為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
吳貽弓與林海音在一起
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
吳貽弓與林海音在一起
吳貽弓在上海國際電影節開幕式上
現在好像一提現實主義的創作方法，就會有人嗤之以鼻，覺得那是落後的、保守的、陳舊的觀念。我覺得這裡可能有一個誤區在作怪。因為在過去，尤其是極“左”年代，現實主義大體都和政治緊密地聯繫在一起，於是在人們的印象裡，似乎現實主義就和為政治服務畫上了等號，不知不覺中，現實主義變成了一個政治概念，這是完全錯誤的。
事實上，現實主義本身並非是無產階級的產物，古埃及和古希臘文明中的神話傳說，尤其是雕塑和繪畫，以及意大利文藝復興和歐洲十八、十九世紀的文學等等，都證明了現實主義是一個學術概念而不是政治概念。這是一個顯而易見的道理……所以，排除過去極“左”政治因素的影響，單純從創作方法、創作觀念來看，中國的乃至世界的電影藝術實踐也都一再表明，現實主義依然有著它不可替代的強大生命力。這是因為電影的本性和其他藝術門類不大一樣，甚至大不一樣，它是依託於照相攝影技術為基礎的一門藝術。儘管現在已經有了數字攝影，不再依賴膠片，但現實的具體影像依然是它表達思想和內容的基本載體，由此就決定了它不大可能像繪畫、雕塑、音樂等等藝術門類那樣可以抽象和超現實。
固然，在世界電影發展史上，曾經出現過超現實主義、印象主義和意識流等等探索，並且也在一定程度上為電影藝術創造和積累了某些特殊的銀幕經驗，推動電影藝術創新發展。比如在上世紀六十年代，法國就出現過所謂“新浪潮”“先鋒派”“實驗電影”等探索，似乎和現實主義有了很大不同。但是，如果深入研究它們產生的背景，我以為與其說是藝術創作革新，還不如說是二戰以後法國電影被美國好萊塢商業電影擠壓到無法生存狀態下的一種無奈的抗爭，從某種意義上說，這是法國年輕一輩電影人在強烈愛國主義情懷驅使下的一種吶喊的表現。我在法國訪問時，就不止一次聽到過這樣的評述。中國電影在上世紀八十年代初也出現過一次類似的探索浪潮。和法國人不一樣的是，那是一種對“文革”極“左”路線的逆反，或者說是國門初開以後受外來文化影響對多年來國內創作存在的“左”的公式化、概念化的一次挑戰。
應該說，當年無論在法國或是在中國，那股探索的浪潮都是有過他的積極意義的，但歸根結底這些探索只是電影藝術發展過程中曾經出現過的暫時的和個別的現象，從普遍意義上說，這些現象並沒能改變電影藝術的現實主義本性。它們有的只是曇花一現，有的甚至胎死腹中，沒有持續的生命力。曾幾何時，法國的，以及後來中國的那股電影探索浪潮不是都事過境遷，煙消雲散了嗎？我們還可以看到，法國電影的這種探索現象和當年幾乎同時出現的意大利新現實主義電影的探索就不一樣。意大利新現實主義電影對此後世界電影的發展就起到了持續和十分重要的推動作用，原因就在於意大利電影的這個探索是基於現實主義的緣故。目前，世界電影發展的主流依然離不開現實主義。所以我說無論從創作還是接受這兩個方面來衡量，我們都是不應該把現實主義輕易地丟掉的。
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
吳貽弓與林海音在一起
吳貽弓在上海國際電影節開幕式上
現在好像一提現實主義的創作方法，就會有人嗤之以鼻，覺得那是落後的、保守的、陳舊的觀念。我覺得這裡可能有一個誤區在作怪。因為在過去，尤其是極“左”年代，現實主義大體都和政治緊密地聯繫在一起，於是在人們的印象裡，似乎現實主義就和為政治服務畫上了等號，不知不覺中，現實主義變成了一個政治概念，這是完全錯誤的。
事實上，現實主義本身並非是無產階級的產物，古埃及和古希臘文明中的神話傳說，尤其是雕塑和繪畫，以及意大利文藝復興和歐洲十八、十九世紀的文學等等，都證明了現實主義是一個學術概念而不是政治概念。這是一個顯而易見的道理……所以，排除過去極“左”政治因素的影響，單純從創作方法、創作觀念來看，中國的乃至世界的電影藝術實踐也都一再表明，現實主義依然有著它不可替代的強大生命力。這是因為電影的本性和其他藝術門類不大一樣，甚至大不一樣，它是依託於照相攝影技術為基礎的一門藝術。儘管現在已經有了數字攝影，不再依賴膠片，但現實的具體影像依然是它表達思想和內容的基本載體，由此就決定了它不大可能像繪畫、雕塑、音樂等等藝術門類那樣可以抽象和超現實。
固然，在世界電影發展史上，曾經出現過超現實主義、印象主義和意識流等等探索，並且也在一定程度上為電影藝術創造和積累了某些特殊的銀幕經驗，推動電影藝術創新發展。比如在上世紀六十年代，法國就出現過所謂“新浪潮”“先鋒派”“實驗電影”等探索，似乎和現實主義有了很大不同。但是，如果深入研究它們產生的背景，我以為與其說是藝術創作革新，還不如說是二戰以後法國電影被美國好萊塢商業電影擠壓到無法生存狀態下的一種無奈的抗爭，從某種意義上說，這是法國年輕一輩電影人在強烈愛國主義情懷驅使下的一種吶喊的表現。我在法國訪問時，就不止一次聽到過這樣的評述。中國電影在上世紀八十年代初也出現過一次類似的探索浪潮。和法國人不一樣的是，那是一種對“文革”極“左”路線的逆反，或者說是國門初開以後受外來文化影響對多年來國內創作存在的“左”的公式化、概念化的一次挑戰。
應該說，當年無論在法國或是在中國，那股探索的浪潮都是有過他的積極意義的，但歸根結底這些探索只是電影藝術發展過程中曾經出現過的暫時的和個別的現象，從普遍意義上說，這些現象並沒能改變電影藝術的現實主義本性。它們有的只是曇花一現，有的甚至胎死腹中，沒有持續的生命力。曾幾何時，法國的，以及後來中國的那股電影探索浪潮不是都事過境遷，煙消雲散了嗎？我們還可以看到，法國電影的這種探索現象和當年幾乎同時出現的意大利新現實主義電影的探索就不一樣。意大利新現實主義電影對此後世界電影的發展就起到了持續和十分重要的推動作用，原因就在於意大利電影的這個探索是基於現實主義的緣故。目前，世界電影發展的主流依然離不開現實主義。所以我說無論從創作還是接受這兩個方面來衡量，我們都是不應該把現實主義輕易地丟掉的。
吳貽弓試水市場之作《少爺的磨難》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
吳貽弓與林海音在一起
吳貽弓在上海國際電影節開幕式上
現在好像一提現實主義的創作方法，就會有人嗤之以鼻，覺得那是落後的、保守的、陳舊的觀念。我覺得這裡可能有一個誤區在作怪。因為在過去，尤其是極“左”年代，現實主義大體都和政治緊密地聯繫在一起，於是在人們的印象裡，似乎現實主義就和為政治服務畫上了等號，不知不覺中，現實主義變成了一個政治概念，這是完全錯誤的。
事實上，現實主義本身並非是無產階級的產物，古埃及和古希臘文明中的神話傳說，尤其是雕塑和繪畫，以及意大利文藝復興和歐洲十八、十九世紀的文學等等，都證明了現實主義是一個學術概念而不是政治概念。這是一個顯而易見的道理……所以，排除過去極“左”政治因素的影響，單純從創作方法、創作觀念來看，中國的乃至世界的電影藝術實踐也都一再表明，現實主義依然有著它不可替代的強大生命力。這是因為電影的本性和其他藝術門類不大一樣，甚至大不一樣，它是依託於照相攝影技術為基礎的一門藝術。儘管現在已經有了數字攝影，不再依賴膠片，但現實的具體影像依然是它表達思想和內容的基本載體，由此就決定了它不大可能像繪畫、雕塑、音樂等等藝術門類那樣可以抽象和超現實。
固然，在世界電影發展史上，曾經出現過超現實主義、印象主義和意識流等等探索，並且也在一定程度上為電影藝術創造和積累了某些特殊的銀幕經驗，推動電影藝術創新發展。比如在上世紀六十年代，法國就出現過所謂“新浪潮”“先鋒派”“實驗電影”等探索，似乎和現實主義有了很大不同。但是，如果深入研究它們產生的背景，我以為與其說是藝術創作革新，還不如說是二戰以後法國電影被美國好萊塢商業電影擠壓到無法生存狀態下的一種無奈的抗爭，從某種意義上說，這是法國年輕一輩電影人在強烈愛國主義情懷驅使下的一種吶喊的表現。我在法國訪問時，就不止一次聽到過這樣的評述。中國電影在上世紀八十年代初也出現過一次類似的探索浪潮。和法國人不一樣的是，那是一種對“文革”極“左”路線的逆反，或者說是國門初開以後受外來文化影響對多年來國內創作存在的“左”的公式化、概念化的一次挑戰。
應該說，當年無論在法國或是在中國，那股探索的浪潮都是有過他的積極意義的，但歸根結底這些探索只是電影藝術發展過程中曾經出現過的暫時的和個別的現象，從普遍意義上說，這些現象並沒能改變電影藝術的現實主義本性。它們有的只是曇花一現，有的甚至胎死腹中，沒有持續的生命力。曾幾何時，法國的，以及後來中國的那股電影探索浪潮不是都事過境遷，煙消雲散了嗎？我們還可以看到，法國電影的這種探索現象和當年幾乎同時出現的意大利新現實主義電影的探索就不一樣。意大利新現實主義電影對此後世界電影的發展就起到了持續和十分重要的推動作用，原因就在於意大利電影的這個探索是基於現實主義的緣故。目前，世界電影發展的主流依然離不開現實主義。所以我說無論從創作還是接受這兩個方面來衡量，我們都是不應該把現實主義輕易地丟掉的。
吳貽弓試水市場之作《少爺的磨難》
為吳貽弓帶來又一座最佳導演獎盃的《闕里人家》
"為中國電影的藝術水準、市場開拓和引領中國觀眾電影審美殫精竭慮的著名導演吳貽弓，令人遺憾地離開了他惦念的銀幕和觀眾。吳貽弓導演生前多次為《解放日報》“朝花”副刊撰文，談藝術，說人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是讓我們深讀這位中國影壇名副其實大導演的最好文本。
吳貽弓中年時照片
吳貽弓、張文蓉夫婦年輕時合影
吳貽弓老年時照片
1999年，吳貽弓在“朝花”回顧自己銀幕生涯廿載時，曾發出電影對他而言“像是一把溫柔的鎖”之嘆，坦言“不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的”——
時光流逝，不知不覺中，我已走過了二十年的電影導演生涯。細數這些年來的創作經歷，重新尋覓那幾處淡淡的履痕，不由生出幾分感想。
屈指算來，我的第一部電影《我們的小花貓》，是在黨的十一屆三中全會召開後的第二年，即1979年2月拍攝的。……
年屆不惑才剛剛站在藝術起跑線上的我，來不及嗟嘆，來不及惆悵，便一頭扎進我所摯愛的那片綠洲。拍攝葉楠編劇的《巴山夜雨》時，老前輩吳永剛對我非常放手，使我得以釋放積蓄已久的藝術構想，而乍一接任務時，我只是對能去重慶拍片特別高興。我小時候生活在重慶，8歲時才來上海。因此，對影片最初的情感萌動，是山城的霧氣包裹著的兒時記憶，潮溼而又溫情，當然以後逐漸又把自己對“文革”的反思糅合進去。這部影片是“文革”後電影呼喚人性復甦最早的作品之一。我在導演闡述中曾寫過“在‘文革’的廢墟上重建人性的大廈”的字句，概括了我對這部影片的想法。
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《巴山夜雨》
吳貽弓代表作《城南舊事》
吳貽弓代表作《城南舊事》
接手《城南舊事》是一次偶然的機遇，編劇伊明原是給北影廠寫的本子，因種種原因擱淺了，石方禹問我願不願接，我說看了小說再決定。當時兩岸交流很少，臺灣出的書這裡沒有。《城南舊事》的小說用的是複印件，看了原作，我對林海音的童年回憶頗有共鳴，那些人物和故事有著似曾相識的親切感。按照原作的結構，刪除了一些枝節，我寫了一個導演本，這樣便有了三塊兒的結構，三部分用人物的情緒貫穿起來。《城南舊事》出來後，同行們、前輩們用了許多美好的詞語讚美它，羅藝軍老師寫的金雞獎最佳導演獎的評語至今讓我浸潤在溫暖和感動之中。
如果說我最初的兩部電影《我們的小花貓》和《巴山夜雨》尚屬於“傷痕電影”的一類，那麼到了《城南舊事》，包括再以後的《姐姐》和《流亡大學》則更多地著眼於表現一種文化意味的反思，而不再是“傷痕”的展覽。坎坷和曲折的經歷，並未讓我變得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，這確實是性格使然，也是我對生活的真切感受。因為即使在過去的那段歷史中，我還是遇到了不少好人，使我相信這個世界還是有希望和理想的。1987年拍的《少年的磨難》被許多評論者視為“非吳貽弓主流”的作品，其實，就我個人的創作意圖來說，無非是在經濟轉形的初期，當原先的電影形態在一定程度上遭到市場冷落之後，摸索著想走出一條新路子來而已。這部影片為當時處在虧損邊緣的上影廠賺了較大一筆錢。也許，當時，這也是我作為廠長應盡的一點責任吧。那以後，我三年未拍戲，直到1990年、1992年才相繼拍攝了《月隨人歸》和《闕里人家》兩部現實題材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、藝術上的思考和感悟，有評論說我又回到《城南舊事》的風格上來了。可惜的是，這兩部影片在商業上都不太成功，儘管我因為《闕里人家》又獲得了一次導演獎，但獲獎終究不能彌補經濟上的虧損。此後，因為工作的關係，我不得不暫時離開了攝影棚，專心致志於冗雜的行政事務，不免案牘勞形，勻不出時間再搞創作。這一“暫時”的離別竟達五年之久。直到1997年，我才幸運地重新獲得拍片的機會，《海之魂》讓我在蔚藍無垠的大海上過了把戲癮。
吳貽弓代表作《姐姐》
吳貽弓代表作《月隨人歸》
這二十年中，我一共只拍了九部電影，如果不是1984年以後擔任行政職務，或許會增添更多一點色彩，尤其是意識到無奈中錯過了許多機會而想拚命追趕時，卻發現許多同行尤其是年輕的同行已經超在了我的前面，令我羨慕無比。於是，蒼涼和欣慰，摻和著失落和希望，點點滴滴，一時難辨其中滋味。有人問我：“你後悔不後悔？”後悔倒未必，因為乾的還是電影，只不過是大家的事，不只是我個人的事罷了。但有一點，不管拍片也好，為他人做嫁衣也好，我都兢兢業業，盡力而為，從內心裡我都是沒有半點不真誠的。由此，我對在此情此景下所做的一切，儘管很累，但都由衷地感到了一種知遇的滿足。
電影像是一把溫柔的鎖，我從小時候迷電影，到長大後乾電影，至今已年屆花甲，自覺自願被她囚住，今後也不可能另圖它就，只能這樣與她長廂廝守，朝朝暮暮。雖然眼下的電影市場不景氣，但我相信，只要此情不改，一步一步腳踏實地走下去，終究會迎來枝繁葉茂的明天。
12年前，吳貽弓先生在“朝花”上刊文，以“現實主義無法取代”來表達他對中國電影發展現狀的憂思——
電影界一直在討論一個理論性很強的問題，那就是當前中國電影究竟應該從傳統的中國電影中繼承和發揚些什麼?這裡，實際上就包含著“一個為群眾的問題”和“一個如何為群眾的問題”。
我覺得，中國電影的創作傳統不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創作取向，抑或延續至今，我以為大體都是如此。
近二十年（上世紀90年代至20世紀前十年）來，由於國際交流的日漸頻繁，世界電影諸多創作體系和美學流派也在不同程度上波及和影響到我國電影的創作實踐，但我以為中國電影無論從創作和接受兩方面，也就是從為什麼人和如何為這兩方面來衡量，現實主義仍然是不可取代的。所以，我的根本觀點是：中國電影應該堅定地走傳統的現實主義的創作道路，即以現實主義的創作方法來為現在的廣大人民群眾服務。
吳貽弓與林海音在一起
吳貽弓在上海國際電影節開幕式上
現在好像一提現實主義的創作方法，就會有人嗤之以鼻，覺得那是落後的、保守的、陳舊的觀念。我覺得這裡可能有一個誤區在作怪。因為在過去，尤其是極“左”年代，現實主義大體都和政治緊密地聯繫在一起，於是在人們的印象裡，似乎現實主義就和為政治服務畫上了等號，不知不覺中，現實主義變成了一個政治概念，這是完全錯誤的。
事實上，現實主義本身並非是無產階級的產物，古埃及和古希臘文明中的神話傳說，尤其是雕塑和繪畫，以及意大利文藝復興和歐洲十八、十九世紀的文學等等，都證明了現實主義是一個學術概念而不是政治概念。這是一個顯而易見的道理……所以，排除過去極“左”政治因素的影響，單純從創作方法、創作觀念來看，中國的乃至世界的電影藝術實踐也都一再表明，現實主義依然有著它不可替代的強大生命力。這是因為電影的本性和其他藝術門類不大一樣，甚至大不一樣，它是依託於照相攝影技術為基礎的一門藝術。儘管現在已經有了數字攝影，不再依賴膠片，但現實的具體影像依然是它表達思想和內容的基本載體，由此就決定了它不大可能像繪畫、雕塑、音樂等等藝術門類那樣可以抽象和超現實。
固然，在世界電影發展史上，曾經出現過超現實主義、印象主義和意識流等等探索，並且也在一定程度上為電影藝術創造和積累了某些特殊的銀幕經驗，推動電影藝術創新發展。比如在上世紀六十年代，法國就出現過所謂“新浪潮”“先鋒派”“實驗電影”等探索，似乎和現實主義有了很大不同。但是，如果深入研究它們產生的背景，我以為與其說是藝術創作革新，還不如說是二戰以後法國電影被美國好萊塢商業電影擠壓到無法生存狀態下的一種無奈的抗爭，從某種意義上說，這是法國年輕一輩電影人在強烈愛國主義情懷驅使下的一種吶喊的表現。我在法國訪問時，就不止一次聽到過這樣的評述。中國電影在上世紀八十年代初也出現過一次類似的探索浪潮。和法國人不一樣的是，那是一種對“文革”極“左”路線的逆反，或者說是國門初開以後受外來文化影響對多年來國內創作存在的“左”的公式化、概念化的一次挑戰。
應該說，當年無論在法國或是在中國，那股探索的浪潮都是有過他的積極意義的，但歸根結底這些探索只是電影藝術發展過程中曾經出現過的暫時的和個別的現象，從普遍意義上說，這些現象並沒能改變電影藝術的現實主義本性。它們有的只是曇花一現，有的甚至胎死腹中，沒有持續的生命力。曾幾何時，法國的，以及後來中國的那股電影探索浪潮不是都事過境遷，煙消雲散了嗎？我們還可以看到，法國電影的這種探索現象和當年幾乎同時出現的意大利新現實主義電影的探索就不一樣。意大利新現實主義電影對此後世界電影的發展就起到了持續和十分重要的推動作用，原因就在於意大利電影的這個探索是基於現實主義的緣故。目前，世界電影發展的主流依然離不開現實主義。所以我說無論從創作還是接受這兩個方面來衡量，我們都是不應該把現實主義輕易地丟掉的。
吳貽弓試水市場之作《少爺的磨難》
為吳貽弓帶來又一座最佳導演獎盃的《闕里人家》
吳貽弓代表作《闕里人家》
但是近年來，中國電影受世界多元文化的影響，某些“大片”“巨片”在資本邏輯的驅使下，出現了某種偏離中國電影現實主義民族特徵的傾向，一些過去曾經拍出過十分優秀的現實主義影片的導演，也不同程度地陷入了只重浮光掠影，不重敘事殷實的泥淖，結果在觀眾中輸盡了口碑。
那麼，什麼是中國電影應該堅持的現實主義民族特徵呢?
我以為，中國電影最具現實主義民族特徵的電影因素，當首推它的敘事性。
一貫以來，敘事的完美在中國電影傳統的現實主義民族特徵中佔據著不可動搖的地位。所謂“故事片”，首要的也即是以敘述好一個引人入勝的故事為它的宗旨。你要告訴別人一個故事，不能雲山霧罩，故作高深，令人莫名其妙。中國觀眾之所以去看電影，首先也在於去看它敘述的“故事”是什麼。這是毋庸置疑的。
其次，中國電影傳統的現實主義民族特徵還表現在傳統的道德標準認知領域裡。
中國傳統道德對真、善、美，假、醜、惡的認知，深受儒家思想的影響，千百年來，其基本意識形態保持著十分穩定的延續性。中國電影在其文本主旨的總體格局上是和這一意識形態一脈相承的。這一點也是不能馬虎的。中國電影同儒家文化是難以割裂的，再怎麼開放也是這樣。最起碼電影要表現真善美，而不是假醜惡。儘管近年來在社會生活中也隱現出某種道德多元的現象，但其主線並沒有變，而且我以為也不可能出現根本的變化。由此，中國電影的這一現實主義民族特徵也將是永恆的。
中國電影的現實主義民族特徵還可以舉出許多，遠不止以上這兩條，但我以為作為中國電影最突出的現實主義民族特徵，以上兩條是帶根本性的，需要我們特別地關注、繼承和發揚。其實，這也就是實實在在地去解決好為什麼人的問題和如何為的問題。
欄目主編：伍斌 文字編輯：伍斌
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