嚴歌苓 高度自律的職業寫作者

嚴歌苓。周鵬 攝

1992年，芝加哥的一個清晨，到美國留學已經三年的嚴歌苓，突然接到一個來自臺灣的電話，來電人自稱是導演，想購買她的小說《少女小漁》的電影版權，並請她擔任編劇。嚴歌苓詢問他拍過什麼電影，他說拍過《喜宴》，她驚喜地大叫：“天哪，那是我最喜歡的電影。”

導演李安的這次邀約，不僅將嚴歌苓從留學生的經濟窘迫中“解救”出來，還為她開啟了與影視為伍的編劇生涯。三年後，電影《少女小漁》榮獲了亞太電影節的五項大獎，包括最佳電影和最佳編劇。

“從四歲時便醉心功名”的嚴歌苓，終於嚐到了一舉成名的滋味。然而，這還只是開始，此後的近三十年裡，她筆耕不輟，一部部小說和影視作品紛至沓來，她的聲名也隨之水漲船高。張藝謀、陳凱歌、馮小剛、李少紅、陳沖等華語電影圈最知名的導演，都與之有過合作，“嚴歌苓”成為自帶流量的文學與影視IP。

自稱“寫稿佬”的嚴歌苓，如同一架不知疲倦的寫作機器，每天開足馬力按時按點地生產數個小時，直到榨出她能想到的最後一個字。高度自律的寫作習慣，源於軍旅生涯和職業化訓練，這讓她保持著驚人的產量。截至今年，她共出版了22部長篇小說，約70篇中短篇小說，還參與了八九部電視劇和眾多電影的編劇。

年輕時，她曾說，“我從童年、少年直到如今，所做的一切努力都是在躲避做一個平凡人。”她深諳“出名要趁早”的道理，因為作家如果沒有名氣，他的書就不會有人看，他的主張就不會有人欣賞和接受，但遊歷半生歸來，她覺得當初的想法非常幼稚，她現在所有的努力，不過是要做一個平凡人。“因為自命不凡，就會失去平常心，就會寫不出世間平常的生活。”

當年離家的年輕人

初到美國求學的那段日子，是嚴歌苓一生中最彷徨無依的時刻。1989年，她結束了一段為期三年的痛苦婚姻，放棄了國內優渥的生活環境和靠三部長篇小說積累起來的名氣，隻身闖蕩全然陌生的美國，過起了靠洗盤子、當保姆、做護工賺錢的生活，那年她整好三十歲。

“三十而立”的箴言，如同一道催人奮進的緊箍咒。儘管考取了中意的美國高校，開始了夢寐以求的職業寫作訓練，她卻仍然自視為一名失敗者，“於婚姻、於寫作、於戀愛，都是最不得要領的時候”。人在這樣的時刻，往往把自己看得很低。

這一時期，她迷戀上讀作家們的傳記，她發現那些文學泰斗們，無論男女，都具備一些共同的美德和缺陷。比如，他們都有鐵一樣的意志、軍人般的自我紀律、或多或少的清教徒式的生活方式，“他們對待自己每日的藝術創造，就像對待一件宗教功課：只求心靈的付出，不求肉體的獲得”。

軍人出身的嚴歌苓，把這些文學前輩稱之為“男超人”“女超人”，拼命從他們身上汲取寫作技藝和精神力量。從1991年的暑假開始，她每天雷打不動地寫作五六個小時，即便打工一整天之後神志渙散、思維遲鈍，她還是藉助一杯濃咖啡將自己強行按在寫字檯上，堅持寫到深夜一點。

當咖啡因帶來的興奮正在勁頭上，她又必須擱筆去睡覺，因為第二天一早要去打工。從祖輩遺傳下來的失眠症對她不離不棄，這個外人看來或許不值一哂的病，卻曾讓她的祖父想到自殺，也讓她每晚陷入孤立無援的沼澤。最高的失眠記錄是長達三十多天不能入睡，她被診斷為患有躁狂性抑鬱症，這是許多創造力旺盛的人的共同魔咒。

那段時間，她幾乎每個星期都要寫出一個短篇小說，且大多為移民題材，包括《失眠的豔遇》《少女小漁》《海那邊》《女房東》等，這些小說陸續在中國臺灣和香港地區發表並獲獎。而之所以選擇在港臺發表，是因為那裡的稿費標準更高，每筆稿費和獎金對當時住貧民區、買廉價菜、撿舊傢俱過活的嚴歌苓而言，都是可堪大用的“意外之財”。

身為第五代新移民，嚴歌苓在這座混雜著各種膚色和族群的美國都市，同時感受著“階級友愛”和“民族仇恨”。從剛剛解凍的中國走來，芝加哥的一切都顯得新鮮和刺激，許多人生的第一次都開始於這座城市：第一次被人從身後掐脖子，隨之被溫柔禮貌的強盜搶走錢包；第一次沿街找工作；第一次在餐館打工；第一次走街串巷拾人家扔掉的傢俱；第一次和美國女同學合租房子；第一次用英文在電腦上寫作；還有第一次叫喊英文夢話，直到把自己叫醒……

這些經歷並非全然美好，但嚴歌苓在猶疑中決定紮根下來，並逐漸站穩了腳跟。她與一位精通八國語言的美國外交官結了婚，雖然過程極盡波折，FBI提出要對她進行測謊實驗，但好在共同的旨趣和價值觀將二人牢牢捆綁在一起，沒被意識形態的敵意拆散。

移民作家的困境與獎賞

作為一名移民作家，嚴歌苓察覺到自身的邊緣處境是雙重的，在美國，她屬於難以融入主流社會的少數族裔；在中國，她又是移民海外的洋人之妻。隨著全球化的加速推進，移民作家早已不是新鮮事物，但離開原鄉故土後，如何能讓藝術生命不至於凋謝，則是一道不小的難題。

其實，破解這道難題的唯一方法就是不停地寫，直到寫成生理習慣，寫到精神上癮。對嚴歌苓而言，寫作就是一種祕密的過癮。“背對世界，把所有雜念排除，把精神凝聚到白熱程度，把所有的敏感都喚起來，使感覺豐滿到極致。於是乎一些意外的詞彙、句子在紙上出來了，它們組成了人物細節、行為，再往前逼自己一步，再越過一點兒不適，就達到了那種極端的舒適，因為自由了，為所欲為了。要說活著，這時的我是活到了淋漓盡致。”

軍人的作風和職業化的寫作訓練，讓她保持著良好的寫作習慣。她說，如果一天不寫作，她就跟沒醒透似的；如果一連多日不寫，她就感覺像犯了煙癮的人，新陳代謝都紊亂了。“對我來說，生命一天不達到那個濃度、烈度，沒有到達那個敏感度、興奮點，癮就沒過去，那一天就活得窩囊。”為此，她的家人朋友必須圍繞著她的時間表來轉，只要在她的寫作時間，必須輕手輕腳，給予極度安靜。

她很好地運用著自己的“邊緣人”身份。在美國生活了十幾年，她依然不會開車，她喜歡乘坐公共汽車和地鐵，擠在三教九流的人群裡觀察他們的衣著、舉止，“竊聽”他們的談話。後來搬到舊金山的唐人街，她得以更貼近地關注這些華人移民的生活狀態，從他們的裝束、神情和偶爾的談話中，去推斷他們是新移民還是唐人街的老街坊。

她逐漸對北美的華人移民史產生興趣，這種興趣想必源於自身的身份焦慮，她需要找到自己的位置和情感認同。早在19世紀六七十年代，中國沿海地帶就有華人遠渡重洋，參加美國的西部大開發，淘金、修鐵路、填沼澤造田，這些拖著辮子、戴著斗笠的廉價華工，如螻蟻一般生存了下來，因搶奪了當地人的飯碗，遭受排擠甚至殺害。

即便如此，還是有源源不斷的華人冒著生命危險坐在輪船底艙，搶灘登陸，這些男人和女人世代繁衍，抱團取暖，逐漸在異國他鄉爭取到一片生存空間。

嚴歌苓的小說中，有相當一部分都是以華人移民為背景，她到美國後寫的第二部長篇小說《扶桑》，講述的就是19世紀末從中國被拐到美國做妓女的扶桑，與一位美國白人克里斯的愛情故事，這部小說也揭開了一段鮮為人知的白人男童嫖華人妓女的隱祕歷史。2002年，小說的英文版出版後，登上了《洛杉磯時報》的年度暢銷書排行榜前十名。

新近改編成電影的長篇小說《媽閣是座城》，也牽扯到早期美國華工賭博的歷史——那些為了擺脫家族貧窮命運而來到美國揮灑血汗的華工，卻在回鄉的輪船賭場裡輸得一無所有，到達家鄉碼頭的時候，甚至比離家時更貧窮。這些故事或許都是歷史的邊角料，卻被有心的嚴歌苓一一拾起，成為小說中一片頗有感染力的拼圖。

不同世代的華人移民故事，是嚴歌苓為自己開發的一片小說疆域，從歷史到現實，裡面投入了自己的情感體驗和歷史認知。她戲稱自己是“中國文學的遊牧民族”，這個帶著苦澀和自嘲意味的稱號，體現了她與母語主流文學的心理距離。“遊牧民”遊離於華語主流文壇之外，也處於別族文化的邊緣。

她認識到，“遊牧部落自古至今是從不被別族文化徹底認同的，因此也從不被異種文化徹底同化，但它又不可能不被寄居地的文化所感染，從而出現自己的更新和演變，以求得最適當的生存形式。生存形式決定我們在文學中的表達風格，決定我們的語言——帶有異國風情的中國語言。”

這種因語言和題材特殊性所帶來的魅力，或許正是對移民作家的另一種獎賞。馱著無形的文化負載，嚴歌苓與她的外交官丈夫一起遊歷世界，非洲、澳洲、歐洲、美洲都留下了他們的足跡，全球性的視野讓她的文學疆域不再侷限於東方。

青春是永不枯竭的題材庫

嚴歌苓曾說，他們這一代作家在青少年時代都遭遇過物質貧瘠，但每個人身上都有富饒的故事。對於文學而言，這些故事就是永不枯竭的題材庫。因而，即便遠離故土，她仍然有寫不完的題材，這些故事有的來自她本人，有的來自父母親人，有的來自戰友同窗。因為隔著時空距離，她反而能將記憶中的人和事拉遠來看，將其過濾提純為小說情節。

眾所周知，嚴歌苓曾在成都軍區的文工團擔任八年的芭蕾舞演員，後主動請纓參加越南戰爭，成為一名戰地記者。也正是因為在戰地醫院看到太多的病痛和傷殘，讓她感到光靠四肢的舞動，完全無法表達內心複雜的思想和情感，再加上認識到自己在舞蹈方面的先天不足，她毅然決定改行從事文學。

因為出身文學世家（父親為作家蕭馬，祖父為《簡·愛》《德伯家的苔絲》首任譯者嚴恩春），從小有大量的閱讀經驗，她一出手就不凡。在25歲的年紀，嚴歌苓用三個月便完成了30萬字的長篇小說處女作《綠血》。有評論家說，《綠血》所展露的才華，已經不是“小荷才露尖尖角”的水準，而是擁有較為成熟和圓融的敘事結構的嵌套技巧，“套中套”結構的有意使用和轉換自如，無不顯示了嚴歌苓作為一個“早熟”的青年小說作家的敘事能力。

《綠血》以及緊隨其後的《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》被合稱為“女兵三部曲”，講的都是嚴歌苓在文工團期間親身經歷過或聽來的故事，堪稱早期版的《芳華》。《雌性的草地》一直是嚴歌苓本人最滿意的作品，書中以虛實相間的手法和現實主義的白描，講述了發生在上世紀六七十年代中國西南部草原上的“女子牧馬班”的故事，書中大膽地描寫了特殊年代女性的性壓抑，她“企圖在人的性愛與動物的性愛中找到一點共通，那就是，性愛是毀滅，更是永生”。

相似的題材在後來的短篇小說《天浴》中也出現過，被下放到川藏草原放牧的女學生文秀，為了回城不得不與各種男人發生關係，但換回的卻是被玩弄的命運。這部小說後來被嚴歌苓的好友陳沖改編成同名電影，一舉拿下了1998年金馬獎六項大獎及多個國際獎項，這也讓嚴歌苓的名字第一次出現在歐美的國際影展上。

嚴歌苓對自身生命經驗的挖掘遠不止於此，長篇小說《一個女人的史詩》中相愛相殺的男女主人公的原型是她的父母，只不過現實中她的父母最後選擇離異並再娶再嫁，而在小說中她給了他們一個完滿的結局；《陸犯焉識》中那位被流放青海的滿腹經綸的留美博士，人物原型其實是嚴歌苓的祖父，小說中的孫女被這位才華橫溢的祖父所折服，卻無法理解歷史的荒誕和弔詭；而《無出路咖啡館》中，柔弱的中國女留學生邂逅了一段與美國外交官的戀情，卻招來美國聯邦調查局的肆意騷擾，這段故事則取材於她與美國丈夫的真實經歷。

在這些與自身經歷相關的作品中，往往涉及反右、鎮反、文革、知青下鄉等政治運動，她並不會在作品中刻意表達自己的歷史觀，她覺得將見解直接說教給讀者，是一種不高級的做法。在早期作品《天浴》中，她有過“控訴”情緒，但後來她意識到一個人寫童年，“再苦也不是苦，都是親的。”因而，在後來的《穗子物語》系列中，她將悲劇用嘻嘻哈哈的方式來講述，在她看來，這是更高明的境界。嚴歌苓的作品大多以女性為主角，而這些女性又通常是具有寬廣大愛之人，她們可能遲鈍不敏，可能粗俗膚淺，但都如同大地之母，包容著這個世界的骯髒和醜陋，她們的真與善反襯出人間故事的複雜。

職業化作家的無窮疆域

許多作家的書寫，都難免受限於個人的生活和情感經驗，尤其在遠離了戰爭、饑荒和災難的現代都市，人與人的交流越來越有隔閡，私人化的敘事漸成潮流。但嚴歌苓顯然對販賣個人隱私的寫作方式不感興趣，雖然她的很多小說都取材於個人和身邊的故事，但她無不將其置於一個更宏大的時代背景中。

嚴歌苓曾說，“我總是希望我所講的好聽的故事不只是現象，所有現象都能成為讀者探向其本質的窺口。所有人物的行為，都只是一條瞭解此人物的祕徑，而條條祕徑都該通向一個個深不可測的人格的祕密。”正如維吉尼亞·伍爾夫所說：“走向人內心的路，永遠比走向外部世界要漫長得多。”

她在哥倫比亞藝術學院所受的職業寫作訓練，她的永無止息的好奇心，讓她永遠不必擔心題材枯竭。有的故事可能來源於一則新聞、一本圖書，有的可能來源於朋友的一次偶然講述，一旦她確定故事有文學價值，她願意為之付出高昂的時間和金錢代價。

諸如《第九個寡婦》《小姨多鶴》《媽閣是座城》《陸犯焉識》《金陵十三釵》等作品，都是經過多次實地調研，體驗生活、採訪相關人物、閱讀浩瀚的資料，這些前期準備工作所耗費的時間，有時甚至比寫作本身還要長。

《第九個寡婦》是發生在土改時期河南農村的故事，一個地主本要被槍斃，但兒媳婦把他藏到了紅薯窖裡，一藏就是二十多年，直到地主也可以獲得自由時，才重見天日。故事寫得驚心動魄又樸實感人，小說是根據真實事件改編的。當嚴歌苓從內參上讀到這個離奇的故事時，她立馬意識到可以創作一部很好的小說，為了收集素材，她奔赴河南孟津，找到當年地主的兒子，還跟著農民同吃同住，到田裡學習摘棉花、起紅薯。

《小姨多鶴》是講述一個在東北的日本開拓團後裔的故事，二戰結束後，開拓團成員或逃回國，或選擇自殺，而一位名叫竹內多鶴的女子，卻陰差陽錯地被一戶人家收容下來並生兒育女，此後接二連三的政治運動，讓這個家庭不斷遭遇險境。嚴歌苓為了瞭解日本人的性格特徵和處事方式，住進了日本長野的一個村莊，看到日本老人是如何跪著端來茶和食品，又如何退著走出去，如此，多鶴的倔強和溫柔才算有了眉目。

為了寫《媽閣是座城》，一個澳門疊碼仔和賭徒的故事，她又化身賭客，多次前往澳門。為了體驗賭徒心理，學習賭博技巧，她還坐上賭桌，一連輸了四萬塊錢。嚴歌苓曾打趣地說，“如果書賣得不好，可能成本都撈不回來。”

寫作是一個人的趕路，當一個作家背向世界，心無旁騖地面對稿紙或鍵盤，他的征途就已然開啟。有時候，這條路上會非常痛苦，會寫壞脾氣和胃口，甚至寫壞與家人的關係。嚴歌苓對此深有感觸，但她說，“寫作已經成為我的一種生理需求，哪一天沒有幾句神來之筆，我就睡不好。寫作給我快感，給我新生。有時，我覺得我活在自己創造的世界裡。”

在年初過完六十歲生日的嚴歌苓，因宣傳電影和圖書《媽閣是座城》，再次出現在公眾視野裡，她像往常一樣，保持著精緻的妝容和飽滿的狀態，接受提問和圍觀。但只要回到柏林家中，她就會過起規律的寫作生活，這是職業化的嚴歌苓保持高產的祕訣。她享受這樣的生活狀態。

撰文/新京報記者 徐學勤