'中國四大畫僧藝術傳奇(附：作品全集)'

朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

"

朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

"

朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

"

朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

"

朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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朱耷

寂寞沙洲冷 冷眼看世界

靳尚誼畫八大山人像

朱耷（1626－1706）。譜名統，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。南昌人。明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。朱權封寧王於南昌，繁衍八支，朱耷屬弋陽王支，襲封輔國中尉。

他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

他的父祖都善書畫，因此朱耷從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。

後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。順治末年，當他三十六歲時潛回南昌，創建青雲圃道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來“欲覓一個自在場頭”的願望。

朱耷(1626-1705) 153×40cm 約5.6平尺

但這個“自在場頭”畢竟是建立在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。康熙十七年他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過“花甲華誕”。

當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處。並常賣畫度日。後來自築陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人”。他是孤寂貧寒地在這個環堵蕭然的草堂中度過了他的晚年。

八大山人一生以主要的精力從事繪畫，他襟懷浩落，慷慨嘯歌。由於時代特點和身世遭遇，他抱著對清王朝誓不妥協的態度，把滿腔悲憤發洩於書畫之中。所以畫中出現是鼓腹的鳥，瞪眼的魚，甚至禽鳥一足著地，以示與清廷勢不兩立，眼珠向上，以狀白眼向青天。他常常把“八大山人”四個字聯綴起來草寫，形似“哭之”、“笑之”字樣。他還有很多隱晦艱澀的詩句跋語，表示對清廷極端的仇恨和蔑視。

他的作品，表現了鮮明的愛和憎。如膾灸人口的《孔雀圖》及其題詩：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地諷刺了那班頭戴三眼花翎烏紗帽的漢族大地主屈膝求榮、投降新主子的奴才醜態。

有一幅山水冊頁題雲：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多；想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。”他稱慕五代北寧間畫家董源、郭熙，以其獨特筆墨描繪沒有受外族侵凌的宋朝江山，而激發起熱愛故國的思想感情。

八大山人在藝術上有傑出的成就。他以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上他取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。

朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自闢蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。

他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。

其一生趣事頗多，實則是“如人飲水，冷暖自知”。明亡後，曾題一“啞”字於門口，避與人言語交談，與旁侍者只以點頭、搖頭或手勢交流。喜與人飲酒，酒量不大，酒後常怮哭不已。市井鄉野之人求畫，從不吝惜筆墨；達官貴人則重金求購也不得，反而需從其他處入手獲得。其常以行草書“八大山人”之落款，，為“哭之”“笑之”之狀，寓意深刻，令人唏噓。

其早期花鳥畫中，鳥、魚身或長或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。畫石則上大下小，其勢若傾欲倒。總之極盡誇張怪異之能。其山水受董其昌、元四家特別是黃、倪影響，並形成個人風格，意境荒寒蕭疏、冷峻悽清。

其字遠學二王、顏魯公，有晉唐遺韻，以行草傳世較多。當其時，“四王”因循守舊，保守傳統；“四僧”革新求變，引領新潮數百年，而八大山人更是開風氣之先！三百年來中國畫界對其頂禮膜拜，特別是所有寫意派大師，無不受其影響！連齊白石大師也稱願為其門下。

朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。

八大山人出身富貴，一生經歷國破家亡，入僧入道，出家還俗，喪妻娶親，逃生避難，裝瘋作啞，晚年依然孤獨寂寥，貧困潦倒。豈是一個“苦”字可以概嘆！但命途多舛，仍安貧守節。生前雖隱姓埋名，身後終揚名千年萬里。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：“窗明幾靜，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑。客來相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”——真乃古名士之寫照也！

朱耷對藝術修養與功力鑄鍛，正如他自己所說的：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉見大手筆。”他認為畫事有如登高，“必頻登而後可以無懼”，說明他對藝術不斷磨鍊的精神。

清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。朱耷的藝術已經在東方尤其在日本以至世界畫壇引起了很大的反映。

八大山人的書畫有些作品，已很難得見。如：《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《魚樂圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨鬆圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。

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漸江

閉門千丈雪 寄命一枝燈

漸江（1610～1664）明末諸生，明亡後出家為僧，號漸江，一號無智，人稱梅花古衲。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟，安徽歙縣人。善山水，初學宋人，晚法倪瓚，尤好繪黃山松石。精山水外，兼寫梅花和雙鉤竹，和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”。 工詩，著有《畫偈》 。

清初“四僧”中，漸江的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰將他與龔賢稱為獨創主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

漸江的藝術歷程

弘仁俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧後法名弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生於安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，後來家道中落。

他在年少時於歙縣社學讀過書，之後又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但後來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天遊峰。大約一年後，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此後，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中於安徽和江蘇一帶，先後居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，並赴揚州、杭州、廬山諸地遊歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發源地—歙縣，遊歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白嶽之間”，很多資料稱其“歲必遊黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內容。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有云林遺意。就題畫詩中 ，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作”。

他在構圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。

直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖鬆雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。

弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫雲：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇鉅製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫鬆糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。

《鬆梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫鬆與梅的代表作品。其鬆，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。鬆與梅衝寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。

他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。

徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

髡殘

自幼虔心向佛門 剃盡青絲了紅塵

髡殘

（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。為僧後，改名髡殘，字石溪，號白禿，又號曳壤（曳即古“天”字），別號殘道者、白禿翁、庵主行人、電住道人、天壤殘道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石濤合稱“二石”。

擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，鬱茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。

所畫山水，構圖飽滿，重山覆水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。

“髡（kūn）”即剃髮，是古代剃除頭髮的刑罰。髡殘取此名，與其削髮為僧有關。據錢澄之《髡殘石溪小傳》載，髡殘母親生他之前夢見和尚入室，髡殘稍長，聽母說及此事，便認定自己前身為和尚。他少時聰慧，喜讀佛書和臨習書畫，厭棄舉業。父母為其議婚，堅不從命，曾向父母哭泣請求出家，父母不允。

明崇楨十一年（1638）初冬，髡殘母親病逝，他決意出家，遂自行剃髮，時年27歲。出家後，髡殘雲遊江南，向各地高僧參究禪學。他行遊至南京時遇一老僧，攀談中，得知老僧受雲棲大師（即杭州雲棲寺住持株紅，別號蓮池，門徒甚多）剃度，他便請老僧懸掛雲棲大師遺像，拈香禮拜其為師，並由老僧取法名智杲，遂為雲棲派僧人。

背景離鄉棲南京

雲遊吳越慰禪心

清順治十一年（1654），髡殘43歲時，離開湖南再次來到南京，駐錫於城南大報恩寺。住持覺浪禪師對他十分器重，邀其校刻《大藏經》，並奉覺浪之命主持祖堂山幽棲寺。祖堂山原名幽棲山，因禪宗四祖道信的門徒唐朝法融禪師曾在此修行，後改名祖堂山，為南京名勝之一。

順治十六年（1659），覺浪禪師圓寂時，遺命將其法偈及竹如意授於髡殘。這意味著將整個宗系託付於他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡殘最終卻並沒有繼承法嗣。次年，他主動辭去幽棲寺主持之職，作行腳僧尋師訪友，遍遊吳越名山勝景，流連黃山，領略大自然的博大境界和無限生機，開廓胸襟，這番經歷，為其山水畫創作奠定了厚實基礎。

順治十七年（1660）8月，髡殘返南京，在幽棲寺附近的牛首山結茆獨自幽居，靜心修禪。幽居十年間，髡殘除潛心讀書、修禪外，便傾心於山水畫的構思與創作，少有和外界來往，偶有交往者，也大多是前朝遺老、山林隱逸等志同道合者，如程正揆、張怡、周亮工等。

髡殘因早年避兵禍於山林，遭風寒侵襲而身染疾患，晚年病勢日漸趨重，令他在繪畫時要承受更多的艱難、付出更多的心力。但他從不消沉懶散，始終信守“自強不息”的格言，只要病勢稍減，就從事讀書繪畫。他自題《溪山無盡圖卷》雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。

如出家人若懶，則佛相不得莊嚴而於家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段。總之不放閒過。所謂靜生動，動必作一番事業，端教作出一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!”這段文字可謂氣魄偉大，堪為他一生勤奮不輟的寫照，也足見其成功決非偶然。

品性清高堪博學

佛門內外皆欽敬

髡殘雖為蟄居山野的“布衣”僧人，但禪學修養卻很深，因此到吳越之地後，深為覺浪等當時的高僧所器重；他品格清高，博學而工詩文，為當時文壇盟主顧炎武、錢謙益、張怡等人所欽佩，彼此多有唱和，可惜其詩作除留存於畫作上的外，其餘俱已散佚；他的山水畫自成一家，被譽為“神品”，當時的書畫家、鑑藏家周亮工、龔賢、陳舒、程正揆、石濤等人為之傾倒。

可以說，髡殘在當時南京佛教界和文藝界享有很高的名聲和地位。清初的南京為東南最大都會，畫家眾多，髡殘能夠在這樣一個人文薈萃之地獨領畫壇風騷，正說明了他的畫“自成一家面目，迥出時流之上”。

髡殘行事自律謹嚴，其作畫的過程，實為體驗追求的快樂，以達致人格的完善。如他在《天都探勝圖》中寫道：“嘗與青谿讀史論畫，每晨夕登峰眺遠，益得山臨真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如德雲，爾當親授受得彼破了蒲團訣時。

餘歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”他滯留黃山經年，目的十分清楚，即“掣筆寄食法海庵”，直師黃山天然造化，以提高自己繪畫造詣。

從髡殘在《黃山道上圖》（上海博物館收藏）上的題語可知，黃山壯麗景觀陶冶了他胸中的丘壑，筆墨由此而日趨精進，畫作日益增多，其中以黃山為題材的山水作品不下十數幅；其作品的構圖、筆墨為之一變，迥異於以往。

從髡殘現存畫作來看，其畫風與元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙號黃鶴山樵或黃鶴樵者，其畫氣勢磅礴，縱橫變化，離奇高妙；善用密體，有所謂牛毛皴和解索皴，渴筆與焦墨則有“乾裂秋風，潤含春雨”之感。而髡殘的山水畫中，構圖繁複，氣韻蒼渾，山石皴法也多用披麻解索皴，筆法明顯得之於王蒙。

如他的《蒼翠凌天圖》（南京博物館收藏），崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，幹墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。

全幅景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方的自題詩——“蒼翠凌天半，松風景夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊盧餘思。遊跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。

路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事託天機。”更為該畫平添一種獨特意蘊。

一代大師西行去

留下謎團尚難知

髡殘的晚景比較淒涼，年老多病，加上早年的風溼病、胃病及疥癬不時發作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水冊圖》題詩云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘放物，雲山猶向畫中尋。”特別是他居住的祖堂遭受大火，將他收藏的佛書經卷和文具器物悉數化為灰燼，令他極為痛心。

他在寫給名僧些庵（郭都賢）的信中說：“大火之後，自己依舊是昔時一絲也無底人，幾化異物去矣。”自後他身體越來越虛弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平時交往的知心師友相繼去世，程正揆又離開南京回家鄉去了。

他為此感到孤獨、傷感，預感自己生命之燈即將燃盡，便將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，還請一位畫工，按自己構思作了一幅《羅漢出山圖》，親書一聯於其上：“剜盡心肝博得此中一肯，留此面目且圖在後商量。”自此絕筆，不再作畫寫字。康熙十二年（1673），61歲的髡殘在昏昏然中圓寂，一代大師就這樣走完了他的一生。

髡殘在中國美術史上堪為重量級人物，道德、文章、畫藝、禪學均達到很高造詣，堪稱一流，名重一時。他在湖南生活了42年，但家鄉人對其卻知之甚少，更遑論對其家世和生活情況的瞭解。造成這一現象的，可能有二個原因：

一是髡殘成名在外，成就不為鄉梓所知。髡殘傳世至今作品，最早也是他定居南京後所作，而此前在家鄉常德幾十年中，未留下任何作品；

二是髡殘參加了復明抗清鬥爭，在當時屬“滿門抄斬”、“誅連九族”之罪。對這段經歷，髡殘在南京除對個別心腹之友偶爾閃爍其辭外，斷不敢傳諸鄉黨，以免遭不測。這完全可以理解。

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石濤

借筆墨以寫天地 搜盡奇峰打草稿

石濤

石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。

畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。

石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。

有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。

石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。

石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。

他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。

有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。所作《畫語錄》被後人奉為經典著作。

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以幹筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山鉅子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。

身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺 。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。

然而,在京城期間,時逢正統派繪畫佔主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。

其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《遊華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理 。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。

翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨” 。

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