作者：莊曉明
洛夫先生推薦語：
莊曉明在文章中舉證了瓦雷裡，也修正了瓦雷裡，某些論點甚至超越了瓦雷裡。他所謂純詩中的“一種脈動”的詩思，不但連繫到西方的美學觀念，同時也融合了中國詩歌美學的精髓。
【注：本文略去了莊曉明先生原文所示脈動配圖。】
一
在這個混亂的時代，來討論“純詩”這樣的問題，似乎顯的不合時宜。關於詩的曾有的神聖理念，連同那個曾有的“上帝”一般，都已土崩瓦解，灰塵亂飛。然而，我們如果有足夠的耐心，再等待一會兒，待塵埃落定，喧噪平息——所有的喧噪無例外地都是暫時的，短命的，惟一種詩性的寧靜永恆——我們將會遇見自己失落在草葉上的影子，露水的心跳，並且再一次聽到詩的神聖的脈動——它一直寧靜地守候著我們，在世界或我們體內的某處遺忘的角落。因此，我想把我的“純詩”定義為：以精湛的有著呼吸的語言組織，喚醒並呈現了生命、大自然或世界的一種脈動。我之所以在這個混亂的當下，就試圖來“喚醒”這種脈動，是因為它是一種診治，在偉大的詩歌面前的“那種精神狀態”“那種情緒”及“精神振盪”（瓦雷裡）所引發的“脈動”，曾經是衡量一個人類精神健康的標誌。而現在，它可悲地衰微了，瀕臨死亡。當今詩人義不容辭的職責，就是要以他的詩的脈動，來再次起搏、喚醒這瀕臨死亡的人的脈動——它是一次“救亡運動”，而不僅僅是拯救詩人自己。
二
雖然，我的“脈動”或許在潛意識中，曾受到中國文學傳統中的曹丕的“文以氣為主”、劉勰的“養氣”的啟發，但我的這篇文章並不準備在這方面花一番力氣梳理，因為“純詩”概念主要還是一種現代意識的產物，它的始作俑者，是法國二十世紀初的大詩人瓦雷裡。他在給朋友詩集的序中，信筆或妙手偶得之地提出了這兩個字，沒想到竟引發熱烈的反響，並且使得自己也不得不對這個概念重視起來，深究下去。由此，關於純詩的探索與論爭，一直迴響不絕，甚至我們今天動輒掛於嘴邊的“純文學”之說，很大程度上亦可歸於它的延伸。
然而，瓦雷裡的純詩理論，在某種意義上，似乎更像一種美妙的哲學思維。他這樣闡述到：純詩的概念是一種不能接受的概念……它是一個難以企及的目標，詩永遠是企圖向著這一純理想狀態接近的努力。①在瓦雷裡的這一思維中，人類迄今為止的全部詩歌似乎都沒有或不可能產生他所說的“純詩”，都只是為“純詩”預備的礦石。我們惟有不斷地冶煉這種礦石，清除其雜質，使之無窮盡地接近，但卻不可能進入那一首“終結之詩”——純詩。
作為一種哲學思維，瓦雷裡的這一論述無疑是成立的，美妙的，如果試圖在這一邏輯中反駁瓦雷裡，就如同在芝諾的邏輯中反駁其兔子永遠無法追上烏龜一般，只能束手無策。然而，在真實的經驗或感覺中，大家其實又都明白，兔子無疑會趕上並超越烏龜，就像在我們的常識與經驗中，那種“純詩”實際上早已存在，鑽石一般琳琅滿目地閃爍在時間的長河之中。如果說它們只是一堆堆為某首“終結之詩”預備的礦石，我們實在想象不出憑什麼詩與詩人會在歷史上擁有星空一般的尊榮，更想象不出，孟浩然、王維、李白、杜甫那些鑽石般的詩篇有什麼繼續冶煉的必要——那隻會糟蹋了它們——它們已經到達了一種極致。
因而，在面向現實的意義上，瓦雷裡的理論實有著調整與發展的必要。而瓦雷裡之所以在他的詩學上產生這樣的偏頗，是因為他過於將目光專注於為到達純詩而純粹語言的手段上，就如同一個人，要燃燒起一種純粹的火焰，就將所有的目光都投放到尋找這樣一個與之相配的純粹的木材上。當他尋找不到這樣純粹的木材時，乾脆就否定了純粹火焰的存在。然而，在實際的經驗中，我們知道，不只是木材，無論什麼樣的可燃物，在一定的條件下，都可以燃燒出一種明亮且純粹的火焰，至少在我們的視覺效果上可達到這樣的境地。但撇開瓦雷裡的偏頗，他的有一段關於純詩的產生狀態的描述，卻十分精彩，它與中國古典詩論家鍾嶸《詩品》中的“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠”有著某些疊印之處，可謂我的“脈動”的先聲：
在第一種情況下……誰都遇到過這種與被某種境遇所激發、所魅惑而引起的精神狀態相比擬的特殊的精神振盪，這種精神狀態是完全獨立於任何已確定了的作品之外，它是我們內心的運籌、身體及精神的把握和引起我們深刻印象的（現實及理想的）環境的某種和諧整一的自發而自然的結果。但另一方面，當我們提及詩藝或者一首詩時，問題則顯然在於引起一種與前些那種狀態相似的那種精神狀態，人為地創造出這種情緒。②
這“第一種情況下”所描述的“精神振盪”，在某種意義上，可看作我的純詩的“脈動”狀態的某種程度的描述。但我卻不能認可瓦雷裡對他的“精神振盪”的“兩種情況”的割裂，不能認可他的“但另一方面”認為一首詩是為了創造出與另一種情況相似的那種“精神狀態”、那種“情緒”。“創造”與“相似”這樣的字眼，顯然使得那種“精神狀態”、那種“情緒”的“振盪”，與第一種情況下的“振盪”，有了不可彌補的差異，彷彿是一種被動的模擬，彷彿是來自一個世界的“振盪”試圖去到另一個世界中去尋求和鳴。事情並非這樣，我認為瓦雷裡所述的兩種情況中的“精神狀態”“情緒”的“振盪”，其實是一個“振盪”——只是在第二種情況中，詩人以一首詩喚醒了第一種情況中曾有的，但後來又陷入茫茫無期的沉睡的“精神狀態”“情緒”的“振盪”。我所說的純詩的“脈動”，不僅存在於一首詩的文本中，還存在於它對另一個生命世界的喚醒過程之中——這個脈動過程本身就是一切。
瓦雷裡的“振盪”，有著我的純詩“脈動”的先聲的意味，但還遠非“脈動”。在物理學的意義上，“振盪”往往令人聯想到一粒石子投入水中或某種物體上，一聲響亮之後的擴散，漸弱，消失，聯想到某些政治詩、宣傳詩的效果。而我的“脈動”，是沿著某個方位的延伸，持續，或加入，如水平座標軸上起伏著指向無限的一種波狀線：

我之所以為我的“脈動”在延伸、持續後，還使用了加入這樣的詞，是因為基於這樣一種複雜狀態的思考：這種“脈動”在它的行進過程中，並非始終保持著單純的波形線的起伏，往往還漸行漸遠，漸行漸深，有時竟為我們的感覺所不能知——但並非消失。我所說的脈動的這種暫時的消隱，就如同一個打動了我們心魄的心愛的人的回眸一笑，有些時間我們似乎不再惦記這笑靨，但並不意味著我們丟失了這笑靨，而是這笑靨暫時轉入了我們生命的另一種層次——就如同進入了岩層的地下水，並隨時會返回到光線之中來。而且，在這種脈動的持續的過程中，它還有可能加入另一種“脈動”，如一條溪水與另一條溪水相匯，似乎又消隱不見了，但其實它仍在另一種脈動中脈動，並有益地改善了各自的“脈動”。
與我的純詩的脈動試圖嫁接入生命，嫁接入人生不同，瓦雷裡的純詩更像是一種哲學意義上的烏托邦：“對於詩人來說，關鍵在於創造一個與實際秩序毫無關係的世界的、事物的秩序和關係體系。”③並由此，瓦雷裡對純詩的語言的要求，是要達到一種“物理學家所說的純水的純”的要求，就如同欲砌一座天堂的白玉樓，就一定要先選到沒有一絲塵雜的玉石，亦因此，他有理由抱怨，詩人遠沒有音樂家幸運，他所面對的首先是一堆雜亂無章的語言材料，比音樂家多了一道純粹語言的工序。而這純粹語言的工序，是為了純詩的作品中，“任何散文的東西都不再與之沾邊，音樂的延續性，永無定止的意義間的關係永遠保持著和諧，彼此間思想的轉換與交流似乎比思想本身更為重要，線條藝術便包含了主題的現實……”④於是，彷彿一種慣性，瓦雷裡走向了他的純詩極端，最終，他只能嘆息：“純詩概念是一種不能接受的概念。”顯然，如我前面所說，瓦雷裡的問題是在於他過分將目光狹隘在語言組織上，手法上，而導致他最終在某種程度上又否定了自己的純詩。
但我們如果脫身出瓦雷裡的邏輯與潔癖，將目光向天平的另一端——效果上再偏移一些，那麼，在純詩——一種脈動的理論中，我們就可以這樣說到：物理學家所提煉的純水可以形成一種純粹的脈動；含有各種微生物礦物質的溪水也可以形成一種純粹的脈動；甚至飽含了泥沙的黃河之水同樣可以形成一種純粹的脈動——當你將目光關注在脈動的效果上，你根本無法說這些脈動誰不純，誰更純。李白的《將進酒》就是一種黃河的脈動，“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”——這樣飽含散文元素的詩語言，無疑是為瓦雷裡的純詩所不能接受的，然而，它們卻是李白的黃河脈動的必要組成部分，少了它們，《將進酒》的脈動便會窒息。
三
無疑，瓦雷裡的“純詩”，馬拉美的“絕對的詩”，都曾受到愛倫·坡的啟發。在著名的《詩的原理》一文中，愛倫·坡歷史性地否定了史詩、乃至長詩繼續存在的理由，他認為：一首詩必須刺激，才配稱為一首詩。而這一刺激，在任何的長篇製作裡，都是難以持久的。⑤這一段話，可以說對法國象徵派在形式上的發展及短詩的繁榮，有著開拓性的貢獻；但這一段話，也同樣有著它的偏狹，並似乎無形中成為了人們選尋純詩的一個框子。實際上，純詩的始作蛹者瓦雷裡的代表作《年輕命運的女神》《海濱墓園》等，以我們今天的眼光來看，就都應屬於長詩。一首長詩能否存在的理由，同樣應看它有沒有在詩中形成一種脈動。當然，由於長度的關係，這種脈動亦必然會顯得更為巨大，我們必須站在合適的距離，位置，這種脈動才能清晰地呈現出來，並吸引著我們其中愉悅地浮沉。
其實，關於長詩，短詩，不合適的短詩，愛倫·坡自己也沒有真正地劃分清楚。他把短詩的範圍限於100行之內，但這100行之內的許多數字，實際上已是我們今天所感覺的長詩的範圍了。同時，他定義的“不適當的簡短的詩”，更不能令東方讀者滿意。愛倫·坡認為：“（詩）不適當地簡短，會淪為僅含一些警句的實體。一首很短的詩，不時產生一個鮮明或生動的效果，但決不會產生一個深刻持久的效果。”⑥這樣似是而非的話，或許能迷惑部分西方讀者，而對於東方讀者來說，顯然是荒謬的。中國古典詩歌中的絕句，日本的俳句，在愛倫·坡的眼中，無疑都是屬於“不適當的簡短”，然而，就是這“不適當的簡短”的詩，不僅產生了鮮明生動的效果，而且產生了愛倫·坡所渴望的“一個深刻或經久的效果”。王維的五絕《輞川集》，松尾芭蕉的俳句，誰能爭鋒其深刻持久的效果。而導致這一效果的，就是這些偉大的東方短詩的“脈動”。一首詩，無論其長短，只要它擁有了一種脈動，那它就擁有了一種持久的、指向永恆的魅力與力量。這裡，我們不妨來分析一下王維的五絕《鹿柴》的脈動構成。五絕，是中國古典詩中最為短小的一種形式，但王維卻使它獲得了不遜色於任何一首長詩的魅力與穿透力。
空山不見人
但聞人語響
返景入深林
復照青苔上
——王維《鹿柴》
從近乎物理學的意義上來說，我所闡述的純詩的“脈動”，包含著詩歌文本中初始的振盪，以及這種振盪在讀者心靈或生命中的持續的傳播。因此，這初始的振盪，無論詩的長短，都必須至少形成一個完整的脈動，在水平軸上描繪出來，就是要有一段完整的波形線：
這樣才能形成指向某個方向的脈衝，以及由波動的波幅與波長形成的詩的基本節律。《鹿柴》起首的“空山”句，說明這座山於人類而言，什麼也沒有，只是一種虛無。因此，這首短詩脈動的波形線的起點，可定在水平軸上。而第二句的“但聞人語響”，立即對這虛無作了否定，或發展。在詩境上，它由虛到實，由靜入響，因而對於第一句所形成的，是一段由水平軸向上的波形線：
第三句首的“返景”——一縷金色的夕暉，在色彩的亮度上，可承接、呼應上一句尾“響”所形成的波形線的高度。而這縷金色的夕暉，無疑是從大自然的某個高度向下傾瀉的，並與句中的“入”——一個仄音字，一同將波形線從它的最高峰拉下來，而且這一拉就不停息，幅度一直拉到水平軸下面的“深林”及詩境的最低點：
這水平軸下方的“深林”，代表了大自然的另一面，神祕，莫測，幽暗，且有著吞噬的暗示，它的低，與“返景”的高，它的暗，與“返景”的亮，完美地形成了一段大幅度下滑的波形線。然而，隨著時間的無聲流逝，金色的夕暉透過“深林”的林隙，灑落地面的一斑青苔上，使得幽暗的深林一角明豔起來，變的可視，可居。這最後一句詩境的色彩復由暗到亮，並與平音字“上”、詩句中轉折性的字眼“復”一道，將脈動的波形線引領向上升，又回到水平軸上：
這首五絕亦到此嘎然而止——但作為一段完整的原始脈動，它已經完成。並且由於這原始脈動的純粹，清晰，完美，它的振盪在承繼者中的喚醒，持續，具有了一種指向永恆的性質，而達到了愛倫·坡所追求的“深刻”“持久”的效果。
但我們必須承認，愛倫·坡的理論的影響是巨大的，象徵派的鼻祖波德萊爾，及麾下三員大將馬拉美、蘭波、魏爾倫，無不受其啟發，且都以短詩見長，而他們同時也在發展著愛倫·坡的潔癖，至瓦雷裡的“純詩”理論而達到一個極端。愛倫·坡在他的《詩的原理》這篇文章中，為了進一步純粹詩歌，將精神世界分成純粹智力、趣味和道德感三個部分，而他將純粹智力、道德感從詩中放逐出去，認為詩人應獨取中間的“趣味”——因為“趣味”使我們知道“美”。愛倫·坡與他的信徒們均反對理念入詩，無論理由是須剔除理念，是因為理念損害了詩；還是之所以剔除理念，是因為詩損害了理念。並進而發展到試圖在詩中省略去散文結構、偶然陳述、邏輯敘事過渡等。自然，這一切都是為了那個“趣味”，那個“純詩”的“美”，其追求也不無道理。作為一個東方讀者，我接受這一切也沒有什麼困難，因為中國古典詩中的孟浩然、王維、部分的李白、韋應物、馬致遠等，均具有著這“純詩”的趣味美。然而，作為中國古典詩歌的熱愛者，我同時還清楚，如果完全接受這一潔癖的要求，我們將會失去杜甫的那些道德感強烈的詩篇，甚至大量地驅遣“散文”入詩的李白的歌行、辛棄疾的長調。我不知道中國的讀者——無論什麼時代的中國讀者閱讀這些偉人的詩作時，會有什麼“不純”的感覺，甚至會認為真正的純詩就應該是這樣的，一種波瀾壯闊的偉大的“脈動”。
實際上，也正是愛倫·坡的這種對於詩的近乎“潔癖”的要求，是使他反而在自己的國度——美國、自己的語種——英語中反而影響不大的原因之一。二十世紀的艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》、克萊恩的《橋》，均是不符合愛倫·坡的“短詩”要求的鉅作，而他們在詩中的那種試圖拯救一個時代，或審判一個時代的道德感，顯然更是與愛倫·坡的美學原則對立的。因此，在開闊的視野的比較中，我的純詩——一種脈動的說法，顯然更具有著普遍的意義。
四
當然，愛倫·坡的理論自有它的歷史價值，他的理論中有益的枝丫，也仍可以給後人不斷地提供嫁接。瓦雷裡所探討的一種特殊的“精神振盪”，我以為就可以看作是愛倫·坡所論述的與一首詩的價值成正比的“昇華的刺激”的發展，延伸。瓦雷裡之所以推出“振盪”一詞，顯然是在某種程度上意識到了愛倫·坡的“刺激”一詞的侷限性——它過於側重於一種瞬間的生理的反應，而忽略了一首詩對於持久的魅力的要求。我們都知道，生理性的不斷刺激，遲早會把人引向一種麻木，直至對這種刺激不再有任何的反應。但我們同時還知道，我們在閱讀那些偉大的詩歌，如李白的“床前明月光”等時，在時間的流程中，我們從未感覺過麻木，直至垂垂老矣，吟誦這些詩的時候，仍會生髮無限的感慨。自然，我們也不能說愛倫·坡的“刺激”就完全錯了，它只是說出了一部分，就如同瓦雷裡的“振盪”只是說出了更多的一部分。對此，我打個有啟示性的，或有不妥帖處的比方，愛倫·坡的這種“刺激”，對於沉睡的，或已瀕臨死亡的心靈而言，就如同醫生對業已停止了跳動的心臟實施的電擊治療，促使其瞬間醒來，迴轉人間。這無疑是正確的。但我們仍要進一步地追問，醫生，或詩人，尤其那些非凡的詩人，是否可以就此撒手了？不是的，還應負責任地繼續努力一下，因為此時病人的心跳仍是脆弱的，甚至可能再次停止跳動，因此，醫生，或詩人，還必須設法使這心臟進入一個正常的、持久的搏動，或脈動，才算真正完成了任務——一首詩的“刺激”才能算真正地喚醒了讀者，並長久地伴隨著讀者的生命，才是真正地獲得了“深刻”“經久”的效果。
對於愛倫·坡的“刺激”說，以及瓦雷裡的“振盪”說的進一步突破，發展，還是純詩這一概念引入到東方之後。中國當代詩歌藝術大師洛夫在他的１９６５年出版的《石室之死亡》的自序中指出：“純詩乃在於發掘不可言說的內心經驗。故詩發展到最後即成為禪的境界，真正達到不落言詮、不著纖塵的空靈境界。”⑦隨後，洛夫在他的詩學理論的發展與詩歌的創作中，將西方的超現實主義與東方的“禪”融合起來，發展出一種現代“禪詩”。關於這種“禪詩”，洛夫是這樣闡述的，即是“一種生命的覺醒”。⑧將這“覺醒”的“禪詩”，看作是瓦雷裡的“純詩”在東方發展的別一種稱呼，想來洛夫先生不會有本質上的不同意見。而在對純詩效果的關注上，由愛倫·坡的“刺激”，瓦雷裡的“振盪”，至洛夫的“覺醒”，詩學上的進步是顯著的，“刺激”“振盪”這樣的詞語，均有著機械被動的意味，而至洛夫的“覺醒”，終於有了人的生命的參與，使得我們可以把一首詩作為一種生命的現象來對待。
“覺醒”雖然進了一大步，但還不能等同於我的“脈動”，它仍偏重於時間的一剎那，脈動的初始階段。然而，理論是一回事，創作又是另一回事，洛夫所創作的為數眾多的膾炙人口的禪詩，在其詩思中實際上都是可以尋找到一種脈動的。為了使文章探討的脈動的波形線多樣化一些，我且選出洛夫的一首禪詩名作《金龍禪寺》：
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去
如果此處降雪
而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃
——洛夫《金龍禪寺》
與王維《鹿柴》脈動的波形線的起始方向剛好相反，洛夫的“晚鐘”，沒有像一般預感的那樣，它的波形線隨鐘聲向上飛揚，而是與夕陽一同下沉——由一條“下山的小路”向下牽引，“一路嚼了下去”，延伸向一種世界的內部，深處：
而就當這波形線在世界的深處遊移探尋的時候，突然憑空的一問“如果此處降雪”，以一種畫外音的響亮，以及雪的意象本身的明淨，明澈，將波形線從世界的幽深處提升上來，並由地平線或水平軸上的一隻“驚起的灰蟬”——彷彿雪的磷面擦亮的一根火焰繼續承接，飛昇，直至達到燈火燃亮的頂點：
詩篇於此嘎然而止。但問題亦隨之出現，這波形線似乎沒有形成一個完整的原始脈動，還缺了最後的四分之一。然而，且慢，這四分之一脈動是存在的，只不過是隱形著的。洛夫曾闡述他的禪詩是一種生命意識的“覺醒”，這“覺醒”在我的“脈動”的關注中，絕非一種說明性的文字，而是指向一種詩思的動態過程。那麼，這最後一節詩中的動態過程，就是空曠的山谷，覺醒的生命點燃著一盞盞的燈火……顯然，這動態的過程是沒有止息的，那一盞盞不斷亮下去的燈火，最終將會使山谷完全為燈火所覆蓋，成了一個表裡俱澄澈的“雪”的世界，而終於迴應了“如果此處降雪”的一問——並將波形線從高處的“燈火”，拉回到大地的“雪”的水平軸上，完成了一個完整的原始脈動。這最後四分之一隱形的波形線，我且用虛線標之：（圖略）

五
愛倫·坡，以及他的追隨者，為了純粹詩歌而進行的近乎“潔癖”的努力，尤其是認為“純詩”中不能容納散文的因素，並非沒有反對的聲音。二十世紀的另一位純詩創導者弗勒德里克·波託在他的《詩之風格》一書中，就提出了不同的看法，認為散文可以為詩所接受：
散文元素，以下列形式出現在詩中是無害的，甚至是有益的：意象投射的背景，或者意象展示的框架，或者意象串聯的絲線——這三個比喻任你選擇。簡言之，當散文為結構的目標服務時，可為詩接受。而當散文句式或顯得明顯，淺露，怪異，以及與意象並列之時，詩中的散文便令我不快。⑨
毫無疑問，波託比以往的純詩探討者的視野開闊了許多，也更符合人們的閱讀中許多“好詩”的實際情況。但顯然，它仍存在著不能服眾的地方，如李白《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》中的“亂我心者，今日之日多煩憂”“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”等，就是很醒目的、與詩後面的意象並列的散文性質的句式，但它並未使我們在對整首詩的閱讀中感到有絲毫的不快。當代的另一位美國詩歌大家羅伯特·佩思·沃倫，對波託的如何安置散文在詩中位置的這一似乎已成為焦點的論述，進行了認真的研究，思考：
它（指散文元素）意指某種非常機械的東西——背景，框架，串線。這個結構是一個陳列櫃，比如說，珠寶陳列櫃，其中陳列著詩的珠寶，亦即意象。這個陳列櫃不應過分裝飾（“明顯，淺露，怪異”），如果這樣，它便會分散我們對珠寶的注意；它應該裝飾得簡潔，樸實，而珠寶則應該放置在黑絲絨上面，而不是放在圖案華麗的擦光印花布上。⑩
就在上面的闡述顯得似乎認同波託時，沃倫卻突然筆鋒一轉，指出波託詩學的薄弱處，或難以自圓其說處：
然而，波託沒有提及珠寶之間應具有什麼樣的關係，不僅陳列櫃與珠寶之間毫無關係，而且顯而易見珠寶與珠寶之間也沒有任何聯繫。每個珠寶都是一個閃光的小焦點，全部珠寶結合起來，僅構成一個圖案。也許這圖案僅使人們更為容易地將視線從一顆遊移向另一顆，結構在此成為一種推銷方式，一種擺設考究的陳列櫃。⑾
在閱讀的經驗上，我們顯然應承認波託的散文入詩的合理性，但沃倫的挑剔，同樣不能忽略。然而，我想，如果把波託的說法再進化一下，沃倫的挑剔便會化解：詩中的散文句式，無論它是否顯得明顯，淺露，怪異，以及與意象並列，但只要它們參與，甚至增強了一首詩的脈動，那它們就是可以接受的。往往地，散文句式的波谷，與詩的意象的波峰，能完美地對接，形成一種互動的關係，推湧著詩的脈動的前進，並使得詩的脈動更加波瀾壯闊，氣勢非凡。這樣的例子，取李白的樂府歌行，顯然再合適不過——李白的這些驚風雨、泣鬼神的偉大詩篇，如果離開了散文元素的大量參與，其脈動便難以成就。
現在，我就以我的觀點來分析一下李白的代表作之一《蜀道難》的脈動構成。由於其脈動之波跨度宏大，起伏壯觀，且文本中遠不止一個完整的原始波動線，所以，我試著用一種更為粗獷的方式來描繪之。《蜀道難》的一開篇“噫吁噓，危乎高哉！蜀道之難難於上青天”，就以一種晴天霹靂般的激情，幾乎是呼喊出了一個群峰連綿、直插青天的詩的中心意象——這意象無疑是詩篇脈動的一個波峰，在水平軸之上，以圖示之：
而隨後的“蠶叢及魚鳬，開國何茫然”至“可以橫絕峨眉巔”一段，是對遙遠的歷史及神話傳說的展現，雖不時有著詩性的誇張，但其基本元素顯然是屬於散文的陳述，敘事——這便形成了詩篇的波谷，在水平軸之下：
並承接前面的波峰，構成了一個完整的脈動：
然而，我們如果細心剖析，還會發現，這一段脈動的波形線，除了由詩的意象與散文的元素構成，高亢激情的波峰與遙想情緒的波谷，亦是構成的不可忽略的因素。因此，這一脈動實際上有著兩條波形線的重疊，共振，雙倍地增強了脈動的強度。這裡，我想插入對愛倫·坡的“一首詩必須刺激”的幾句自己延伸的看法，像李白《蜀道難》這樣的長篇樂府，要使之整篇都處於一種刺激狀態，不僅不現實，而且亦無必要，因為一種不斷的刺激狀態，最終只是使人的生理反應趨向麻木。由於篇幅的優勢，《蜀道難》這樣的長篇，脈動的波長、波幅更大，且擁有著不止一個完整的波形線，從而不僅使詩境的起伏運行具有了一種非凡的氣勢，而且在一種接受的效果上，亦適應著讀者的心理、生理的反應。由“上有九龍回日之高標”至“又聞子規啼夜月，愁空山”，詩篇仍一直不斷地在意象意境的波峰與散文性質的波谷之間起伏，並使波幅適當地有所平緩，讀者波動著的神經亦隨之有所放鬆，直至詩篇賦格式的第二個驚歎“蜀道之難難於上青天”的再現，使波幅回到初始的高度、強度，而氣象崢嶸，宕人心魄。《蜀道難》的下半部分，承接著上半部分的強大脈衝，繼續在意象意境的的波峰與散文性質的波谷之間起伏波動，直至最後一句的復又強力呼出“蜀道之難難於上青天，側身西望長諮嗟”，使整首詩篇在不斷的呼應承接中形成了一種波瀾壯闊、大江奔湧的脈動，其強度與震撼力都可謂達到了一種詩的極致。當然，我的對《蜀道難》脈動的解讀方式，並不一定適用於李白其它的樂府歌行，實際上，在李白的有些詩篇中，散文元素與散文元素之間也能形成脈動，它們為一種情感的起伏漲落所控制。
六
在上一節，我們討論了散文元素入詩的問題。我們如果將之再適當地延伸一下，關於口語、俚語入詩，或引用前人的詩句、文字入詩，都可以由此找到答案：就是看它們能否加入、融合到一首詩的脈動中去。或者，我們還可以從一首詩的脈動反推回來，就是以脈動的是否形成，及其純粹程度，來判斷一首詩是否成立，站立，來診斷一些詩人、或詩篇中的病況，同樣是有效的。現在，我想就古典詩人中的李賀與現代新詩中的郭沫若為案例，來稍加一番探討。無疑，這兩個人都是有著非凡天才的詩人，同時也都是有著顯著病情的詩人。
在評價李賀時，《麓堂詩話》曾有這樣著名的說法：“李長吉詩，字字句句欲傳世。顧過劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲，無樑棟，知非大廈也。”⑿依我看，這一段話中指責李長吉詩的“無天真自然之趣”，在美學的要求上顯得過於偏狹，莫若說長吉的部分詩沒有形成一種清晰完整的脈動來的準確；“有山節藻梲，無樑棟”的批評，莫若換成這樣一種說法，即長吉沒有能夠在他的部分詩篇中，將他的那些驚人的意象編織進詩的完整的脈動中去，而如隨地滾動的閃亮的銅片。至於有些批評家指責長吉詩的晦澀，對於這個問題，我想應該這樣來理解，如果是在一首具有清晰完整脈動的詩中，適當的晦澀往往反而能增添一首詩的神祕感，誘惑讀者反覆地咀嚼之。反之，則可稱為毛病。顯然，李賀詩這兩方面的情況都有，不可一概而論。
脈動在抒情詩中出現的問題，現代新詩奠基人郭沫若似乎顯得比李賀的問題還嚴重些，《女神》中的相當數量的詩篇，今天已不再具有當初的魅力。但郭沫若抒情詩脈動上的病情，與李賀又有所不同，郭沫若詩的音域很寬，音量音調亦很高，但問題就在於郭沫若的許多詩篇始終都試圖將音量音調維持在一個很高的位置上，而沒有形成跌宕起伏的波形線，失去了一種詩的脈動的持久魅力。其詩篇不算短小，但其結局倒是如愛倫·坡對“不適當的簡短的詩”的警告，能在當時“產生一個鮮明或生動的效果，但絕不會產生一個深刻或經久的效果”。
當然，《麓堂詩話》評定李賀的“知非大廈也”，與郭沫若在二十世紀末二十一世紀初的位置的跌落，也都過分了一些。李賀在《金銅仙人辭漢歌》《李憑箜篌吟》等數十首的詩篇中，是具有了一種偉大的脈動的，並達到了一種詩境的巔峰；郭沫若在他的《鳳凰涅槃》及多部詩劇中——由於不同角色的多聲部的交織，而形成的脈動，亦呈現出一種偉大的氣象。李賀與郭沫若都是有著明顯缺陷的大詩人。
我之所以在這一節花如許筆墨來探討李賀與郭沫若的缺陷，是還基於這樣的一個憂慮，是想對當今正發展中的新詩有所提醒，警示。因為新詩的脈動問題的忽視，已給新詩的發展造成了很大的損失，大部分的新詩作者，都還在糾纏於一些次要問題的爭論，爭執；或走向另一極端，試圖為新詩建立起一種格律形式——這當然是一條與時代相悖的死衚衕，可以這麼說，以格律形式形成的脈動，在古典詩中已到達了一個頂峰，無法，亦無須去模仿，超越——形成詩的脈動的方式多的很。可以毫無愧色地說，相當部分新詩的詩質都不比古典詩差，而去為新詩尋找到自己的脈動，亦並非是什麼艱難之事，只要對此有所意識。而在這方面，《詩經》仍是我們的聖典與有力的啟示，那些淳樸的民間的脈動，至今仍在激動著我們的情懷。
七
在某種意義上，不僅詩，還包括其它形式的藝術，如一首樂曲，一幅繪畫或書法等，如欲獲得一種深刻持久的魅力，都必須努力地形成一種脈動。然而，對於詩的脈動的要求，我們還要更苛刻一些，因為比較其它形式的藝術，詩無疑是最為純粹，世俗負擔最小，最適宜向著人類的邊緣世界進行偉大探索、開拓的精銳藝術。雖然，在旋律或節奏上，詩歌不能與音樂比美；在色彩、線條的運用上，詩歌不能與繪畫、書法爭長——然而，它卻能綜合它們的特色，並依憑文字的無可替代的堅固性，潛入到人類精神世界的最深層去。對此，我打個比方，人愈是潛入水的深處，向上的浮力便愈大，便愈難以在那兒持久，而文字，此時，就彷彿深水區的一塊塊礁石，讓詩人有所把握地在這片深水區探索，並運行著一種深層次的脈動。當然，我並非是說其它形式的藝術就不能到達這深層的世界，而是說它們的藝術形式的特點往往決定了它們難以在這深層的世界久留——詩具有著一種無與倫比的在寂寞的深層世界屏息的能力。
為了把這個問題再梳理的明晰一些，我且把流行歌曲拉上，與純詩作一番對照，來闡述純詩的這種深層次的脈動，以及它對於當今愈來愈處於懸浮狀態的社會的價值與意義。無論詩人們如何地不屑於流行歌曲，我們也不應忽視它確實有著某種魅力，它已與影視一般，成為當今最廣泛地影響人類日常的一種藝術，況在古代，它亦曾以遊吟詩人、詞人等身份，與詩人在某種程度上走在一條路上。然而，至某個路口後，彷彿一種神祕的沉澱現象，它們分成了涇渭分明的上下兩層。自然，流行歌曲愈來愈浮向上層，並顯得愈來愈熱鬧非凡——它必須與世俗的世界進行著及時的交流，否則便失去了意義。當今流行歌曲特有的魅力，就在於它不惜一切代價，一切手段，以詞與旋律的結合，來迎合大眾的一種淺層次的心理脈動，那劇場裡成千上萬的舞動著的、像一片成熟的玉米風中搖擺的熒光棒棒，就是這種迎合效果的最佳寫照。這種浮淺層次的脈動是比較好估摸，也比較程式化的，我們不必鄙視之，如果這種流行歌曲確實取代了詩歌曾有的一種社會化的效果，而不是遍施濫情。需要警惕的是另一種的異化，就是商家為了商業目的，將一些劣質的流行歌曲，運用如今人類空前強大的商業手段，不斷強行地灌輸，推廣——將一種假脈動或塑料製品脈動，強行地植入大眾體內，最終使大眾誤以為這就是自己的脈動。這後一種情況無疑是人類的不幸，但對於前一種的情況——人類的一種表層脈動，我們還是要尊重其存在的合理性，儘管表層往往同時意味著一種變幻莫測，一種短命。
但流行歌曲的性質，以及它的當今完全為商業的控制，決定了它的無法純粹，無法無畏地潛入人類生命的深層次脈動。這種深層次脈動，就如同隱在泥土下的大樹的根脈，在人的生命的深處潛伏著，或似乎昏睡著。它雖不引人注目，然而，正是它的存在，決定了人之所以為人，以及人類在這個世界繼續生存下去的理由。因此，當今的詩歌，無須去與流行歌曲爭奪揮舞著熒光棒棒的大眾，它自有著更重要的、更具決定性的使命，它應以它的全部努力，追求一種深層的詩思脈動，一種思想思維的脈動，這種脈動穿越並引領著人類生命最精銳、最敏感、最深刻的部分，並趨向永恆。自然，這一切也決定了詩人的寂寞，他們的寂寞就如同夜幕上閃爍的星辰，它們自在的發光，似乎並不想影響什麼，獲取什麼，但它們在夜幕上的永恆的發光，實際上已改觀了黑暗，命名了世界。
八
詩的脈動，是詩的深刻持久的魅力的來源。從某種意義上講，這種詩的脈動，就是一種生命的現象，而生命的本能，就是渴望持續與永恆。或者，我們還可以這樣說，這種詩的脈動，無論是媒介於大自然的風景，還是媒介於人自身的一次事件，一件物體，它都具有著生命呼吸的特徵。我們每時每刻都在重複著我們的呼吸，但我們決不會厭倦我們的呼吸，而只會渴望這種呼吸的持續，永恆。並且，我們還會竭盡一切努力，來保衛這種呼吸的純粹。在本質上，詩的脈動同人的呼吸一般，不願意，亦不可能為外部的力量所改造，異化，它為每一個真正的詩人所堅守。你可以把自己的黑頭髮染成金黃色，可以把自己的單眼皮割成雙眼皮，但絕不會有人想到來改造自己純真的呼吸。反之，若有外人有此企圖，他一定會如保護自己的生命一般來保護自己這一自由純真的呼吸——一個詩人對於他的詩的脈動亦是如此。在這一意義上，我們甚至可以這樣斷言，在詩的創作中，技巧可以借鑑，文字可以抄襲，但一首詩的脈動是永遠無法盜竊的。
以“脈動”來劃分詩與其它的文體，也是一種行之有效的方法。曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”，劉勰《文心雕龍》的“養氣”，他們的“氣”適合著所有的文體，而“脈動”顯然只適用於詩。我們所面對的文字，無論它們使用什麼樣的文體形式，或分不分行，但只要我們從中診聽到了一種清晰而深層的脈動，就可以稱之為詩。
一般而言，詩的脈動，可以有以下的幾種形成方式：
1. 韻律、節奏形成的脈動。
2. 文字、語言形成的脈動。
3. 情感、情緒形成的脈動。
4. 詩思、思想形成的脈動。
第一種脈動，顯然見盛於古典詩詞的格律，並已臻於頂峰，無可亦無須再繼續超越；第二種脈動與第一種脈動有交疊之處，我之所以將它單列出來，是因為它不僅是現代詩學所關注的，還因為它在現代詩人面前正呈現著廣闊的有待開拓的疆域，空間，那種由文字本身的音響、色彩所喚起的聯想，聯想的聯想……在它們的運動中，甚至能達到一種文字的交響樂境界。當然，我並非是說古典詩中就沒有這樣的效果，而是強調這種主觀為之的深入努力，是屬於現代意識的；第三種情感、情緒形成的脈動，讀者應再熟悉不過了，李白的《將進酒》《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》，辛棄疾的長調《賀新郎》（老大猶堪說），都是屬於這類脈動的名篇，英詩中的濟慈、雪萊、拜倫的許多抒情詩，亦可歸入此類。第四種脈動，是最難成就的，亦是一種最為深層、深刻的脈動，王維、歌德、葉芝、艾略特的許多詩篇，都是此類脈動中的佼佼者。
當然，我上面粗線條劃分的脈動，在實際中並非就是如此涇渭分明，一首詩中，各種脈動往往還相互交織，替換。並且，更絕妙的是，在一首詩的大的脈動中，還包蘊著小的脈動，而小的脈動又渾然地隨著大的脈動起伏行進。我們在李白、杜甫的樂府歌行，以及當代大詩人昌耀、洛夫的詩篇中，都可以尋到這種詩的巔峰絕境。但文章的最後，我還必須承認，一篇文章要把詩的“脈動”這樣的大題目梳理透徹是不可能的，況且還有漫步時的脈動，奔跑時脈動，跳躍時的脈動，以及詩的脈動喚醒了讀者生命的脈動後，在其中繼續延伸的狀態的研究。因此，或許可以這樣說，純詩——一種詩的脈動，是永遠也不可能說盡，說透的，就如同我們的生命本身以及它的神祕。
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