開以後，這些人能訴說的就只有來自過去的回聲。我們不能從未來中的學到的，從歷史中或許可以。
《大氣層消失》裡有段戲在首尾重複了兩次。幾個小男孩趴在地上開心地用放大鏡燒死螞蟻，他們樂此不疲，完全意識不到這個遊戲的殘忍，野夫說“幾乎人類所有的殘忍都具有一種遊戲的表象，而多數的遊戲中，又都埋藏著一種殘忍的本質”。對螞蟻來說，它們的悲哀並不產生於它們成為螞蟻的那一刻，而在於它意識到自己是螞蟻的這一秒。孩子們不會明白對於螞蟻而言，他們是怎樣一場噩夢，除非他們在將來的某一天意識到他們是另一種螞蟻。
1990年電影《大氣層消失》講述了劇毒藥品洩露後，男孩和動物們拯救地球的故事。
執行這一場屠殺遊戲的人為什麼是孩子呢？因為孩子們眼中同時閃爍著鑽石般的純真和人類的未來，當無意識邪惡的岩漿從孩子們的眼中汩汩湧出時，銀幕外的我們才能感受到最徹骨的絕望，而這也正是歷史上的他們，在那場著名的“黨同伐異”運動中所承受過的重量。
所以不光是這些真人電影，那個時期的動畫也時常顯露著錯位的氣質。《黑貓警長》（1984），黨衛軍以一種特殊的形式出現在了1984年；《邋遢大王奇遇記》（1987），我們見識了墓穴下森嚴冷酷的老鼠王國；《魔方大廈》（1990），扭曲的線條與詭異的音樂中，常理被顛覆的封閉世界裡，最讓我們開眼的是那些裝在罐頭裡的斷手斷腳；《眉間尺》（1991），在紅太陽之外，原來還有綠太陽和黑太陽。
根據鄭淵潔童話改編的1990年動畫連續劇《魔方大廈》講述了男孩在光怪陸離的世界裡的冒險。
08
當太陽普照大地，它是萬物恩澤；當它的光芒聚於一處，它是毀滅一切的權杖。陽光熾盛時，便會照得人們兩眼發黑，就像光曝在膠片上的是黑暗，越光明，越黑暗。那個時代裡的人們被太陽聚焦太久，他們被灼傷了；即使太陽下山，停留在他們眼眶裡的依舊是傷痕的倒影。
“今天將要結束，明天也將結束，難以結束的是昨天。”人類這種生物，註定要被過去如附骨之疽般追趕。《黑樓孤魂》（1989）裡，冤死的亡靈蟄伏等待著未來的復仇；上述那些作品，也許正是歷史向未來投出的匕首。這塊土地的強大引力，拽住了一切輕盈飛揚的思想，使之砰然墜地，這是我們曾經想拍科幻片卻拍成了恐怖片的原因。
1989年恐怖片《黑樓孤魂》講述了主人公們調查文革時期的一樁凶殺案的故事。
經濟的騰飛、民族自豪感的迴歸與對未來的憧憬，是我們如今拍出《流浪地球》的理由。有趣的是，早在新中國電影人拍出第一部有科幻意味的影片《十三陵水庫暢想曲》（改編自田漢同名話劇，北影廠1958年出品）時，我們就已對民族未來有著不容置疑的自信想象。
從80年代前封閉的正確到80年代後混亂的自由，再到讓人不便細說的當下，我們似乎正乘著莫比烏斯環駛向原點。過去，他們集體失語，以沉默對話；現在，在高牆之內，我們蜷縮在代碼森林裡的動物農場中，千里傳音、互設密碼，時時警惕獵槍的方向。
從《珊瑚島上的死光》到《流浪地球》，從中國科幻電影的“遺言時代”到“預言時代”，是否意味著我們已徹底擺脫歷史幽靈的招魂？從《流浪地球》到《上海堡壘》，我們這個民族就已經拯救了全人類兩次了，這是否說明了我們已經對未來深信不疑？
中國科幻電影40年：從遺言時代到預言時代
文|李不言
作者簡介：文字走狗，電影門徒，理性黨羽。
01
科幻，是人類對未來的仰望式確信。
今春，《流浪地球》開啟了“中國科幻電影元年”。低頭慣了的中國電影，靠著《流浪地球》總算能夠第一次擺脫地心引力向著星空仰望，中國科幻片總算進入了它的2.0階段“預言時代”，即在虛構中眺望未來。
向工業標準最高的科幻片發起衝擊，是中國電影追求宇宙浩蕩的序章，也是中國電影在大國崛起的空前盛世中對民族自豪感的全然擁抱。然而，不過半年，啪的一聲，《上海堡壘》就給了所有遙想著中國科幻扶搖直上的人們一記響亮的耳光。
《流浪地球》和《上海堡壘》處於評論的兩級。
兒戲般的該片提醒了我們理智的重要性，我們不該對當下的中國科幻抱有不切實際的的期許：在電影層面，我們這個民族對於未來的想象依舊乏力得可笑。
而這種可笑，很大程度上與中國科幻電影的1.0階段——“遺言時代”——密不可分。
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早在1963年，在由上海科教電影廠拍攝的短片《小太陽》裡，科幻的種子就已在中國電影的土壤裡埋下了，只是直到56年後的今天，這顆種子才破土發芽。我們不禁要問，從《小太陽》到《流浪地球》，中國電影為什麼花了半個世紀之久？
這些年裡，中國科幻片都去哪兒了？科幻電影大體上都根植於未來，《流浪地球》《上海堡壘》皆是如此。然而，本民族古老智慧的結晶，在這裡卻體現出了非比尋常的獨特性：我們曾經創造了一種新的科幻片類型，即回望過去、重述歷史的科幻片。
1963年國產科幻片《小太陽》講了一群熱愛科學的小孩子，想要發明小太陽溫暖寒冬的故事。
這一輩的中國影人拍出了《上海堡壘》《流浪地球》，是因為新一代中國人以物質財富為驅動力，對未來世界充滿了開荒與征服的飢渴；而無法擺脫過去的夢魘，則讓老一輩中國電影人，拍出了八九十年代那些氣質獨特的科幻片，這是歷次政治風波的倖存者對人類文明尖銳碎片的重拾，以及被歷史幽靈附身後的喃喃自語。
1988年的《合成人》中一處頗具現代感的佈景。
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1980年，根據同名小說改編的《珊瑚島上的死光》（上影廠）問世，這是新中國第一部科幻片。影片中，兩個科學家因為所掌握的技術而被壞人集團迫害。該片對於科幻的實踐，還停留在牙牙學語的階段，倒是片中惡勢力構陷知識分子的手段讓人印象深刻，確實是陰謀家該有的水準：科學家不聽話就栽贓他，等逼得他狗急跳牆，便以“精神病”的名義送進瘋人院，待他安分了，再作為朋友將其救出，許諾其一個美好的願景，使其感恩戴德為我所用。
六年後，名導黃建新自編自導了《錯位》（西影廠），他在片中引入了高仿生機器人的概念，但他對人與機器的界限這樣的議題興致缺缺，而他敘述的重點是：片中的趙局長雖然被“文山會海”折騰得夠嗆，但與此相比，被一個贗品取代的恐懼才更是他的噩夢。
1986年電影《錯位》是黃建新導演《黑炮事件》的續篇，包含了科幻、政治諷喻、黑色幽默等元素。
《合成人》（長影廠，1988年）裡，一位醫生把一個農民的大腦移植到了一具國企總經理的身體中，然而包括主刀醫生在內的所有人都認為這個人仍然是經理，而不是那個農民。他們強行要將一個人變成另外一個人，試圖用吃藥的方式使他忘記過去。他們相信身體，但不相信大腦；在他們看來，身體即權威，權威即真理。
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《霹靂貝貝》（兒影廠，1988年）是最那個時期最著名的科幻片。在影片中，外星人賦予了男主角貝貝改變人類歷史進程的能力，但他最終選擇放棄這個機會。這其實是相當符合情理的做法，因為成為異類是人類基因里根深蒂固的恐懼，而這種恐懼在某段時期更是被強化成了全民性的“思想鋼印”。
1988年電影《霹靂貝貝》的導演翁路明女士是《上海堡壘》導演滕華濤的母親。
之後的《毒吻》（西影廠，1992年）堪稱此類型中的先鋒，這部環保主題的科幻片還真具有叫人芒刺在背的力量。男主角三三是個受人類汙染之害而降生的劇毒男孩，從一開始他就註定是不容於族群的異類，連和家人擁抱都不可得。他為人類所絕，為天地所棄，故事最後那道天譴般的雷電是他唯一能得到的撫慰。
1997年的《瘋狂的兔子》（兒影廠）則是中國土法科幻的集大成者。高高在上的外星文明將人類男孩改造成了他們在地球的使者，這個男孩便像病毒一樣在地球收束異端、統一思想、播灑口號。萬花筒般的鏡頭裡，所有人都高喊著：“瘋狂的兔子，瘋狂的兔子……”——為什麼瘋狂的偏是柔弱的兔子？因為創作者不相信兔子作為個體時的溫良，他們相信並警惕的是兔子成群結隊時，在某種號召下的集體暴戾。個體時懦弱，結隊時瘋狂，影片中兔子顯然在影射我們的國民性。
1992年電影《毒吻》中的父母由於常年在化工廠工作，體內積累了劇毒的設定具有環保啟示。
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這些電影橫跨十幾年，由不同的創作者完成，卻表現出相似的不安、躁鬱及瘋狂，可偏偏這些作品的受眾群體很大一部分都是孩子。
這不是巧合，這是彼時的電影創作者對於“過去”的集體意識。在巨人的影子下，我們都是侏儒。而且，即便巨人倒下，影子也並沒有消失，而是變成幽靈附身於每個人。多數人沉默不語，少數人用電影道出了幽靈的遺言。
這遺言是《珊瑚島上的死光》裡的那句“科學家要多少有多少”的睥睨，是《錯位》裡合法身份被剝奪的惶恐，是《合成人》裡男主角夢中形如鬼魅的傀儡人以及那雙黑暗中無處不在又注視一切的巨眼，是《霹靂貝貝》中貝貝對成為“偉人”的棄權，是《毒吻》中三三既無法做好孩子也無法做壞孩子的天註定，還是《瘋狂的兔子》裡那段有趣的童謠：“東西街南北走，出門看見人咬狗，拿起狗來打磚頭，又怕磚頭咬了手，稀奇稀奇真稀奇，麻雀踩死老母雞，老牛趴在樹枝上，螞蟻身長三尺六，老爺爺坐在搖籃裡。”
這些影片是那個時代裡歷史幽靈的長嘯，它們漸次將瘋狂的餘燼燒到極致，在孩子的世界裡製造了前所未有的恐怖，成為了無數80、90後的童年陰影。這種效果的產生，不是因為拍攝它們的人是炮製恐怖的天才，而是因為拍攝者們以影像作工具，完成了對親歷夢魘的變形描摹。
1997年科幻兒童片《瘋狂的兔子》中帶有八九十年代國產科幻片特有的Cult氣質。
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問題是，為什麼這些創作者連小孩子都不放過，非要給懵懂的白紙浸染一角灰暗？一個可能的答案是，改革開放後，創作者們從壓抑中獲得了自由，於飢渴裡反彈出對錶達的貪婪，他們的分寸感徹底失靈。
敏感的靈魂使他們像突然學會說話的啞巴一樣，只想用自己最擅長的聲帶頻段傳達自己腦海中最先浮上水面的一切，無法忍受任何篩查帶來的延遲，以至於本是拍給孩子們的作品，也難以避免地沾染了強烈的創傷後應激障礙。在洪水決堤之前，我們不會知道洪水有多憤怒；在我們被電影嚇壞之前，我們也無法想象他們在高壓中抵達了怎樣的瘋狂。
孩子們大喊“瘋狂的兔子”，被兔子侵入身體，變得瘋魔，是對某些時代人們集體失智的隱喻。
科幻電影需要相信未來，但那個時候的創作者們卻難以“相信”，他們被歷史的幽靈鎖死在了過去。
所以，也確實可以說八九十年代的科幻片不是真正的科幻片。不過，也可以這麼說，我們沒有拍出高級的科幻片，但我們卻拍出了高級的恐怖片。例如《異形》作為科幻片也很恐怖，它誕生於美國人對未知的懷疑與著迷，而我們的恐怖，源於過去的不可切除；他們擅長在未來中獲取給養，我們則擅長於歷史中獲取。日本人愛用鬼魂嚇人，可在他們的佐伯俊雄還魂十年前，我們就有了毫不遜色的三三。
而正是在這些陰影引發的噩夢之中，歷史在與之並無交點的下一代人中得到遺傳，即在我們毫無察覺時，我們每個人都成了歷史的染色體。不妨這樣說，是歷史選擇了他們，最終也是歷史選擇了我們。
1994年電影《魔鬼髮卡》與其說是兒童科幻片，不如說是鬼片。
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在一個失常的時代中，不做正常人是保持正常的唯一選擇。而當嘴上的繃帶被撕開以後，這些人能訴說的就只有來自過去的回聲。我們不能從未來中的學到的，從歷史中或許可以。
《大氣層消失》裡有段戲在首尾重複了兩次。幾個小男孩趴在地上開心地用放大鏡燒死螞蟻，他們樂此不疲，完全意識不到這個遊戲的殘忍，野夫說“幾乎人類所有的殘忍都具有一種遊戲的表象，而多數的遊戲中，又都埋藏著一種殘忍的本質”。對螞蟻來說，它們的悲哀並不產生於它們成為螞蟻的那一刻，而在於它意識到自己是螞蟻的這一秒。孩子們不會明白對於螞蟻而言，他們是怎樣一場噩夢，除非他們在將來的某一天意識到他們是另一種螞蟻。
1990年電影《大氣層消失》講述了劇毒藥品洩露後，男孩和動物們拯救地球的故事。
執行這一場屠殺遊戲的人為什麼是孩子呢？因為孩子們眼中同時閃爍著鑽石般的純真和人類的未來，當無意識邪惡的岩漿從孩子們的眼中汩汩湧出時，銀幕外的我們才能感受到最徹骨的絕望，而這也正是歷史上的他們，在那場著名的“黨同伐異”運動中所承受過的重量。
所以不光是這些真人電影，那個時期的動畫也時常顯露著錯位的氣質。《黑貓警長》（1984），黨衛軍以一種特殊的形式出現在了1984年；《邋遢大王奇遇記》（1987），我們見識了墓穴下森嚴冷酷的老鼠王國；《魔方大廈》（1990），扭曲的線條與詭異的音樂中，常理被顛覆的封閉世界裡，最讓我們開眼的是那些裝在罐頭裡的斷手斷腳；《眉間尺》（1991），在紅太陽之外，原來還有綠太陽和黑太陽。
根據鄭淵潔童話改編的1990年動畫連續劇《魔方大廈》講述了男孩在光怪陸離的世界裡的冒險。
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當太陽普照大地，它是萬物恩澤；當它的光芒聚於一處，它是毀滅一切的權杖。陽光熾盛時，便會照得人們兩眼發黑，就像光曝在膠片上的是黑暗，越光明，越黑暗。那個時代裡的人們被太陽聚焦太久，他們被灼傷了；即使太陽下山，停留在他們眼眶裡的依舊是傷痕的倒影。
“今天將要結束，明天也將結束，難以結束的是昨天。”人類這種生物，註定要被過去如附骨之疽般追趕。《黑樓孤魂》（1989）裡，冤死的亡靈蟄伏等待著未來的復仇；上述那些作品，也許正是歷史向未來投出的匕首。這塊土地的強大引力，拽住了一切輕盈飛揚的思想，使之砰然墜地，這是我們曾經想拍科幻片卻拍成了恐怖片的原因。
1989年恐怖片《黑樓孤魂》講述了主人公們調查文革時期的一樁凶殺案的故事。
經濟的騰飛、民族自豪感的迴歸與對未來的憧憬，是我們如今拍出《流浪地球》的理由。有趣的是，早在新中國電影人拍出第一部有科幻意味的影片《十三陵水庫暢想曲》（改編自田漢同名話劇，北影廠1958年出品）時，我們就已對民族未來有著不容置疑的自信想象。
從80年代前封閉的正確到80年代後混亂的自由，再到讓人不便細說的當下，我們似乎正乘著莫比烏斯環駛向原點。過去，他們集體失語，以沉默對話；現在，在高牆之內，我們蜷縮在代碼森林裡的動物農場中，千里傳音、互設密碼，時時警惕獵槍的方向。
從《珊瑚島上的死光》到《流浪地球》，從中國科幻電影的“遺言時代”到“預言時代”，是否意味著我們已徹底擺脫歷史幽靈的招魂？從《流浪地球》到《上海堡壘》，我們這個民族就已經拯救了全人類兩次了，這是否說明了我們已經對未來深信不疑？
實習編輯|郝伊任
排版|透納
THE END
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