導言：李銀河曾經說王小波的文字，不用看名字，只需要看其文字就可以判斷這是王小波的作品。

作品的語言腔調

這裡就牽扯到一個敘述語調的問題，文如其人，就像人說話會有屬於自己的腔調，一聽便知是誰的口吻，就如在《紅樓夢》裡，脂硯齋經常在人物對話中寫批語道：是阿鳳（阿呆、石兄）口氣。

很多的作家都有這樣的一種獨特敘事語調，會給我們留下深刻的意象，比如魯迅、沈從文他們這些作家，我們在他們的作品裡不難發現屬於他們獨有的敘述特徵。優秀的作家都應該具有這種文字的駕馭能力，今天我用這篇文章，來揭開一角，管窺其一二，通過修辭學的角度來了解王小波的語言特色。

在王小波的文字語言裡，我們會看到他基本都是用的短句，很少長句。比如我引用他那篇《一隻特立獨行的豬》一文：

插隊的時候，我餵過豬，也放過牛。假如沒人來管，這兩種動物也完全知道該怎麼生活。它們會自由自在地閒逛，飢則食，渴則飲，春天來臨的時候還要談談愛情，這樣一來，它們的生活層次很低，完全乏善可陳。

對語言把握比較好的作家鍾阿城曾經說過（大意）：他作品中的標點，主要是做語氣的停頓之用。我想在王小波這裡也應是同樣的，但我知道他們其實不僅僅是為了語氣的停頓，其背後主要是為了結合字詞的搭配，形成文字的一種音律感，這才是停頓的最終目的。

在《我的師承》一文中，王小波曾經提提起：小說正向詩的方向改變著自己，昆德拉曾說小說應該像音樂。他比較尊敬的翻譯家王道乾先生就是一位詩人，在這裡看來王小波在文字的組織上，注重這種音律般的節奏感。這也是我們過去很多現代作家，都有的一種心照不宣的文字潛意識，我之前在張愛玲的作品和《紅樓夢》的解讀中，都有提起過他們對文字的一些內在的藝術把握，殊途同歸，都不約而同的指向文字的音律感。

除了王小波這種作家共有的，文字節奏和音律的深度把握能力，我們還能看到他文中一點獨特之處，那就是在他的雜文裡很多“我”字的出現，如“我以為”“我自己”“我小時候”……大家不要覺得這個“我”字的出現是一種普遍現象，或者是一種“並不代表什麼”的語氣特徵。

據有些學者認為，其實這種頻繁的“我”的出現，是一種敘述者身份的獨立性，個性的表現。以前我們閱讀現代作品的散文裡，很少發現有這樣的語氣，因為很多散文，雜文的情感表達，其實是隱藏了自己，消解了自己，而把自己放到了一種“大我”的環境中，“舍小我為大我”的那種高高在上的姿態。

大家如果看到他寫的這樣一句話，也許就瞭解他對於“我”字的出現，其背後的深層所指，在《沉默的大多數》原文結尾部分：在這個世界的一切人之中，我最希望予以提升的一個，就是我在自己。這話很卑鄙，很自私，也很誠實。

這就是對“我”的詮釋，是一種消極自由的表現。王小波這個“我”卻是特意的降低了自己的交談高度，就像我們與兒童談話，特意的蹲下來，與兒童平視，站在了與大家同樣的位置，然後用一種開玩笑的腔調，來告訴大家他所說的內容，這種情感是沒有了“大我”的那種立場，完全是一種獨立個體的表現方式。

而與說教的內容不同就在於這裡，說教往往都把自己隱藏，把自己放到一個“大我”的背景，於是灌輸就變得理所當然，甚至是把自己當成真理的傳播者。而王小波卻是通過類似於自娛自樂的方式，完成讀者對自己表達內容的快樂接受。

戲擬及其反諷的修辭運用

我們大致瞭解了他的這種文字規律和語調，接下來我們再看看他在修辭格的運用上，有什麼的不同之處，只要讀過他的雜文，大部分讀者都知道，他經常運用的是反諷的修辭格，但反諷有很多種風格，有錢鍾書的那種掉書袋子裡的那種反諷，就是中間似乎總有一個典故在阻隔著讀者與作者的表達意圖，需要稍微懂點國學和傳統文學典故等常識才能深刻體會錢鍾書那種反諷的效果。

而王小波不同，他卻用最直白，最常見的事物和故事，甚至就是那些市井俗語來組織語言。比如他曾經說藝術品不能用小流氓爬窗戶的那種態度去看，還有什麼牛糞、豬這些都是經常出現在他的雜文裡，根本不存在讀者與作者之間有理解橫溝的問題，因此才會有這麼多讀者喜歡他的作品，讀因為讀起來輕快、容易理解，而且還能讓自己捧腹大笑，何樂不為。

王小波的反諷同時帶著一種戲擬的手法，所謂戲擬就是認為自己針對的東西已經過時了，自己對其進行了顛覆和解構，在具體的語境中，往往就是王小波的一種挖苦，一種嘲諷，但卻帶著一種一本正經的姿態，先對其話語的模仿，然後再進行解構，最終產生一種嘲弄的目的。

而反諷，其特徵就是兩種本質不同的東西放在一起，以彰顯其明顯的差異，從而凸顯表達效果，而在王小波的雜文裡，這兩種東西被他進行了戲弄，他往往用粗俗的東西與很嚴肅的東西兩者進行對比，從而實現一種戲擬手法的反諷，因為有了戲擬，反諷就有了所謂的那種假正經的姿態，和荒誕中體會真理的效果。

比如他把古代的“四書五經”比喻成口香糖，說某些人以為這些思想可以拯救地球，把不斷的解讀，比喻成口香糖嚼來嚼去，最後可以嚼出牛肉味。我想這些都是對那些過度闡釋的作者進行的嘲諷和戲弄。把豬、牛糞等等這些東西與嚴肅的什麼指導員、代表等等相關聯，讓一種假大空的嚴肅神聖的東西跌落高堂，迅速的扒開裹在外面的層層外殼，讓我們看清其內在的本質。

之前大家在我的文章中一定會讀到關於我對張愛玲的意象解讀，在張愛玲那裡，喻體與本體具有一種雙重比喻和象徵特徵，就是外在的相似，內在又含有象徵性，我們平時做比喻，一般都會在一個層面進行，比如湖面像鏡子這樣比喻，但在《金鎖記》裡，作者把雞爪子香腸做拼盤比喻七巧兒媳婦，外在是雞爪子與兒媳婦的身體特徵相似，但內在拼盤的這種任人宰割的象徵性又與七巧兒媳婦與婆婆之間的這種關係特徵做了惟妙惟肖的象徵比喻。

然而在王小波這裡，他改變了一種維度，把一種具有普遍的內在相似性，在喻體與本體之間做關聯，而不是我們常常做的外在相似性比喻，這樣就使得比喻別出心裁，不時的給讀者帶來意外的驚喜，比如：思想的母雞，在別人的腦子裡下單；把一些學者比喻成買大力丸的；還有拿戴宗說宋江是行貨，隱喻自己也是這樣一個行貨（低等的劣貨）……

王小波就是以這種不同於其他人的修辭方式，完成了對一種扭曲東西的揭露，同時又發表了自己的個人觀點。這就像是一個說相聲的，讓你在哈哈大笑中，把一種包裝過度的東西赤裸裸的給你揭開看清楚。讓我們自然而然的如沐春風的接受他是這些觀點，這讓我們一直以來，習慣了正襟危坐的聽課的童靴們，有點即適應又不適應。

在王小波比喻的形象裡，鮮見一些正派的崇高的形象，大多都是反崇高、日常化的一些形象。但這些似乎王小波還嫌不夠，他在很多的雜文中，還創造出了一些具有深刻象徵意義的意象，在這裡所謂的象徵性的意象，我指的就是用那種具有某種特徵的事物和人物，來象徵某一個特定的群體，這種象徵性的意象大家也都熟悉，比如魯迅筆下的野草，高爾基筆下的海燕等等。

但王小波顯然不會去用這些看似還是比較嚴肅的形象來做象徵，積極的高尚的似乎都不在王小波的語言範圍。給我留下印象最深的莫過於他的那篇《特立獨行的豬》和《花刺子模信使問題》，其中那隻特立獨行的豬，被作者也真也幻的塑造成一個自由、高傲，敢於反抗的豬。作者形象的對其做了一個色彩鮮明，且具有調侃荒誕的象徵意象，讚美了自由和智慧，同時嘲諷了愚昧、無趣和專制。

在《花刺子模信使問題》這篇雜文裡，作者通過一個野史記載的典故，傳說有個中亞古國，君王會提升帶回好消息的信使，而把帶回壞消息的信使喂老虎。就這樣一個典故，被作者巧妙地嫁接到我們的一些學者身上。

說我們當中有一些學者，就具有明顯的花刺子模國王的氣質。因為信使發現帶回壞消息和好消息有著完全不同的對待方式，那誰還帶回壞消息？為何不憑空捏造成好消息？來保全自己。

於是作者舉了一些事例來說明他們當中，很多學者的這種類似的行為，說他們把傳統文化說成是無敵的，就像是賣大力丸的，這樣的象徵性的意象在這本書中有很多，在這裡我就不再多說，僅僅拿其中一兩個做示例。

這種戲謔式的比喻，是需要有非常獨特而具有跳躍的想象力，而王小波通過這些形象的比喻，體現出他的那種思維獨特，也迎合了他思想的自由，和精神獨立的那種個性特徵。

尾聲：王小波這種反崇高，反冠冕堂皇的語調，不同於王朔的那種，順勢往下溜的破罐子破摔的姿態，也不同於有些作家的那種略顯油滑的說腔，更不像五六十年代那種矯情的語氣，是一種他所說過的那種黑色幽默。

他曾經說過，不管什麼文學不文學，先把文章寫漂亮了再說。我覺得他說的這個漂亮，首先就是在這種修辭和作品結構上，讓人讀起來有一種一見鍾情的感覺吧，他追求的一種使讀者能享受的閱讀快感，這也是對那種晦澀難懂的，文縐縐的書生氣的一種反叛吧。

文：餅子

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