（文：捉風捕影）
在上一期文章中介紹了日本巨匠溝口健二其人，接下來重點聊聊他的電影（被譽為日本女性電影大師：對女人又愛又恨的“暴君”（上））
電影界的暴君溝口健二對創作的要求是，他只想拍攝反映社會精神的時代劇以及表現女人尤其是妓女的電影。縱觀他的作品幾乎都逃不開這些，用溝口自己的話來講就是這些部分他感興趣，他很熟悉。所以對於古裝復仇電影《元祿忠臣藏》和來源於中國歷史故事的《楊貴妃》，他沒有那麼瞭解，就不是很有底氣。
電影《元祿忠臣藏》和《楊貴妃》
他從繪畫中獲得靈感，他對日本浮世繪大畫家安藤廣重的名勝圖繪表現的空間，非常感興趣，然後把繪畫作品中的流動性引入了自己的電影之中，通過設計精巧的長鏡頭、移動鏡頭以及全景鏡頭營造出如夢如幻的意境。
《雨月物語》中移動長鏡頭加柔光拍攝創造出神祕的意境
對於擅長拍攝女性題材的電影，每個導演心中都有他的繆斯女神，就如同原節子之於小津安二郎，高峰秀子之於成瀨巳喜男，乙羽信子之於新藤兼人，而對於溝口健二這個人是則田中絹代。田中絹代從1940年的《浪花女》開始，到後來的《阿遊小姐》、《西鶴一代女》《雨月物語》《謠言的女人》等等，合作了有將近10部，當然其中也不乏一些非常重要的影片，在這些作品中，溝口把他對女性的一切想象和期待都寄託在了演員田中絹代身上，田中絹代也憑藉自己精湛的演技，把女性的美、堅強和悲劇完美地融合在一起。
電影《阿遊小姐》和《謠言的女人》
早在三十年代溝口就已經奠定了他在日本影壇的位置，具體為1936年溝口兩部非常重要的電影《浪華悲歌》和《祗園姐妹》，這個時候溝口的女主角還是山田五十鈴。《浪華悲歌》是溝口的第一部有聲片，它開創了日本現實主義風格的先河，《浪華悲歌》某種程度上受溝口的自身經歷影響，不學無術的爸爸，為養活家裡出賣自己的姐姐等等。如同電影名一樣，在日本的男權社會中，普通女性犧牲自我，然後被拋棄，之後再繼續墮落下去，成為賣笑女或者妓女。
《浪華悲歌》中被拋棄的姐姐
到了同年的另一部作品《祗園姐妹》，這部電影也是小津曾表示過的，此生拍不出的影片除了成瀨的《浮雲》之外的另一部。《祗園姐妹》中兩個姐妹都是藝妓，她們兩個對男人的態度不同，姐姐是一心，而妹妹則是覺得只要能有人贊助給錢，誰都可以，所以妹妹是玩弄男人的態度。但是在溝口這裡，被生存逼到絕路的女性，卻依然是受害者。最終，姐妹都人財兩空，生命也處於危險之中，所以像這樣的悲劇小津確實拍不出來。
最終被世俗唾棄的藝伎
而到了五十年代的《西鶴一代女》《雨月物語》《近鬆物語》等影片中則把他的鏡頭語言做到極致。諸如改編自上田秋成小說的《雨月物語》，溝口將鏡頭語言和故事的鬼魅性很好的融合在一起。首先如溝口的自我認知那樣，他想要他的電影要像看繪卷一樣，並且營造出一種抒情的氣氛，溝口的運動長鏡頭的調度在呈現空間上有天然的優勢，所以到了《雨月物語》中，整體的長鏡頭調度給電影營造一種神祕恐怖的氣氛。
開場移動鏡頭呈現出絕望的氣息
一開場伴隨著緩慢的橫移鏡頭，鏡頭不斷向前推進，交代出村莊的概貌，呈現出一種戰亂的絕望氣息和平民苟且的生活狀態。在源十郎去女鬼家的一段中，幾組橫移鏡頭，鏡頭中的演員也是運動中的，如攝影機緩慢地橫向右移，三個人物也緩慢地橫向走動；攝影機不動，三人的影子依次從畫面穿過；攝影機一開始不動，三人從遠處跟隨走向畫面，然後向畫面右走，攝影機跟拍一個人物然後，向後拉，三人一起向前走，展現出沉默不語的三人走向荒宅的神祕的畫面。
這段運動鏡頭沒有一句臺詞，卻營造出無比壓抑的恐怖氛圍
進入荒宅之後一個長走廊也是一個長鏡頭的使用，攝影機透過院子裡的枯樹，跟隨老僕和源十郎的走路方向和速度，不斷旋轉並且向前推，直到到達房間，攝影機靜止不動，落幅到充滿生機的樹，這一個連續的長鏡頭創造出一種陰森恐怖的感覺。溝口想營造的抒情詩的氣氛，毫無疑問，他達到了。
溝口的墓地在東京池上門寺
1956年，溝口因病去世，他的墓碑上刻有“世界的名監督”，他給後世下了未拍攝的劇本《大阪物語》以及一系列經典的電影作品。不管是三四十年代的藝道三部曲《殘菊物語》、《浪花女》、《藝道一代男》，還是五十年代更加精緻的《西鶴一代女》《雨月物語》，都讓他無愧於“世界的名監督”的稱號。溝口被田中絹代這樣形容，工作中是惡魔，生活中是笑佛，但是之於作品，溝口用嚴苛的完美主義態度為我們創造了讓人沉迷的電影世界，他的態度和藝術觀非常值得我們學習。