'展覽 | 以“譜系+”梳理雲南油畫40年'
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
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劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
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開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
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劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
展覽現場
對於以”譜系+“作為本次展覽的主題來梳理雲南油畫40年，以網格化的一個方式去鳥瞰整個歷史不同語境下產生的藝術生態並行發展的圖景。柳淳風表示，譜系本身就是一個網格的概念，在譜系的角度上增加了一個“+”的符號，這個“+”可能是一個提供給觀眾和理論界一個開放性的思路，去梳理歷史，或者是針對雲南的歷史，也或者是針對於某一地域的藝術史的梳理，提供一種新的思考方式。
“作為策展人，我希望提供一種觀察問題的角度，給大家陳述事實，至於具體會得到什麼，結論是開放式的。”柳淳風如是談到。
CGK昆明當代美術館、雲南油畫學會將老中青百餘位藝術家的油畫作品彙集在一場展覽同臺展出實屬不易，CGK昆明當代美術館館長聶榮慶表示，作為一場梳理雲南油畫40年曆史的展覽，對我個人和美術館來講都是非常有意義的。“雲南油畫有過輝煌，希望這場展覽可以開啟研究藝術傳承之門，對現在和未來的年輕人有所啟示。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
展覽現場
對於以”譜系+“作為本次展覽的主題來梳理雲南油畫40年，以網格化的一個方式去鳥瞰整個歷史不同語境下產生的藝術生態並行發展的圖景。柳淳風表示，譜系本身就是一個網格的概念，在譜系的角度上增加了一個“+”的符號，這個“+”可能是一個提供給觀眾和理論界一個開放性的思路，去梳理歷史，或者是針對雲南的歷史，也或者是針對於某一地域的藝術史的梳理，提供一種新的思考方式。
“作為策展人，我希望提供一種觀察問題的角度，給大家陳述事實，至於具體會得到什麼，結論是開放式的。”柳淳風如是談到。
CGK昆明當代美術館、雲南油畫學會將老中青百餘位藝術家的油畫作品彙集在一場展覽同臺展出實屬不易，CGK昆明當代美術館館長聶榮慶表示，作為一場梳理雲南油畫40年曆史的展覽，對我個人和美術館來講都是非常有意義的。“雲南油畫有過輝煌，希望這場展覽可以開啟研究藝術傳承之門，對現在和未來的年輕人有所啟示。”
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
展覽現場
對於以”譜系+“作為本次展覽的主題來梳理雲南油畫40年，以網格化的一個方式去鳥瞰整個歷史不同語境下產生的藝術生態並行發展的圖景。柳淳風表示，譜系本身就是一個網格的概念，在譜系的角度上增加了一個“+”的符號，這個“+”可能是一個提供給觀眾和理論界一個開放性的思路，去梳理歷史，或者是針對雲南的歷史，也或者是針對於某一地域的藝術史的梳理，提供一種新的思考方式。
“作為策展人，我希望提供一種觀察問題的角度，給大家陳述事實，至於具體會得到什麼，結論是開放式的。”柳淳風如是談到。
CGK昆明當代美術館、雲南油畫學會將老中青百餘位藝術家的油畫作品彙集在一場展覽同臺展出實屬不易，CGK昆明當代美術館館長聶榮慶表示，作為一場梳理雲南油畫40年曆史的展覽，對我個人和美術館來講都是非常有意義的。“雲南油畫有過輝煌，希望這場展覽可以開啟研究藝術傳承之門，對現在和未來的年輕人有所啟示。”
展覽《“譜系+ ”1978年以來的雲南油畫》的相關信息：
展覽時間：2019-06-23 - 2019-10-06
展覽機構：公園1903昆明當代美術館（CGK）
開放時間：週一：閉館，週二到週四：10：30am~18：00pm，週五到週日：10：30am~21：00pm
展覽地址：昆明市前衛西路公園1903凱旋門
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"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
開幕式現場
劉自鳴、林聆、姚鍾華、劉巨德、孫景波、鍾蜀珩、尚丁、蘇新宏、曾曉峰、張曉剛、毛旭輝、唐志岡、潘德海、曾浩、李季、陳流、高翔、亞麗、李瑞、蘇家喜、付美軍……百餘位雲南老中青三代藝術家的百餘件油畫代表作品分五個板塊正在CGK昆明當代美術館的8樓、9樓展廳展出。
當觀眾看到美術館9樓展廳牆面上尺幅巨大的譜系圖時，不禁會被錯綜複雜的線條和密密麻麻的文字所吸引，被繞暈的同時也試圖理清其中的關係。
這張由策展人柳淳風與策展團隊武俊、和麗斌、羅菲、宣宏宇，設計師朱子甲為“譜系+ ——1978年以來的雲南油畫”梳理出的網格圖，以藝術家、重要藝術事件和展覽拉伸出或師承關係，或友誼，或相互影響的線索，用網格化的方式鳥瞰不同歷史語境下雲南藝術生態並行發展的圖景。跳出線性框架，為雲南油畫40年提供了開放的觀察視角。
1978年“現代先聲”
20世紀初，西方文化給中國帶來了前所未有的影響。在“西學東漸”的背景下，油畫傳入了中國。人們對藝術的社會功能，藝術與生活、與自然的關係又有了全新的認識。這樣的衝擊和影響，也深入到了昆明。從五十年代，直至1978年左右的改革開放早期，雲南油畫藝術逐步歷經復甦、覺醒，進入快速發展的新時期。這個時期，對於油畫藝術的探索是廣泛、多樣而深入的，在1980年的《申社畫展》和《雲南十人畫展》及各種類的全國美展中得以充分體現：
劉傅輝 《收甘蔗》 紙面油畫 26x38cm 1962
劉自鳴 《大理風景》 布面油畫 104x77.5cm 1981
林聆 《大觀樓風景》 紙面油畫 39x27cm 1978
姚鍾華 《火把節之夜》布面油畫 120x170cm 1983年
裴文琨 《海埂》 紙面油畫 30x26cm 1976
這一板塊中，觀眾可以看到“西南聯大”國立藝專中雲南籍學子劉傅輝1962年創作的《收甘蔗》，20世紀三十四年代裡留學法國的本土藝術家劉自鳴80年代的寫生作品，作為張曉剛老師的軍旅畫家林聆的《大觀樓風景》，中央美術學院畢業的雲南籍畫家姚鍾華的《火把節之夜》和昆明“外光派”裴文琨描繪的《海埂》以及其他難得一見的老一輩藝術家的油畫原作。像如今生活在北京的藝術家劉巨徳、鍾蜀珩、孫景波都曾經在昆明生活了多年，工作和藝術生涯與雲南有著千絲萬縷的關係，她們的作品也在此次展覽中有所呈現。
鍾蜀珩 《汲水姑娘》 紙面油彩 79x54cm 1981
孫景波 《一個手㧱莆公英的佤族姑娘》 布面油畫 110x77cm 1985
1978年，吳冠中到雲南寫生後在昆明舉辦講座時所提出的藝術創作中的形式美，對當時中國的藝術創作領域產生了深刻的影響；同年，袁運生在雲南省博物館舉辦個人畫展，展出了從西雙版納寫生回來的部分創作，引起了中國美術界的極大反響。
1980年，姚鍾華與王晉元與丁紹光、等共同組建“申社畫會”。在昆明雲南省博物館舉辦第一屆“申社”畫展。作為一場美術思想解決運動，次年，畫會大部分藝術家作品在北京中國美術館展出了由中國美術家協會舉辦的“雲南十人畫展”，這也開啟了雲南藝術家對當時美術界討論中的繪畫語言的“形式美”進行實驗和探索之旅。
“社團名字的來源很簡單，1980年正是庚申年。它不是無緣無故產生的，跟當時整個國家的大氣候有關，是三中全會以後，思想解放運動的一部分。團體中的成員主要是60年代以來外地藝術院校畢業分到雲南的大學，有著強烈的想要在藝術內容和表現形式上突破的渴望。不僅雲南，當時北京也出現了‘油畫研究會’‘星星畫會’‘四月影會’。”姚鍾華回憶道，“當時林風眠、黃永玉首創的用宣紙或高麗紙繪製的被稱為‘現代重彩’的畫種首次大規模亮相，給人們帶來了新穎而強烈的視覺衝擊。畫會成員蔣鐵峰的畫具有強烈的裝飾性，後來他繼丁紹光之後也去了美國，丁、蔣為代表的‘重彩畫’在大洋彼岸大放異彩並獲得商業上的成功。我們辦完‘首屆申社畫展’後，當時產生了一些爭議。展覽中的一些作品是用高麗紙畫的，所謂的重彩裝飾畫，被認為是商業性，後來大家就把‘申社’說成專門畫高麗紙，追求形式美與商業價值的社團，我覺得這不太準確，當然不是這樣的。”
1980-1990“理想歲月”
80年代，一個異常活躍和自我覺醒的時代，是最富有理想主義色彩與創造性的年代。大量西方文化譯著的出版，西方的哲學思想和藝術理論逐漸進入中國，更新了藝術家的知識體系，他們開始探索各自的藝術語言。1983年，雲南省博物館舉辦的《蒙克畫展》，影響了一代藝術家的創作。“85新潮”，是中國藝術當代化的重要標誌，以《新具象展覽》藝術家為代表的西南藝術群體成為了“85新潮”的重要組成部分，影響和帶動了雲南藝術走向當代和國際：
1977年恢復高考後，毛旭輝考入昆明師範學院藝術系（後來的雲南藝術學院），張曉剛（1977年）、葉永青（1978年）相繼考取四川美術學院，潘德海於1978年考入東北師範大學藝術系。這些，正是80年代《新具象展覽》與西南藝術群體的組織、參與者。
“1978年我22歲，文革結束重新獲得上大學的機會對雲南美術的變化有著非常大的作用。就像姚鍾華老師說的，我們都是社會變化過程中所產生的現象，尤其是50、60年代出生的這批。這個歷史節點非常重要，這一批藝術家進入大學開始重新思考藝術是什麼。”毛旭輝談到，“那個時期給我們提供了很好的學習機會，當時可以看到大量翻譯過來的著作和雜誌，接觸到現代主義的資訊，因此對藝術的看法也逐漸發生了變化。1983年由姚老師等引進到昆明雲南博物館的《蒙克畫展》對我們來說是非常重要的，那一次我全面的看到了西方表現主義先驅的作品。姚老師作為雲南美術的一個高峰，無論是思想情懷還是表現方法，至今我還是認為在雲南畫大山大水上沒有人能夠超越姚老師。因此，我當時就認為自己可以從另外一條道路來從事藝術創作。”
“後來參加‘85新潮’美術運動其實就是自然而然的事了。當時畢業的一撥人從回來昆明，有張曉剛、楊一江等，大家商量著藝術該‘怎麼弄’。張曉剛單位的宿舍，後來我們稱為‘塞納河邊的小屋’。幾乎每個星期，我們都要聚在那裡，討論藝術，那個圈子實際上就是‘新具象’的基礎，包括人員基礎、思想意識和創作方式。此後從東北，到西南，這個圈子越來越大，具有全國性的資訊。”
“大家都知道西南聯合大學抗日戰爭期間設於昆明的一所綜合性大學，我的父親就是西南聯大的，因此我對雲南的歷史特別有興趣。那段時期留下了很多火種，當時全國的知識分子都生活於此，也把藝術帶到了昆明。從老一輩畫作中，能夠感覺到法國油畫的味道比較正。”張曉剛談到，“從展覽中，無論是創作還是寫生，可以看到最早留學回來的藝術家到民國那一代，再到解放以後，大家對法國油畫到蘇聯油畫再到印象派影響下的幾代人的發展。一直到80年代，我們這一代如何突破和尋找新的語言，很多都是我們討論的問題。”
毛旭輝 《圭山三月》 纖維板油畫 90.5x93cm 1986
張曉剛 《圭山》 木板油畫 30x32cm 1984
“從70年代末到90年代，我很幸運自己在昆明度過了最重要的時期。那段時間思想最為開放，南來北往的人，大家聚在一起喝酒聊天，談論文學、藝術，參與全國的現代主義運動。當時我只要一發工資就要去新華書店買書，任何與‘現代’沾邊的書，統統買回家。關於世界與個人，藝術史與個人，每個人都有困惑，也都在解決。‘申社’對我也產生過很多影響，姚老師那一代藝術家經歷了各種運動，依舊沒有停止對於藝術的探索。作為知識結構不一樣的我們，在此基礎上要如何走下去，這條線其實是沒有斷，一直延續到90年代，只不過90年代以後我就離開了。雲南給了我巨大的財富，也是我的福地，我很多的靈感都來源於這片土地。”
負責這一階段梳理的策展人武俊談到，80年代中期，雲南作為現代藝術思潮的重要地區，生長、生活於此的這波藝術家全方位接受現代以來的哲學、藝術思想和觀念，影響到了後面雲南藝術的發展。
唐志岡 《二月》 布面油畫 130x195cm 1988
“雲南譜系中純正的寫實主義繪畫傳統是很難生長的，不同民族的不同文化都潛移默化的影響到了藝術創作。像潘德海是東北人，來到雲南之後畫出了帶有魔幻現實主義的作品。山東人孫景波作為姚鍾華的同齡人，作品同樣帶有平面感和裝飾意味。在這個地方呆過的人，被強烈的陽光，豐富的色彩所感染，都會影響到他們的創作。”武俊繼續談到，從80年代雲南藝術家的作品一眼就能看出，到現在的作品和其他地區的差不多，也是全球化和更多交流之下的時代特徵。
1990-2000“主體自覺”
雲南油畫的90年代是一個主體意識全面自覺的時代。從現代性的淵源上說，雲南油畫的主體意識的自覺可以追溯到1980年“申社”的成立，但直到5年後的首屆“新具像畫展”才真正讓這種自覺開始成為具有文化效力的實踐。儘管“85新潮美術運動”最終以令人失望的方式結束，但藝術家們在80年代的努力以及其後的持續探索，無疑為90年代雲南油畫的發展提供了豐富的資訊、精神的激勵和途徑的參照：
90年代早期從“十青年”畫展到“92圖畫展”和“西南關注展”，再到“現在狀態”、“都市人格”、“生活類型”，對現代性的思索轉向了對當下社會的思考。
“90年代是承上啟下的，動態、多元，在不斷重構和發散中碰撞。作為中間狀態具有延續性和多樣化的趨勢，對後來年輕一撥影響非常重要。在我看來從‘申社’開啟現代之路，到‘新具象團體’這些，都對放在90年代展出的這批畫作的藝術家們產生了影響。”宣宏宇作為這一板塊的策展人，談到“主體自覺”的“自覺性”時表示，雲南作為美麗、神祕、少數民族眾多的原生態邊緣地帶，被作為中心地區獵奇的對象，在重彩畫和版畫中可以看到對於少數民族題材內容的表現。
曾浩 《氣球系列之二》 布面油畫 146.5x100cm 1992
何雲昌 《自己和自己-手術後》 布面油畫 90x120cm 2009
“油畫作為外來畫種，從老一批藝術家到80年代那撥，具有現代性和當代性的傾向。真正到90年代，藝術家沒有對雲南進行任何的想象，擺脫了民族風情主題性的意識。此外，這一時期語言表達形式是多樣的，包括題材、手法、材料和展示方式等。像展覽中劉建華、何雲昌、朱東發這些藝術家現在都沒有從事油畫創作。油畫更多的是作為媒介，表達各種現代和當代性的觀念，作為創作材料，它擺脫了畫種的規定性，具有主體自覺。”
“另外一點就是展覽模式，受到‘新具象’的啟發，自我組織的展覽在90年代成為普遍現象。多元的展覽途徑建立了雲南與外界的溝通，擺脫了參觀人數和物理空間的限制，產生了有效的途徑。只不過隨著90年代末，越來越多的藝術家出走，去到其他地區甚至國外，昆明本地的展覽逐漸消失了。”
“任何地區都不是封閉的，雲南的特點更是容易接受外界事物，開放、包容。老一輩的藝術家就可以看出，其實很多都不是本地人。”對於獲取外界信息的途徑，宣宏宇談到，當時張曉剛、葉永青在川美，作為老師輩，帶回來很多資訊，包括莫妮卡·德瑪黛作為策展人會將國際資訊帶進來，這些都構成了創造的影響因素。此外，昆明上河會館作為一個展示、交流的窗口，成為了當地藝術家與外地藝術家、策展人、機構的據點，也為後來的‘昆明創庫藝術區’做了準備。”
“梳理譜系不是要證明是由什麼導致的什麼，更多的是建立一種聯繫，這些非線性，錯綜複雜的狀態像星空一樣，具有很多可能性。”宣宏宇如是談到。
2000-2010“多元生長”
“我正好是2000年來到雲南的，2000年之後雲南藝術的線索明顯變得多元，不像之前那麼統一。”負責這十年的策展人羅菲談到，“如果說最早是師承關係作為譜系的基本框架，那麼這一段，網絡和出版打開了周圍的視野，師承不再是唯一。民間社團的興起、空間、藝術社區、展覽生成這些成為了區別於以往最為明顯的特質。”
2000-2010年期間，雲南的藝術現場發生著三個方面的重要轉向：一是展覽生產從官方美術館向民間藝術空間和公共空間的轉向；二是知識獲取方式從學院師承向基於資訊和展覽經驗的當代藝術整體視野的轉向；三是繪畫領域從形式風格向圖式化表達的轉向。
“2001年6月，‘昆明創庫藝術區’開業，一同展出的還有《男孩·女孩》畫展。作為曾經重要的當代實驗藝術發生的現場，成為了活動、交流的場域，為大家做展覽帶來了很大的啟發。當時全國各地的明星人物都來到此處，像邱志傑、馬六明，很多的藝術項目也會拿到這邊來做，一直到2008年，創庫都是本地藝術旗幟性的高地。2003年，實域藝術空間成為繼創庫之後最為活躍的藝術空間，主要由青年藝術家群體參與。此外還有麗江工作室，麻園藝術社區，東風汽車廠藝術區，明日城市等藝術群落。由此，藝術活動的展覽場地從官方更多的發生在民間，在公共空間，街區甚至公園。”對於第一個轉向，羅菲談到。
更多展覽機會出現，傳統師承不再是唯一影響青年人的因素。機構、項目的參與度，對藝術家影響也很深，更多的是一種流動的狀態。羅菲表示，“知識獲取的轉向表現在像毛旭輝、唐志岡、李季、武俊這波藝術家作為年輕一代的啟蒙老師，不再是教學生如何畫畫，而是為年輕人打開了視野和觀念。學生們並不侷限於個人專業，可以是油畫，也可以嘗試媒介。這一時期，單一媒介不再成為話題。2000到2005年，受到全國乃至全球博覽會、雙年展的影響。當時上海雙年展給青年藝術家帶來的刺激，使得行為、裝置最為活躍，當時畢業展都是裝置、觀念攝影。同時，視野的開闊反過來作用於藝術家的思考方式，從風格向圖式化轉向之下，大家開始建立個人的圖式和符號。”
這些轉向深刻地影響到本地藝術網絡關係的擴展，來自歷史的、當下的、全球的、地方的、市場的、文化經驗的以及各類媒介探索的複雜因素交織在一起，形成了民間各類空間、各類藝術樣態多元生長的活躍景象。
2010-至今“自我營造”
“我所理解的譜系，更多的是通過錯綜複雜的藝術現象來呈現一個區域的藝術生態，它是全球化背景下一個區域藝術家的創作實踐。不僅限於單一畫種，應該放在一個更為豐富、多元的語境下來討論。”和麗斌作為這一板塊的負責人表示，通過對於譜系圖的梳理和討論，輻射出更多的關係，包括藝術家和展覽的，和本土藝術生態的，通過展覽也能折射出文化和思想史變化的脈絡。
2010年之後，互聯網和自媒體越來越成為改變人們日常生活方式的主要推動力量。博客微博微信等自媒體方式的更替和普及，讓自我營造和表達變得越來越日常，每個人都是媒體，每個人都可以向全世界發表自已的觀點，世界變得扁平，時空的概念隨之改變。在繪畫表達中，形式創造、風格化等價值訴求不再顯得那麼重要，相對的，個人語言和結構方式越來越多地成為藝術家們的關注點。儘管雲南的油畫藝術的革新還稍顯緩慢，但其仍然在多重維度的發展中延續著自身的譜系與脈絡。
高翔 《夢——捨身飼虎》布面油畫、丙烯 163×122cm 2015
蘇家喜 《入林》 布面油畫 270x200cm 2018
邊小強 《紅桌子》布面油畫 46x110cm 2019
“這一階段的重要變化有各種藝術社區、藝術家自營空間、藝術家群體自我組織的興起，此外各種美術館、畫廊的興起也很關鍵。學院的力量，民間藝術機構的力量，藝術資本，策展人，各種藝術推廣品牌，這些形成了多元交叉的敘事局面，使得昆明的藝術活動和生態變得更為多元。”
“現場藝術節的興起，自媒體的發達。在全球化之下，藝術家之間的交流變得更為頻繁，自我表達也變得更為自覺。這也是我將這一階段稱之為‘自我營造’的原因。”
“雲南這個地方比較特殊，回溯改革開放初期，整個社會的意識形態剛剛開始解放，相對於美協系統作為比較主流的創作方向，它一直以來就存在了兩條線索，有著主流和地域性特徵比較強的藝術發展軌跡，或者說是有好幾塊的藝術樣態在並行發展，很難從線性的角度去梳理得比較清楚。”
展覽現場
對於以”譜系+“作為本次展覽的主題來梳理雲南油畫40年，以網格化的一個方式去鳥瞰整個歷史不同語境下產生的藝術生態並行發展的圖景。柳淳風表示，譜系本身就是一個網格的概念，在譜系的角度上增加了一個“+”的符號，這個“+”可能是一個提供給觀眾和理論界一個開放性的思路，去梳理歷史，或者是針對雲南的歷史，也或者是針對於某一地域的藝術史的梳理，提供一種新的思考方式。
“作為策展人，我希望提供一種觀察問題的角度，給大家陳述事實，至於具體會得到什麼，結論是開放式的。”柳淳風如是談到。
CGK昆明當代美術館、雲南油畫學會將老中青百餘位藝術家的油畫作品彙集在一場展覽同臺展出實屬不易，CGK昆明當代美術館館長聶榮慶表示，作為一場梳理雲南油畫40年曆史的展覽，對我個人和美術館來講都是非常有意義的。“雲南油畫有過輝煌，希望這場展覽可以開啟研究藝術傳承之門，對現在和未來的年輕人有所啟示。”
展覽《“譜系+ ”1978年以來的雲南油畫》的相關信息：
展覽時間：2019-06-23 - 2019-10-06
展覽機構：公園1903昆明當代美術館（CGK）
開放時間：週一：閉館，週二到週四：10：30am~18：00pm，週五到週日：10：30am~21：00pm
展覽地址：昆明市前衛西路公園1903凱旋門
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