'“隱形於色”見證抽象藝術的生機、多元和向心力'

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

抽象藝術無疑是20世紀最激進的藝術運動之一，它拒絕描繪或模仿自然，旨在通過動態和節奏發展出其特有的形狀和色彩，以此挑戰現代藝術的極限，超越傳統的繪畫技巧。抽象藝術運動先驅瓦西里·康定斯基認為，抽象藝術是一種絕對性的藝術，它追求的是精神性。在該運動誕生百餘年後，仍有許多當代藝術家堅持秉承抽象藝術的觀念。

近日，鬆美術館開幕的展覽“Abstraction(s)|隱形於色——抽象藝術群展”以主觀視角勾勒出近一個世紀以來抽象繪畫的演變及其所催生的各類實踐。從亞洲到美國以及歐洲，13位生於不同年代的藝術家在延續抽象藝術傳統的同時也為其帶來創新，見證著抽象藝術的生機、多元和向心力。

嘉賓合影

策展人尼古拉斯·特瑞佈雷進行媒體導覽

展覽的英文標題Abstraction(s)詞末被加上了代表複數的“s”，指在本次展覽中，藝術家們運用了各種方式聚焦抽象藝術，結合“色彩”這一基本主題，也是當代藝術家們在本次展覽的焦點之一。 展覽策展人尼古拉斯·特瑞佈雷（Nicolas Trembley）表示，這些藝術家共處一室，展現了當下抽象藝術的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關聯，而對色彩的探索則是這次展覽中連結它們的主線，正如中文標題“隱形於色”所揭示的那樣。

展覽現場

展覽現場

作為此次展覽的學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰認為，此次展覽的這批抽象作品都是以色彩取勝，以色彩為創作目標，將色彩作為表現對象。色彩作為構型、色彩作為形狀、色彩作為表現，代表了新抽象藝術的特點。

本次展覽學術主持，中央美術學院博士生導師王春辰

進入展廳首先映入眼簾的是美國藝術家亞歷克斯·伊斯雷爾（1982年生於美國）的作品，他是此次展覽中最年輕的一位藝術家，他的創作象徵著抽象藝術在當下的延續。此次展出的“平面”（Flat）系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布剪裁，模糊了繪畫與雕塑的界限。畫面靈感來自洛杉磯建築和城市景觀，讓人聯想到抽象的落日。

亞歷克斯·伊斯雷爾《無題（平面）》

20世紀70年代初期，河鍾賢（1935年生於韓國）憑藉“聯合”（Conjunction）系列作品聲名鵲起。這些早期試驗幫助他創立了自己的標誌性風格，即將顏料厚塗於麻布背面，然後向正面按壓使其穿透布面紋理。作為韓國“單色畫”（Dansaekhwa）運動的重要成員，他對材料和繪畫工藝的創新在東西方前衛藝術與傳統之間架起了一座橋樑。他的創作需要耗費極大的體力和時間，近期他又通過增加物質性和色彩體積感的新方法，進一步延伸了他從三維轉化至二維的實踐。

河鍾賢作品

河鍾賢《聯合17-401》

2017

亞麻布、油彩

291 × 218 cm

© Ha Chong Hyun

攝影：Kim Sang-Tae 致謝藝術家和阿爾敏•萊希

類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見於馬克•哈根（1972年生於美國）的創作中：他按壓顏料，使其穿透長粗麻布，暈染到下面墊有玻璃板的褶皺型塑料和按幾何形狀切割的瓷磚等材料上。等到顏料乾燥後，再將布料取出，其印滿痕跡的背面反而作為作品的正面向公眾展示。

馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

2017

粗麻布、丙烯、塑形泥

162.6 × 162.6 × 5.1 cm

© Mark Hagen

攝影：Hugard & Vanovershelde Photography

致謝藝術家和阿爾敏•萊希

哈根對於紅色、黃色等基礎顏色的青睞與圖裡·斯梅蒂（1929年生於意大利）對色彩的感知有著異曲同工之妙。他的繪畫創作極具雕塑性——他在畫布下自由地分佈自制橢圓形木具，他的畫面在光影與黃色、紅色、黑色等單色平面的交織中形成類似浮雕的效果。通過對橢圓形圖案的重複使用，他嘗試建立一種非常規的書寫系統，使畫布表面不再侷限於物質性原則，而只可容納靜默。

展覽現場，左起：河鍾賢作品、圖裡·斯梅第《六個黃色橢圓》、馬克·哈根《未命名（酞菁綠）》

圖裡·斯梅第《八個紅色橢圓》

2015

布面丙烯

80 × 80 cm

© Turi Simeti

攝影：Sebastiano Pellion di Persano

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

20世紀70年代中後期，君特•福爾格（1952-2013，德國）在德國美術學院深造後，開始創作單色壁畫，並在畫中借用周圍環境的色彩。他從恩斯特·威廉·內、皮特·蒙德里安、巴尼特·紐曼、布林奇·巴勒莫以及羅伯特·賴曼等眾多抽象派大師的創作中汲取靈感。例如，此次展出的福爾格的“網格畫”系列以保羅·克利20世紀30年代的小幅水彩為基礎，將其中的細節放大至可觀的尺寸。在福爾格晚期的作品中，網格變得愈加隨意，甚至讓位於近似塗鴉的色塊堆砌。同時展出的青銅雕塑所彰顯出的抽象性和原始性讓人聯想起20世紀早期現代主義，為整個展覽又增添一份深意。

君特·福爾格（1952-2013）《無題》

1998

布面丙烯

90 × 110 cm

© 2019 Estate Günther Förg, Switzerland /VG Bild-Kunst Bonn

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

光線是抽象藝術中常用的材料，並在本次展覽中扮演重要的角色。由美國藝術家詹姆斯·特瑞爾（1943年生於美國）的數組作品構成的特別展示完美地詮釋了這一元素。逾半個世紀以來，特瑞爾在創作時始終直接利用光線和空間向觀眾展現人類感知的極限和奇蹟。特瑞爾是一名狂熱的飛行員，天空是他的畫室、材料和畫布，他的飛行時間已達一萬兩千小時。他曾學習感知心理學，並受童年時代對光線的愛好所影響。他說：“我的作品沒有對象，沒有圖像，也沒有焦點。什麼都沒有，那麼，觀者看到的是什麼？是自己在觀看的行為。對我來說，關鍵在於創造一種沉默的思想體驗。”

詹姆斯·特瑞爾《白色舞蹈》

1967

角投影

170 × 131.5 × 57 cm

© James Turrell

攝影：Matt Kroening

阿爾敏與伯納德·魯伊斯–畢加索藝術基金會收藏

詹姆斯·特瑞爾作品

20世紀90年代初，西爾維•夫拉里（1961年生於瑞士）成為全球藝術舞臺上的一個重要女性角色。她深入研究以現成品為材料進行創作的傳統，同時借鑑波普和極簡藝術的視覺元素，探索當代消費主義大環境下的女性、藝術、以及時尚的準則。通過其巨大的彩妝盤，夫拉里對化妝品背後的慾望與權利結構提出了質疑，並對剪裁畫布這一藝術語言進行了探索。這些被放大的化妝品圖像近乎成為了幾何圖案的抽象組構，使她的創作徘徊於抽象和具象之間。

西爾維·夫拉里《眼影腮紅盤（2018冬款）》

2019

布面和木面丙烯

152.5 × 307.8 × 10.8 cm

© Sylvie Fleury

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

與此類似，安瑟姆•雷爾（1970年生於德國）創作大幅抽象繪畫、現成物雕塑以及霓虹般色彩奪目的裝置。他探索聚酯箔或鏡面等創意材料，將繪畫和雕塑的流行美學朝著裝飾概念的方向拓寬。

安瑟姆·雷爾《無題》

2017

混合材料、丙烯、玻璃

176 × 149 × 24 cm

© Anselm Reyle

攝影：Anselm Reyle Studio

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

約翰•阿姆利德（1948年生於瑞士）對以上兩位藝術家都有所影響。自20世紀60年代末以來，阿姆利德投身激浪派運動，開始創作各類作品，包括行為、雕塑、素描以及油畫。1979年，阿姆利德憑藉其“傢俱雕塑”系列作品蜚聲國際，該系列作品融合了設計和抽象油畫的標誌性特點，探索裝飾與藝術之間的關係。此外，備受青睞的“傾倒繪畫”和“水坑繪畫”系列也令他廣受讚譽：他在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然後用各種前衛材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。在此次展覽中，藝術家還特別選用中國絲綢來分隔油畫，呈現了一件巨型裝置繪畫。

約翰·M·阿姆利德《貝詹姆特》

2018

布面綜合材料

225 × 150 cm

© John M Armleder

攝影：Annick Wetter

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

展覽現場

同一展廳內還呈現了中國藝術家徐渠（1978年生於中國）的作品，他在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國後，他發展出了不拘一格且富於變化的創作風格，對權力關係和慾望進行著持續的探索。在“貨幣戰爭”系列作品中，徐渠將全球各地紙幣上的圖案細節轉換為多彩的抽象構圖。因此，他的作品蘊含了文化和金融的雙重意義，反映出藝術品到商品這一常見轉化的運行機制。

徐渠 (1978- )《貨幣戰爭-新和舊的10元人民幣》

2015

布面丙烯

150 × 158 cm

© Xu Qu

攝影：Yangchao Studio

私人收藏

在本次展覽的所有藝術家中，維維安•斯普林福德（1913-2003，美國）所處的年代最為久遠。作為美國抽象派畫家，她是20世紀中葉美國女性藝術家的一個典型代表。她從起初的抽象表現主義轉身色域繪畫，並於1970年創造出一種特殊的染色油畫手法：她用她特有的水墨畫技法，使彩色線條暈染擴展成為多層顏色，更具抽象和水洗效果。她的創作主要受東亞藝術和文字——尤其是中國書法、道家和儒家思想——影響。

維維安·斯普林福德（1913-2003）

《無題（馬提尼克島系列）》

1974

布面丙烯

226.1 × 223.8 × 3.8 cm

© The Vivian Springford Administration

攝影：Matt Kroening

致謝維維安·斯普林福德管理協會

展覽現場

緊鄰斯普林福德的是讓-巴蒂斯特•貝爾納代（1978年生於法國）的作品，貝爾納代在展覽藝術家中屬最年輕的一輩，他的繪畫同樣為抒情抽象風格，將鮮明的色彩與光線融合。他受到藝術史上多位先輩的影響，從莫奈、維亞爾和蒙克到當代的喬·布拉德利和喬什·史密斯。貝爾納代和色彩派繪畫的先輩一樣，利用不同色彩以及其相互作用來激活感官，同時也使觀者思索這一體驗的本質。貝爾納代的繪畫手法看似十分簡單，實則需要用細畫筆漸進、系統地勾勒色域，並且時常跟隨靈感，使用明亮甚至是柔和的油彩快速繪製大量線條。

展覽現場，讓-巴蒂斯特·貝爾納代作品（右）與維維安·斯普林福德作品

讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978- ）

《無題（灰色的天氣）》

2016

布面油畫

205 × 290 cm

© Jean-Baptiste Bernadet

攝影： Rebecca Finale

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

最後，在美術館的沙龍空間中，此次展覽還將呈現另一位韓國藝術家金昌烈（1929年生於韓國）的作品。1969年，金昌烈定居巴黎，並用了四十餘年時間鑽研一個獨特的主題：水滴。水滴是其獨特和標誌性作品的起點，這些作品將抒情抽象、波普藝術和中國書法融為一體。其作品簡約純淨，巧妙地融合了道家智慧、現代諷刺概念和韓國戰爭的悲劇題材。金昌烈既有禪修者的剋制，又有早期繪畫大師的筆觸，在東西方文化的影響力中找到了絕佳的平衡點，並對其曾經歷的諸多藝術運動進行了深刻反思。

金昌烈（1929- ）《水滴》

2017

布面油彩、印度墨水

194.3 × 166.1 × 3.2 cm

© Kim Tschang-Yeul

攝影： Matt Kroening

致謝藝術家和阿爾敏·萊希

學術主持王春辰表示，這批抽象作品顯示了當下的抽象藝術創作狀態。它既反映了抽象藝術依然強勁發展，同時也催發藝術家尋找更多新的方法來擴大抽象繪畫的表現力，新抽象意味著抽象藝術語言已經日常化，與現代人的視覺經驗和習慣已經高度契合，對它的觀覽和欣賞都是當代人的日常功課。新抽象還有其他的語言方法，與繪畫的多種理論共同構成今天的繪畫藝術世界。

展覽現場

隱形於色——抽象藝術群展

展覽日期：2019.07.20-11.17 （週一閉館）

展覽地點：鬆美術館 北京市順義區格拉斯路

來源：藝術商業

原標題《“隱形於色”走進斑斕的抽象藝術》

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