擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
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畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
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展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
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開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
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貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
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展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
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開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
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當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
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展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
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畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
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畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
開幕式現場
據悉，本次展覽持續到12月6日。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
開幕式現場
據悉，本次展覽持續到12月6日。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
開幕式現場
據悉，本次展覽持續到12月6日。
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
畫屏：傳統與未來相關信息：
展覽時間：2019-09-06 - 2019-12-06
展覽機構：蘇州博物館
開放時間：星期二至星期日9:00-17:00（16:00停止入館）
展覽地址：江蘇省蘇州市東北街204號
當傳統與當代相遇會產生多大的能量？
貝聿銘在古老的盧浮宮前設計現代化的玻璃金字塔時就解開了問題的答案：“它預示將來，從而使盧浮宮達到完美。”
同樣由貝聿銘設計蘇州博物館也因其巧妙的將現代化元素融入蘇州園林的傳統場域當中而成為中國最具特色的美術館之一。
儘管在建築上傳統與當代的結合有如此多經典的設計，但是中國傳統藝術與當代藝術因為語境、展陳、氛圍，格格不入，似乎很難在在彼此之間找到共性，也更難共置與一室。而兩種藝術共同展出的話題，在中國策展界也較少被談及。
但是，一場共置傳統藝術與當代藝術，聯結傳統與未來的展覽正在蘇州博物館展出......
2019年9月6日，由藝術史家、策展人巫鴻策劃的“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕。策展人巫鴻以“屏風”，找到了傳統與當代的接口。
展覽現場
“事實上，屏風在古代是非常重要的一種繪畫形式，後來卷軸替代了它。但是唐代以前大量的繪畫是在屏風上創作的。”巫鴻告訴雅昌藝術網，“屏風是一個圖像、建築、又是一種經常出現在繪畫中的意象。但是現在的藝術教育常常把這些方面分開，繪畫就是繪畫，建築就是建築。這個展覽的一個意義就是通過屏風讓大家把建築、繪畫放到一起去討論。”策展人希望這是一個不同的角度，通過“畫屏”這一獨特的題材來探究現代人已不太熟悉的中國傳統文化、古代的生活、古代的美學。
當談及為何將當代藝術家的作品與古代藝術作品放在同一個展覽中時，巫鴻說：“屏風提供了一個非常好的接口，我和此次參展藝術家們認識多年，他們有的在創作中就以屏風為元素創作。這些因素在我看來是當代藝術家們對古代藝術的一種延續，所以我希望這個展覽能把這種對話或者延續展示出來，讓大家看到。也讓藝術家們有所思考，比如這次參展藝術家中楊福東用影像這種現代化的手法創作的作品，但在排列上採用屏風式的方法，電視屏與古代的屏發生關係。”
展覽現場
展覽從主題“畫屏：傳統與未來”出發，彙集了國內外18家博物館藏藝術精品、集合現當代9位藝術家的創新作品全力營造一個了畫屏中的藝術世界。
巫鴻認為，當代藝術的關鍵是它展示的未來性。“在我的概念中，當代藝術往往做一些實驗性的作品，尋找未來的可能性。它打開的是一扇窗戶，面向未來的窗戶。所以展覽主題為‘傳統與未來’而非‘傳統與現代’”
本期【雅昌帶你看展覽】我們將跟隨藝術史學家、策展人巫鴻走進“屏風”的展覽，聽巫鴻講述過去到未來之間的故事。
畫屏在古代中國美術中具有獨特的“三位一體”身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料製成的物品，還是協助建構室內外空間的準建築構件。這一特性使屏風在傳統美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由於這個原因，雖然屏風這一形式在現代時期退出了人們的日常生活，但它的素質已經化為中國藝術基因的一部分。它持續的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中，巫鴻介紹到。
作品展示區域表
此次展覽分為古代與現代兩個展覽部分，古代部分的展覽地點包含負一樓臨展廳和二樓書畫廳；而現當代藝術品的展示則分佈在中央大廳、現代藝術廳、忠王府楠木廳和忠王府庭院。
展示於中央大廳的徐冰作品《背後的故事：仿大痴山水圖》
《背後的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果（光感、立體感等）而是通過對光的調配構成的。換一種說法是：在空氣中調配光，而光是散落於空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片。
徐冰發現，光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”（在黑灰白的層次和色彩的變體上），這是這種光的繪畫存在的價值和理由。
屏風入畫
展覽現場
畫屏是傳統中國繪畫中的一個重要圖像，被不同時代的畫家用來構造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現人物之間的關係、它提供了不同於西方繪畫線性透視和構圖方法，顯示出中國古代藝術中的一種表現空間的獨特方式。
本次展覽中，蘇博物館二樓兩個書畫廳的大量書畫均是將屏風作為畫面中的重要元素進行了記載。
（傳五代）周文矩 重屏會棋圖卷 絹本 故宮博物院藏
在右側展廳中，周文矩（傳五代） 的《重屏會棋圖卷》人氣十足，畢竟這種載入藝術史的名畫在平時很難見到，展廳剛開放就吸引大量觀眾排隊觀看。
此畫無款，正中繪兩人據胡床對弈，兩人旁觀， 一童侍立。畫面右側案上置衣笥巾筷，床榻上有投壺棋盒，背後豎一屏風，屏風上畫一老翁臥於胡床，一婦侍 立，床後另有一榻，三仕女捧褥鋪氈，榻後又立”山水屏風。因在屏風中又繪屏風，故名“重屏圖”。
此畫卷描寫了南唐中主李璟與兄弟們在屏風前弈棋的情景，屏風上繪白居易《偶眠》詩意。原有傳為宋徽門宗瘦金書的標題，入清內府後因其偽被揭去，現僅存貼籤痕跡。
《合樂圖卷》 周文矩（傳） 絹本設色 五代 美國芝加哥藝術學院藏
展覽現場
在展廳入門處，同樣來自周文矩（傳）的《合樂圖卷》也是本次展覽中難得一見的珍品，這件作品現藏於芝加哥藝術學院。
《合樂圖卷》描繪的是一個皇家貴族樂團。畫中樂器和現存的文獻記載一致,琵琶、豎箜篌、箏、方響、笙、細腰鼓、藝術的“合成”作品。也有學者認為這幅畫模仿的是五代時期的畫家周文矩的《韓熙載夜宴圖》中的一部分。圖中的宮廷人物非常相似。顯然作者是從早先的藝術作品中汲取了眾多靈感，精確地表現了唐代中期宮廷樂府演奏時的景象。
《清人畫弘曆是一是二圖軸》 紙本設色 故宮博物院藏
圖繪乾隆扮為漢族文人坐山水屏風榻前，右手執筆，左手執卷，頭偏向右側若有所思。乾隆周側桌几上擺放有各種古玩，其中包括商代青銅觚、王莽時期的“嘉量”、瓷瓶、玉璧等，其側一童子謙恭地捧一瓷壺。
圖中山水屏風前懸掛了乾隆同樣裝束的肖像，點明瞭“是一是二”的主題。乾隆時期傳教土畫家活躍於宮廷，圖中人物面部淡墨暈染的寫實風格體現了西洋繪面的影響。
故宮博物院共藏有五幅乾隆時期同題材的繪畫，構圖均大體相似，畫上均有乾隆御筆“是一是二”詩。乾隆內府收藏有一幅定為宋人畫的《人物圖》(現藏於臺北故宮博物院)，繪一文士坐榻前，花鳥屏風前懸掛有該文士像，乾隆命宮廷面家仿畫了一系列自己作文人扮相的《是一是二圖》。
清人畫康熙帝便服像軸 絹本設色 縱50.7釐米橫32釐米故宮博物院藏
圖繪康熙帝青年時期練習書法的場景。康熙帝身著便裝，左手按紙，右手提筆，其身後屏風上的二墨龍圖、精心雕琢的龍椅和龍紋地毯，象徵其皇帝的身份。
該圖體現了西洋畫法傳入初期與中國傳統繪畫融合之情形，比如說圖中人物衣紋採用的是傳統的線描，面部則吸收了西洋明暗暈染法突出體積感的長處:方桌採用了中國界畫傳統的透視法，而屏風底座運用的則是歐洲焦點透視法。
明唐寅《臨韓熙載夜宴圖卷》 絹本設色 縱30.8釐米橫547. 8釐米 重慶中國三峽博物館藏
《韓熙載夜宴圖》是五代時期顧閎中的名作。通常被認為是對韓熙載放蕩不羈的夜生活的忠實再現。
現北京故宮藏顧氏本一共五段，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。唐伯虎臨摹的這版分為六段，他把原作清吹一段裡韓熙載的形象前移到了第一段，其後依次為聽樂、清吹、觀舞、歇息、散宴。畫面順序，包括畫中器物，屏風畫面都和故宮版都有所不同。
唐寅沿襲了中國繪畫中的傳統方式“做出一幅有所不同的摹本”，它基本保留了原作的構圖和人物形象，但是把原作裡的室內空間裝飾替換成了明代當時流行的設計。每段場景之間以屏風自然隔開，屏風在此成為重要的構圖輔助物，在這裡屏風對故事的發展起到了承上啟下的作用，使得每段場景都成為一個獨立的空間單元 。同時屏風也成為連接各段場景敘事的重要輔助物，它結束了前一個場景，又開啟了 下一個場景。激發觀者的好奇心，誘使觀看者進一步去窺探屏風背後的祕密。畫中屏風山水是院體風格。畫上還有兩首唐伯虎題的七絕。
明唐寅《李端端落藉圖軸》 南京博物院藏
唐寅有複本畫現象，即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，構圖畫法稍有差異，但均為真跡。相同題材臺北故宮博物院也藏有一本，但有一些增刪改動，創作時間也相隔較遠。《李端端落藉圖軸》所描繪的內容為，吳楚之間之狂士崔涯與張祐齊名，題詩贈李端端雲：“……揚州近日渾相詫，一朵能行白牡丹。”至此李端端聲名大盛。
此圖用筆工緻，用墨清潤，設色雅麗，可算作是一幅人物與山水俱佳的畫作。
明仇英臨宋人畫冊 絹本設色 縱27.2釐米橫25.5釐米不等 上海博物館藏
此冊十五開，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風皆為典型的南宋院體風格。仇英尤擅臨摹，其深湛功力，於此可見。
此次展出高僧觀棋、羲之寫照、半閒秋光這三開，皆有屏風入畫。
宋無款消夏圖頁 絹本 設色 縱24.5釐米 橫15.7釐米 蘇州博物館藏
此畫園亭讀畫之景。主客或凝神諦觀，或相與評賞，各有丰神 ；書童則侍應張羅。刻畫精準，界畫嚴整 ；設色古豔，暈染工細。山水屏風露出一角，筆墨清雅。
此圖為培風閣主人張則之收藏，近代歸何澄所藏，裱邊有1934年吳湖帆鑑題 。為何澄及其子女捐贈。
明佚名十八學士圖屏 絹本 設色 縱134.2釐米 橫78.6釐米
莊萬里先生捐贈
上海博物館藏
《十八學士圖》有眾多版本，描繪的是一群唐太宗時期的著名學士，學士們在山水屏風和自然風景中進行許多活動，尤以專注“琴、棋、書、畫”四藝的主題居多。
《北西廂祕本》明刻本，五卷裝二冊 元大都王實甫編，關漢卿續，明沁水，張深之正。縱26.2釐米 橫17.5釐米 浙江博物館藏
項南洲刻，陳洪綬書序並繪圖鈐印，畫家採用正面視角描繪鶯鶯讀信和紅娘窺探的情景，鶯鶯背後的四折屏風上描繪四季花卉和一對象徵愛情的翩翩蝴蝶。
清顧大昌《臨南唐李後主周文矩合作重屏圖》 紙本設色 縱130釐米橫54.2釐米蘇州博物館藏
此圖為《南唐李後主周文矩合作重屏圖》摹本。顧大昌曾臨三本，其中兩本贈與他人，自留一本因太平天國蘇州城破失去。此本為其晚年所作第四本。
展覽現場
清人畫胤禛妃行樂圖軸 絹本設色 縱184釐米 橫98釐米 故宮博物院藏
這套圖全套共12幅，按內務府記載，該套圖軸原是圓明園“深柳讀書堂”內的十二圍屏，雍正十年（1732年）八月按旨意將其從屏風上拆下，墊紙襯平，各配卷杆，裱成立軸，後入藏至紫禁城內。
根據其中一幅持鏡美人像背景的書法屏風上“圓明主人”的款識可知，此架屏風應是在1709年康熙皇帝將圓明園賜予雍親王胤禛（即後來的雍正皇帝）作為私邸之後所制。
物的畫屏
負一樓臨展廳
畫屏是一個三維物件，既可以是室內外的建築元素，也可以是獨立欣賞的立體藝術品。考古出土和傳世收藏為今人提供了大量的屏風實物，顯示出多種多樣的材質、設計和裝飾，以及不斷變化的空間觀念和美學趣味。當步入蘇州博物館負一樓臨展廳，作為“位”存在關鍵設施的屏風呈現在觀眾眼前，引出另一個值得深思的議題：除了美學角度，屏風在古人生活中是否還具體其它特殊意義？
展覽現場
清剔紅寶座 長103釐米 寬81釐米 高113釐米 故宮博物院藏
寶座象徵至高無上的皇權，腰圓式，束腰下壼門式牙條，鼓腿彭牙，內翻馬蹄，帶託泥。面上五屏式座圍，正中稍高兩側遞減。座圍下部雕刻海水江崖紋，上部雕雲龍紋，正中龍頭上雕雙夔鳳圍繞一卍字。座面雕九龍紋，雲紋做地，邊緣雕夔紋。黑素漆裡，邊緣處有“大明宣德年制”仿款。此寶座造型為明式，然其圖文卻帶有典型清代特徵，因此斷定其款識為清代後仿。
東魏武定元年翟門生屏風石床 長215釐米 寬97釐米 高114釐米 深圳金石藝術博物館藏
屏風石床是北魏時期新出現的一種葬具，一 般形式是三面石圍屏，上淺浮雕數組圖案，以邊框界開，示意為多扇屏組合而成。此屏風石床由石床、石圍屏以及石闕、石枕等十一件構件組成。
石圍屏共4件，正反兩面佈局對稱，各有12幅圖，正面以男女墓主人宴會場景為中心，搭配儒家孝文化經典故事。背面刻一組完整的“竹林七賢與榮啟期”人物畫像，這在屏風石床上是少見的題材。
在正面墓主坐像屏風石上有“胡客翟門生造石床屏風吉利銘記”銘文，翟門生是北魏時期出生在西域翟國的胡人。根據墓誌記載，他作為商隊的首領，頻繁往來於中亞、中原之間，逐漸接受並融入了中原的生活方式。他的一生再現了南北朝時期外來民族融入中原的社會圖景，是絲綢之路的重要文化見證。
展覽現場
唐彩繪六人花鳥畫
絹本設色
縱49.5釐米橫46. 5釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐 樹下美人圖 絹本設色
縱84釐米橫66. 7釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
唐仕女弈棋圖(複製品)
絹本設色
縱63釐米橫54釐米
新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那墓地187號墓出土
新疆維吾爾自治區博物館藏
該圖出土於唐西州豪門張氏家族夫婦合葬墓中。殘存的墓誌中有武周時期(公元685~704年)新字，又出土天寶三載(744年)文書，可推斷兩人去世先後相隔四十餘年。畫面為一盛裝貴族婦女與另一貴婦(已殘)對弈，是屏風畫《弈棋圖》中的一部分。屏風畫以對弈為主題，左右有親近觀棋，侍婢應候，兒童嬉戲，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。
圖中的貴婦髮束高髻，闊眉，額間花鈿。身著緋衣綠裙，披帛，手戴玉鐲，豐肌肥體。右手執棋子作舉棋不定，正在沉思狀。在繪畫技法上，用筆的粗細、剛柔表現質感和情態，又利用暈染法來加強人物和服飾的立體感。
清乾隆紫檀木邊座青玉璧插屏 縱23釐米 橫17釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
插屏紫檀木製，蹲龍站牙，絛環板浮雕如意雲頭，屏心於圓光之中安青玉谷紋玉璧一件，玉璧中心安圓形紫檀木臍加以固定，木臍上做乾卦符號，屏背圓光上刻字填金乾隆帝御製詩一首。玉璧入屏，寓珍惜時間之勸誡，此屏風即為乾隆皇帝才思敏捷、學養深厚之體現，亦為清代宮廷傢俱精品之代表。
清乾隆雕天然木框嵌玉石花鳥掛屏 縱76釐米橫 125釐米 厚4釐米 故宮博物院藏
這件掛屏做工精細，顏色搭配巧妙，陳設於紫禁城乾隆花園玉粹軒中，為乾隆時期室內裝飾用具的精品。
掛屏為雞翅木製，外圍一週雕刻成天然樹紋、略呈不規則長方形的雞翅木邊框。框內黃色漆地，其上鑲嵌用青玉、白玉、翡翠等各色寶石組合而成的紫藤花鳥圖案，展現出一幅“玉堂富貴”的吉祥畫面。
這種在漆地上鑲嵌多種經過加工的各色寶石的做法稱為“百寶嵌”，最早出現於明末清初的揚州，由著名藝人周翥發明，到了乾隆時期已成為宮廷常用的一 種製作工藝。
清早期黑漆邊座嵌竹花卉圖雙面插屏 縱25釐米 橫21釐米 厚10釐米 故宮博物院藏
此件屏風以灑螺鈿與鑲嵌精工製作，配以梅竹二雅物，頗能體現出宮廷書房傢俱之文秀精細，雋美雅緻。
插屏邊、座一體連坐，黑漆撒螺鈿工藝制。屏心兩面黑漆作地，正面凸嵌木雕梅樹、竹子，以螺鈿作梅花，背面以竹材質凸嵌竹枝。絛環板鎪出透孔，正中雕上翻雲頭，批水牙正中垂窪堂肚。
此插屏較小，一般用於案頭陳設。梅與竹自古便是深受喜愛的傳統植物，梅花傲霜凌寒，竹子直而虛心，二物被賦予多重象徵意義，為體現文人高潔情操與崇高追求的代表物象。
回到未來
展覽現場
展覽的當代部分展出了9位特邀藝術家的作品，在現代藝術展廳內展望、徐累、施慧、宋東夏小萬、尚揚、泰祥洲幾位藝術家的作品均陳列在此，而在忠王府展廳則展出楊福東的作品，囊括繪畫、雕塑、裝置和影像藝術等形式。通過這些作品，觀眾可以看到當代藝術家們對於畫屏的自我理解與重新演繹。
宋冬 窗門屏 裝置 綜合材料
“這是我‘剩餘價值’系列中的《窗門屏》系列，這件是四扇屏。創作於2017-2018 由舊門窗、木、鏡子、彩色鏡面板，烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃構成。靈感來自作為空間中的牆——屏。以及西方諺語‘上蒼關上一扇門，確會打開一扇窗’和中國諺語‘天無絕人之路’” 。宋冬這樣闡釋他的作品，“這也是我母親‘物盡其用’生活哲學在我生活中的延續。我用舊門窗和鏡面重構空間，將實體的空間化入平面之中，使屏產生多維度空間，把實空間與虛空間融為一體。這些門窗曾經在不同的建築物的空間中，曾經有眾多不同地域，不同階層，不同時代，不同經歷的家庭、群體和個人使用過這些有著不同時間記憶的門和窗。當這些帶著人的溫度和使用痕跡的不同時代的門窗匯聚成屏時，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內空間中的被觀眾。”
尚揚 《白內障-山》 綜合材料 309cmX548cmX15cm 2018年
尚揚將這些乙烯製品處理成類似畫布但有厚度的平面 ,在它乾燥之後使之保持一個固定的形狀並能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯製品中包裹了各種各樣的零碎雜物一一人們並不清晰這些雜質為何?它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構築了這個化工“畫面”景觀:這個景觀有時候看起來像剩餘垃圾物那樣，骯髒不堪;但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美:它們色彩朦朧，有物質零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風景。
徐累《重屏會》 52×271cm 絹本 2019
《重屏會》實際上是徐累“世界的床”系列中節選出來的，該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國、印度、日本到歐洲，從“南唐”、“中世紀”到二十世紀精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置於“屏風”式的框中，可以自由組合，也可以拼接後無限延伸，斷章、間離、延宕，概念彷彿《韓熙載夜宴圖》的章節。
《重屏會》的內容從左往右，包括了“早期文藝復興”、“韓熙載夜宴圖”、“重屏會棋圖”、“精神分析學催眠床”，並增加了其它一些內容，如潛意識中的夢、暴力和性，時空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。
楊福東 影像《善惡的彼岸-第一章》 現場圖
《善惡的彼岸 第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現於蘇州博物館忠王府楠木廳的三個獨立的歷史建築中。每個空間中流動的影像畫面與特設的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊以獨特的色彩佈局並以聲音裝置縈繞於空間之內。
藝術家結合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建築空間，實驗性的將當代影像作品融合於古代建築群落中，為觀者從視覺以及聽覺的角度展現了來自不同時空中的文化、歷史和藝術的摩擦與碰撞。藝術家以西方哲學家尼采三百句語錄作為影片中的臺詞與腳本。
這一標題亦源自尼采經典著作之一。本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝-美術館新電影計劃》的36屏“早朝日記”作品。
夏小萬 宋山水長卷 玻璃尺寸 57.5x81.5cm 180片6mm玻璃 外框尺寸：88x531x47.5cm 2014
夏小萬的《宋山水長卷》在宋代山水畫（山水屏畫及全景畫）的範式中呈現視覺的定式有其獨特的用意。和通常意義上的風景畫不同。它以蒐集和整合的語言手段描述和羅列了在遊歷及行走間看到的山山水水，林木溪澗的真影實象，既滿足了看畫者身置其中的假想又提供了深入踐行的路徑，從而歸納出“高遠、深遠、平遠”幾種不同視角呈現的基本定式。
展覽現場
正如蘇州博物館館長陳瑞近說的那樣“畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富於神祕氣質的現象。摒棄固有的視角，不為專業所限，嘗試全方位、多角度來發掘、研究、欣賞畫屏。”
開幕式現場
蘇州博物館館長陳瑞近致辭
蘇州博物館館長陳瑞近說：“在這個展覽中，我們第一次突破了展廳的限制，在室內與室外，包括我們的新館忠王府的空間都加以利用。我們希望觀眾到了蘇州博物館能夠沉浸在展覽這個展覽中，希望觀眾只要在蘇博內就能感受到這個展覽的空間。這也是我們正在探索的展覽的新形式。同時，今年是新中國成立70週年，也是我們蘇州博物館成立60週年，這個展覽是我們今年希望呈現給大家的一個重要展覽。”
參展藝術家代表徐累致辭
參展藝術家代表徐累說：“首先祝賀這個展覽成功開幕，也感謝蘇博邀請我們幾位當代藝術家。屏風的傳統表現一邊解決的是空間問題，同時它也要解決時間問題。這在中國古代和現代的藝術家當中，都是需要研究的課題，而空間和時間中都有一種堅守，就想屏風承前啟後一般。另外，我們通過這個展覽也得到了新的啟發。我到了這裡還有一個新的發現，就是貝聿銘設計的蘇州博物館結構非常像立體的屏風，屏屏折折，所以在蘇博做這樣一個展覽，我覺得是一個屏中屏。”
南京博物院副院長王奇志致辭
南京博物院副院長王奇志表示，近年來，蘇州博物館在展覽、公教等方面都做出了非常好的成績。得到業內、公眾的歡迎和好評，不斷推出特點鮮明且符合地域文化特點的展覽。南京博物院與蘇州博物館也一起合作了諸多展覽，本次展覽作品中有部分是南京博物院藏品，也是南京博物院為本次展覽的成功舉辦所作出的一點貢獻。
本次展覽策展人巫鴻致辭
本次展覽策展人巫鴻表示，本展覽是對“畫屏“這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統的介紹給公眾。對於古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統文化和藝術發展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建築和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對於當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統藝術的對話，在發掘一個古老藝術傳統的持續生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。
開幕式現場
據悉，本次展覽持續到12月6日。