戲曲舞蹈與戲曲表演
戲曲，是一種綜合了唱唸做打、載歌載舞的表演藝術形式。戲曲舞蹈，是在中國戲曲表演過程中，是歌舞與念做相綜合的一種戲劇性舞蹈。戲曲舞蹈既是戲曲表演中不可脫離的表演手段，又是構成戲曲藝術特徵的基本因素。
戲曲所以能夠成為獨立於世界戲劇藝術之林的第三大戲劇體系，一個重要的原因就是由於它把演員在舞臺上的一切動作都舞蹈化了，充分發揮了舞蹈與歌唱藝術相結合的強大表現力。
一、戲曲舞蹈表現生活
著名錶演藝術家歐陽予倩先生在《一得餘抄》中寫道：“這些舞蹈天衣無縫地融化在表演動作裡面，隨著劇情和人物性格靈活地加以運用，從不為舞蹈而舞蹈（這一點非常重要），所以顯得及其自如，可以說中國戲曲裡的舞蹈動作是生活化了的。”
這段話道出了戲曲舞蹈的本質，這種舞蹈是與劇情密不可分地交融在一起的，演員在舞臺上的一切表演，不管是表現何種生活形態，他的一切動作都是舞蹈化了的。
戲曲舞蹈貫穿於演員在舞臺上的全部動作和表情之中，從出場、亮相到下場，舉手投足，一動一靜都是舞蹈，舉凡衣、食、住、行，人類一切日常活動在戲曲舞臺上，都舞蹈化了。在戲曲舞臺上，是有聲必歌，無動不舞。
我們可以說：把舞蹈和戲劇密切結合起來，是中國戲曲舞蹈的根本特徵。換句話說：戲曲舞蹈的一大作用，是用舞蹈動作演戲。即以舞蹈表現：“什麼地方的人在做什麼”，把劇情中的生活化的動作以舞蹈代替，如：開門、上樓、織布，這樣的舞蹈動作也即戲劇性的舞蹈動作。
在戲曲表演中，無論是“做”，還是“打”，都是通過戲曲審美觀來認識生活，提煉生活，解釋生活的創作結果。它深深地植根於民族生活的土壤之中，飽和著生活美的的汁液。然而，它又並不是根，而是花，所以它總是比生活更美更集中，更強烈和更精萃。
戲曲從一開始就以藝術的力量突破了生活的制約。他不但有時採取啞劇式的獨舞，有時把獨舞、背工和唱唸結合起來，而且加以描繪、誇張，來形象地展現人物的潛臺詞和他的內心活動。
焦菊隱先生有個說法非常生動，他說：“《群英會》裡，殺了蔡瑁、張允之後，曹操忽然想起來了，拍一下手，就做動作表現：這封信為什麼來的？他倆怎麼樣？這麼一說，我就把他倆殺了？我殺了他倆以後怎麼辦？……一拍頭：‘我自己腦袋要掉’！他完全把他的意思，用動作表現了出來，觀眾看了非常有意思。”
焦菊隱先生非常風趣地把這叫做“動作說話”。這種把人的心理因素視像化的藝術昇華，就其內心動作來說，在日常生活裡是不可視的，這種視像化的舞臺動作在生活裡是不存在的。然而正是它所反映的這個不可見的精神世界，在生活裡又確實是有存在的，甚至是強烈的、深刻的、典型的，所以它在生活上，藝術上就都是真實的。
戲曲舞蹈的虛擬過程，採用精選和美化兩個工序。例如開門這個動作，首先簡化了日常生活中開門的動作，刪去了瑣碎的細節，選用了“拔閂”和“開門”這個關鍵動作。這第一個工序“精選”是生活根據。第二個工序：提煉美化。對這兩個動作進行裝飾：放慢動作速度，加大動作幅度，增強動作節奏，明確動作目的，固定動作姿勢——經美化、誇張、放大，成為一種虛擬的舞蹈動作。戲曲表演中，提煉出來的虛擬的程式舞蹈身段，被用來表現生活動作。
如《秋江》中的划船舞蹈，是藝人把生活動作提煉成虛擬舞蹈以後又用於表現江上行船的。不僅表現環境、對象的存在，也表現了規定情景（當然也伴隨著情感的表現）。即表現了陳妙常趕潘心切的“追”的心情及老船翁詼諧爽朗的性格，又表現了水動、風吹、船行的環境。舞臺上雖然沒有江，沒有船，只有老船翁手中一把漿（道具），觀眾卻從二位演員的舞蹈表演中看到了山高水險，波翻浪湧的情景；看到了搭跳上船，平水放舟，浪湧船行，船過陡灘，繞過漩水等情節；看到了人在小船上擺浪，顛簸，前撲後仰。
《拾玉鐲》，一段歡快活潑、富於韻味的舞蹈，使觀眾看到了一個活潑嬌憨的孫玉嬌在轟雞、餵雞、穿針、引線、繡花。再如京劇中常用的龍套的群舞和大將的趟馬，簡潔而形象地交待了兩軍相向的戰場態勢。“三五人千軍萬馬，七八步萬里之行”，一段趟馬，就表現了翻山越澗；幾個翻騰跳躍，就表現了登城越牆。這些場面，如果沒有戲曲舞蹈就很難表現。
二、戲曲舞蹈抒情狀物
戲曲舞蹈不但長於敘事，而且善於抒情。中國傳統古典舞蹈多是抒情性的舞蹈，通過人的形體、動作、在運動的過程中表達人物的思想感情。戲曲舞蹈吸收了這一精華，在用於敘事的同時大量地運用了表意的舞蹈動作，以刻劃人物性格，表現人物內心感情。
中國戲曲側重於內在情感的盡情抒發，戲劇衝突多在內心動作中展開，並不過多地強調外在的面對面地進行，很多戲都在內心衝突最激烈的場合，情感抒發最濃烈的地方形成高潮。
戲曲舞蹈是一種無聲的語言，它用演員優美的身段來說話，具有抒情狀物的強大功能。戲曲舞蹈有一套豐富的為人們所理解的舞蹈語彙——表演程式。當我們看到甩髮的舞動，就知道劇中人物異常激動的心理狀態；當我們看到帽翅在用各種各樣的姿勢擺動，就知道劇中人物或在思考。或在興奮，或在憂鬱，或在得意，或在慌亂；翎子、水袖、扇子、絹帕，都能以不同的舞姿表現各種神情意態；演員身上的一切，無論是手、眼、身、發、步，都是人物心靈的窗戶，情感的節奏，精神的形態。它能言語言之不能言，達到“此處無聲勝有聲”的藝術境界。
如《白蛇傳》“斷橋”一場；小青要殺許仙，許仙懼怕躲避，白素貞掩護勸阻，三人都是用舞蹈動作來表示自己複雜的內心感情的。尤其是許仙，他用抖袖，甩髮，跪步等舞姿，表達了他惶恐負疚的心理狀態，這是語言所難以表達的。
再看《拾玉鐲》中傅朋出場，初見孫玉嬌，先是左手開扇打背拱，遮斷同孫玉嬌的空間，然後又合扇上前，準備答話，隨之開扇舉步，卻又恐冒昧，被人恥笑，復將扇子合上。這幾個自然，樸實的舞姿，配合著唱唸，生動入神地表達了傅朋遇豔、驚美、愛慕、猶豫的神態和心情。
京劇《徐策跑城》，表現徐策在城樓上看到薛蛟帶來的大隊人馬，驚喜若狂，急於要把這件大事奏告朝廷，他不及備轎，徒步上朝。這裡用【高撥子散板】同善於發揮袍帶特長的舞蹈身段交織在一起。但看這位老臣，雖然年邁龍鍾，卻仍然振奮精神，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片雪白的水袖同一掛白鬤齊飛，興奮激動的情緒宣洩得淋漓盡致。舞蹈的抒情性、造型性同人物性格融為一體，強烈的戲劇性同濃郁的抒情色彩達到了完美的統一。
三、戲曲舞蹈塑造藝術形象
戲曲舞蹈可以在舞臺上塑造美的藝術形象。這正如阿甲先生所講的 ：戲曲的表演藝術，“有理智的批判，有感情的共鳴，還有美的欣賞。”
（阿甲《戲曲美學論文集》）
梅蘭芳先生更加明確地指出：“中國的古典歌舞劇，和其他藝術形式一樣，是有其美學基礎的。忽略了這一點，就會失去了藝術上的光彩。在舞臺上的一切動作，都要照顧到姿態上的美。”(梅蘭芳《舞臺生活四十年》)
戲曲的歌舞表演，藝術手段多樣，功能各異，各有長短，互為補充。如文字不能顯形，就用舞蹈動作來造型；舞蹈不足以傳聲，就用歌唱音樂來抒情；在戲曲舞臺上綜合了唱唸做打，以評價生活的善惡美醜，激起人們同情或反感的共鳴，使人們在進行戲曲欣賞的時候，極盡視聽之娛，品味形式之美。戲曲舞蹈語彙，在凝練著生活美的同時，又吸收了雜技，武術的技巧因素，從而大大豐富了藝術的表現力。
著名京劇藝術家梅蘭芳先生，在舞臺上創造的美的形象，滿足了觀眾美的享受。《天女散花》、《黛玉葬花》劇情都非常簡單，可是演出時，總能受到觀眾的歡迎，就是因為在這兩個戲中
梅蘭芳先生創造了許多優美的舞蹈動作。
《霸王別姬》中虞姬舞劍，給人一種特殊的美感；《宇宙峰》中，梅先生扮演趙豔容，似瘋非瘋，加上舞蹈動作，使這位瘋瘋癲癲的女子也給人以美感，總之，他那輕歌曼舞的舞姿，給人一種輕柔，優雅的古典美的感覺，配上那優美動聽的唱腔，形成了梅派藝術特有的古典美。
《十五貫》中婁阿鼠精湛絕妙的鼠型動作，把做賊心虛的精神狀態揭示得入骨三分；《豔陽樓》裡驕橫的高登，在他的舞蹈語言和整個形象裡，也自有一種威猛風度和彪悍美。戲曲表演中許多以淨、醜應工的善良性格，如《女起觧》裡的崇公道和《屠夫狀元》裡的胡山，那舞蹈語言所描繪的形象不僅是美的，而且是可愛的。
在戲曲表演中，殘酷的流血戰爭和生死搏鬥，經過武打藝術舞蹈語彙的處理，在被表現得那樣緊張、驚險的同時也還是要給人以順暢、和諧、美的享受。戲曲舞蹈語彙塑造一切形象，但不侷限對象；既有強烈的規定性，又有廣泛的適應性和可塑性；既在敘事中抒情，又在抒情中敘事；既塑造了獨特的戲曲舞臺形象，也塑造了具有獨特美學個性的表演體系——中國戲曲舞蹈。
作者簡介
林奮，國家一級演員，第十九屆中國戲劇梅花獎獲得者，國務院特殊津貼專家。多次獲國家級、省級表演、編劇、導演獎項。現任廣東戲劇家協會副主席，廣東文藝職業學院影視戲劇系副主任。教學專業及研究方向：戲劇編劇、導演、演員。
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