官窯
宋代官窯瓷器
北宋官窯至今沒有找到窯址文獻記載也很少從故宮博物院所藏傳世品看被認為是北宋官窯的
這批瓷器的胎子是紫黑色的施釉很厚瑩潤如堆脂粉青或天青色開稀疏的大紋片。施釉後略有流
淌口部等釉薄的地方隱約露出胎色。因此紫口是北宋官窯一大特點裹足支燒、器底有芝麻釘痕跡
是另一大特點。
汝窯
官窯和汝窯一樣以釉色為美沒有紋飾立器只有凹下或凸起的弦紋或邊楞。器型種類較少除
了盤、葵口洗以外多仿古青銅器的造型如長頸瓶、貫耳瓶、貫耳尊、獸耳爐等。宋室南遷後在臨
安今杭州建都。從己出土的大量瓷片看南宋官窯瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黃等色。胎有薄厚
兩種即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的瓷片從斷面可看出施釉痕跡一層一層很清晰。釉子溫潤似
玉也有比較光亮的。釉色有粉青、天青、灰青等開比較細碎的紋片。南宋官窯既有裹足支燒的也
有墊燒的器底大而薄的往往採用支燒與墊燒共用的方法來保證質量。
汝窯瓷器鑑賞小知識
汝窯瓷器是官窯系統中傳世品最少的一個品種。臺北故宮博物院和北京故宮博物院共藏有30餘
件約佔全世界總收藏量的一半。
一、 造型
汝窯瓷器造型有盤、碗、瓶、洗、尊、盞託、水仙盆等。其中瓶的變化較為豐富有紙槌瓶、玉
壺春瓶、膽瓶等多種。
二、 胎釉
汝窯瓷器胎均為灰白色深淺有別都與燃燒後的香灰相似故俗稱“香灰胎”。這是鑑定汝窯瓷
器的要點之一。
汝窯瓷釉基本色調是一種淡淡的天青色俗稱“鴨蛋殼青色”。
釉層不厚隨造型的轉折變化呈現濃淡深淺的層次變化。釉面開裂紋片多為錯落有致的極細
紋片俗稱為“蟹爪紋”。
三、 仿品與鑑定
後世仿汝窯者始於宣德官窯署有宣德官窯款其釉色較宋汝透亮紋片較宋汝密而規整且釉
面具有宣德特有的橘皮紋。清雍正唐英時再度仿汝窯多數仿宋汝的天青色紋片多為魚子紋少有大
紋片和無紋片的。唐英時的仿品十分精細但鑑別時也很容易因為宋汝為無光釉清仿品則釉面透亮
所有仿品均隱現一圈藍色。再者雍正仿品不是仿古作偽僅是仿其釉色有些造型則屬清代特有且御
窟廠產品多書六字或四字本朝青花款更為鑑定提供了方便。
當代仿汝窯較為成功者為河南地區的窯廠他們的仿品是迄今為止仿的最成功的。之所以成功是因為仿出了汝窯特有的那種“鴨蛋殼青”釉色。他們的許多產品被文物販子買去作舊後流散到市
面上常冒充真品如果不仔細辨認還真會上當。其仿品與真品的差距主要在造型和支燒工藝上仿
品造型多系現代工藝製成與傳統手工工藝有很大差別尤其罐的內底角處曲線變化二者決然不同
支燒痕跡真品均為細小的芝麻醬色支釘痕新仿者支釘痕過大。
汝窯瓷器底款有刻“奉華”和“蔡”字的兩種均為後刻當為宋時所刻均與宋宮廷和皇室相
關三件刻“奉華”和二件刻“蔡”字銘文的汝窯瓷器分別藏於北京和臺北的故宮博物院中。
汝窯瓷器以釉色取勝少見花紋裝飾但汝窯未燒貢瓷以前曾有刻花和印花產品如寶丰汝窯
遺址曾發掘出刻花鵝頸瓶當為汝窯未成為官窯以前的產品筆者1989年亦在遺址處採集到壺的殘片
一件其釉色為標準的天青色但在壺嘴處有淺淺的刻花也應是未燒官窯以前的產品。
汝窯瓷器傳世最少且後代從未仿燒到九成像者鑑別真偽不是很難尤其是記住汝窯的主要特
徵更不會輕易上當。除胎釉、支釘痕外汝窯瓷器至今未有高度超過30釐米圓器口徑超過20釐米
的完整傳世品。
汝窯因稀而貴故歷來傳得神乎其神如文獻中記載其曾以瑪瑙為釉其實瑪瑙在一個科技工
作者眼中不過僅是石英一類的砂石而已。
汝窯未燒造官窯瓷以前也曾生產青瓷同時也生產磁州窯類型產品真正的汝官窯產品僅見於
傳世的70餘件。歷代墓葬中時至今日未見出土一件汝官窯瓷故鑑定汝窯瓷器時一定要慎重考慮各種
因素尤其是汝窯青釉器也有類似汝官窯的但那是民窯所產與汝官窯是兩碼事。
汝窯因稀而貴仿者甚多更因科技的進步仿者的手段也越來越高明。汝窯的鑑定如能用科技
檢測方法對其胎釉進行無損檢測通過結構分析先斷其年代後再通過上述文中的傳統鑑定方法
確定其是否為精品鑑定結論會更加完美。
元明清瓷器鑑定的要領
元青花
一造型是鑑定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷往往得其形似而失其神采能效其雋秀未必能學其古拙。因為一件器物的創作與
當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能
體現各時代的特色但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態就可以在鑑定
工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀大體是古時簡樸隨同時代的演進而
漸趨繁複。以元、明、清三代造型而論元代造型大多較為鈍重稚拙無論青、白瓷器都比一般宋、明
瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物常見有相當大的器形。例如傳
世的元青花與釉裡紅大碗有口徑達42釐米青花和釉裡紅大盤的口徑也在4558釐米左右。由於胎體
厚重燒製不易難免有翹稜、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷因而過去文獻多有元瓷粗率之論其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采固不侍言即以大盤造型而言十二瓣板沿花口的多是花口
花底口、底均為十二瓣花形足見當時製作認真雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、
宣以後便不復見永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗而無花足盤。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹圈足較元代放大顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細
造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿胎體非常輕薄清代人形容它曾有所謂“只
恐風吹去還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器造型精美都是盤、碗之類後世雖有仿
作但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶
等製作都非常精緻而且能獨出心裁銳意創新如“無擋尊”可稱是空前之作除乾隆時曾經仿製外
後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺流
口為葫蘆形、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時期在
瓷質方面精益求精造型唯重纖巧而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多但以黃釉雙耳罐、碗著稱於
世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後
造型漸趨複雜在器形上有很多創新之作文獻上有所謂“製作益考無物不有”的記載。只以文具一
項來說就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺、顏色碟、顏色倉俗稱溫盂、印盒等多種多樣。更有
大魚缸、大罐、大瓶、大盤嘉靖黃地青花大盤口徑有達80釐米的等器形之巨尤勝過元代其他
如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方鬥杯、燈臺、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有
之只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器
中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、
柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的如雙陸尊、三
羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是
所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的
造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都
達到了高潮所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後則大多
因襲舊制很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的
造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著以後漸漸變得笨拙到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸
豐腹的矮粗形式造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、
底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似仔細觀察這三個部分便可得出不同的結論。例如明代
中期瓶、壺、罐一類的琢器造型多在腹部留有明顯的接痕而清代以後製品由於旋削細緻此種接痕
多不明顯。如此所謂一線之差往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度
較小而淺明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深前者底小後者底大。特別是永樂造型無論大小盤、
碗多是器心下凹器底心凸起而且足內牆向外稍撇較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清
初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕即所謂“跳刀”而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙
大盤有些是雙圈底民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”也是當時造型上比較常見的特徵。文物工
作者在鑑別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似常常很不容易區分。例
如永、宣青花撇口碗多在碗裡繪三層紋飾碗外繪四層紋飾而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。
然而如仔細加以對比便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同即永樂碗腹較豐
滿宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別是根據實物仿製時因成型、燒窯等技術條件所限或偶然忽略而造成的破綻仿品的器形往
往與真品器形或多或少都有所區別因仿製時雖按真品原器製造在未燒前與真器原形盡同但經過高
溫燒成後其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致而經
高溫後縱橫收縮膨脹的結果為鑑別器形的關鍵。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品如後
世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類在造型上更是愈變愈奇自嘉、萬間開始越仿越大甚
至後來的已不成杯而變為大碗只要見過真的實物自然就不致妄斷臆測。
二不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進無
論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點因而也成為劃分時代、鑑別真偽的一條有
力線索。
大體說來瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁由劃印貼刻到雕剔描繪由單純一色到絢麗多彩。
例如元瓷上慣用的變形荷花瓣俗稱“八大碼”圖案就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的尤其元
代青花、釉裡紅等釉下彩的出現開闢了瓷器裝飾的新紀元打破了過去一色釉的單調局面。明、清以
後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程因此
也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉裡紅因為尚未充分掌握原料的特性所以在元代製品
中顏色美麗的較少而且釉裡紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的
元代青花、釉裡紅紋飾佈局都非常美觀圖案不僅重視主次協調而且慣用多層連續的花邊紋飾無論
山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色形成一種獨特的風格至明代中期以後此種畫法漸絕
雖間或採用但為數不多。此外由於原料成分的限制在畫法上也各有不同的時代特徵如元末明初有
些使進口青料的瓷器雖以顏色濃豔渲赫一時但色調極不穩定很不適於畫人物因而在元代紋飾中
畫人物的較少也有所謂“元代人少永樂無人宣德女多男少”的說法。至於成化鬥彩雖然色澤鮮
明晶瑩可愛卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面葉無反側”的缺點而且畫人物不論男
女老少四季均著一單衣並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵
往往為後世仿品所忽略倘能加以注意自然對於鑑別真偽會有一定的幫助。
另外在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別如根據現在掌握的實物資料看成化彩繪
中沒有黑彩當時除用釉下鈷畫藍線外還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成
化彩瓷器就應該懷疑它是不是真實可靠因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出
現現知不會早於康熙晚期當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法有些作品但求筆法線條精
細與紋飾奇異從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明
代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的都是
比較別緻的一種裝飾具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、
百壽字的而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、
“騰王閣敘”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確
這一點對判斷時代和辨別真偽的具體工作也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論
康熙枝幹喜用披麻皴顯得老筆粉披、奔放有力而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點工力雖細但筆力
纖弱索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法自然會有助於我們的鑑定工作。至於明、清
官窯紋飾多較為工整而板滯無力民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈這些都是大家所熟知的特點。不過
在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品這種以清代帶私家堂款
者居多。
提到官、民窯瓷器很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建
社會的典型紋飾一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索然而並非是絕對的。相
反在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官
窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍“康熙官窯綠地素
三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有並且明、清民窯瓷
器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教於是多
喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲因而這一類的畫面也出現得較
多。又如清代有賞賜瓷器之風舉凡雍、乾、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜群臣的瓷器照例是以白地青花
蓮為主要紋飾並以海水紋飾繪瓶口者為多此種賞瓶通身共有九層花紋。使用這種紋飾的含義據
說是表示為官以清青、清同音白為重蓮是廉蓮、廉同音潔海水是象徵四海昇平之意。其他
如一桶統萬年萬年青、二蟹甲傳蘆臚、三羊陽開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、
七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠洪福齊天等類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾在明、
清瓷器上出現的很多如能進一步聯繫當時的時代背景對於我們掌握其發展規律大有裨益。
此外如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也
屢見不鮮。若能舉一反三互相印證往往能發現時代特徵找出共同的規律而對於歷代瓷器紋飾中
較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法永、宣瓷
的牽牛花與海水江芽正德瓷的迴文的行龍穿花嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫康熙瓷的雙犄牡丹和
月影梅花雍正瓷的過枝花與皮球花以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾在決疑辨偽中有重要作
用。
總之觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜由一色到多彩的發展過程也要留意其題材內容、
筆法結構以及時代風格和所用材料並且多參考其他旁證方可得出初步認識當然還不能執此一端即
輕下結論因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品往往足以亂真。
必須進而結合其他方面的特徵作全面的分析研究。
三掌握住明、清兩代款識的規律
根據款識以定瓷器之新舊真偽是鑑別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、
清兩代瓷器居多而明、清官窯絕大部分都有年款並且各有其特徵。只以明代款識而論就有所謂“永
樂款少宣德款多成化款肥弘治款秀正德款恭嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識首
先要注意其筆法如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特徵都須認真加以領會和對比以有
助於識別真偽。由於每個人的書法不同寫官窯款的字體又必須經過選擇具有一定的水平因而寫仿
款的人勢必謹慎地摹仿惟恐有不似之處。既然過於謹慎就難免失於侷促筆法也不容易自然生動。
這種破綻只有多結合實物反覆印證方能看出。
然而只靠這一方面的研究仍嫌不足尤其是元代以前瓷器並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載
北宋曾有帶“景德年制”四字的瓷器但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字樣的碎片
元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及干支的器皿且為數甚少。明清兩代縱有款識而晚清及民國所仿
字體十分逼真極難識別必須同時詳較其字體及位置方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來
說只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器裡部的中心而文獻上還有六字款的記載但無實物並
且在琢器上也未見過帶年款的器皿不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器裡或底足、口邊的。又
如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心或圓器裡心與口邊或琢器的口、肩、腰、
足一帶。甚至個別還有雙款如合歡蓋盒、文具盒等在蓋裡和底足均有年款。這類款識有豎款也有橫
款六字款多而四字款少。至於嘉靖年款的排列方式較前複雜除單行橫款、雙行直款外尚有環形款
十字款即上下左右寫等。諸如此類都需要進一步掌握其規律。
大致說來在字體方面明代多用楷書款只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外清代順治、
康熙二朝亦為楷書盛行期康熙篆書款尚不及百分之一雍正則楷書款多於篆書款由於乾隆開始篆
書款漸多於楷書款嘉慶以後篆書款遂成為主流直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。而明、清兩
朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風格可以說是多種多樣了。
其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多以青花為主明代款的青花顏色若用放大鏡照視
多是深厚下沉清初仿品也大致如此。道光以後的仿品青色則散渙而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往
往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色這一點雖不美觀但是後世絕難仿效的特徵。自明正德至
清代末期的款色增加甚多有紅、綠、黑、藍、紫、金等色並且也使用了刻、雕、印、堆等方法然
而仿製品在款色與刻、雕、印、堆的方法上並未減少。只有認真加以區分方可看出因用料和技術不同
而各有其書法特點同時由此也可大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的“康”字多用半
水水或楷水水很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御製”的康字卻受原料特性與邊框的限制
不易舒展又如乾隆時期以前多用青花款其後多用抹紅款而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部
分是官窯中的精品。
在用字和寫法乃至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制有的題某某造
而清代官窯卻一概都用“製”還未發現有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫成化
的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特徵萬曆的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同以及寫“康
熙御製”四字款的瓷器90%以上為當時新制的精品等等這些都是鑑定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窯款外民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制其他地方
窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外還有所謂堂名款中和堂、慎德堂、殿名款如體和殿、儲
秀宮、軒名款如宜古軒、塵定軒、齋名款如拙存齋、乾惕齋、吉言款如萬福攸同、德化常春、
讚頌款如萬壽無疆、洪福齊天、陶工款如吳為、崔國懋、珍字款如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍、
用字款如上用、公用、干支款如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制、供養款如“信州路玉山縣順城
鄉德教裡荊塘村奉聖弟子張文進喜舍香爐花瓶一付祈保閤家清吉子女平安至正十一年四月良辰謹
記星源祖殿胡得一元帥打供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院聖佛前。”等等。
總之觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面也應當知道同一時款
識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方只是在風格及色調上不失其時代特徵。因此務必互相印證稍
有可疑之點便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法主要仍須根據
造型其次要參考紋飾、胎釉等各種特點如此步步深入才可能具有比較可靠的辨別能力。
四細緻觀察胎釉的特徵
由於時代和地區不同在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別因此在鑑別一件
陶瓷器時決不能離開這方面的細緻觀察。
觀察古瓷的釉質一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。
如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。
新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理後也
可以將此種“火光”去淨如用放大鏡仔細觀察即能找見破綻和不自然的光澤。相反地一向被妥
善保藏的舊瓷有些從未啟封而保存至今一旦開箱其光澤依然燦爛如新如遇到此種嶄新的舊瓷須
從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮。所以如果只憑闇然無光即所謂“失亮”一點
作為歷年久遠之證也是不可靠的又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、
冰裂紋等大小不同的片紋這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特徵然而後世仿品
同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的製品最能亂真稍不經心極易混
淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠汝
窯釉之疏若晨星以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等這些都是不易仿作的特徵可以當作劃分時代的
一條線索。
此外在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆
脂定窯瓷釉多有淚痕明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石這些固然都是難能可貴的特點可是
後世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色並注意器裡和口邊、底足等處則往往失於片面。
例如元代琢器表裡釉多不一致而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷永樂白釉器皿的口、底、邊
角與釉薄處多閃白和閃黃色釉厚聚處則閃淺淡的豆青色並且琢器的表裡釉多均勻一致康熙郎窯紅
釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特徵。這些都是後世仿品難於仿效之處。
至於明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣清代初期官窯釉質則有緊密之感不過是就一般而論
當然也有例外而且後世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不
足必須進一步研究其胎質。
鑑別胎質主要是觀察底足。大致說來元代器皿底足多露胎而質粗明、清瓷器有款者底多掛釉但
也有極少數底款有釉而周圍無釉的清中葉以後則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿在圈足的邊
緣或口邊露胎和器身縮釉之處大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色明、
清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標誌著胎土淘煉方法隨
著時代的推移而不斷進步同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器
皿而論因為選料和淘煉技術較元代粗細雖亦不免含有微量雜質形成黑褐色的星點但已少有凹凸
不平的缺點用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙又如
成化的瓷質一向以純潔細潤著稱於世迎光透視多呈牙白或粉白色並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。
而雍正官窯仿成化的瓷器儘管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就同時其釉質、胎質在表面上看來
也十分逼真但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
上述這一點當然也關係到原料本身質量的改變例如對於嘉靖瓷質不及前朝一般多歸咎於“麻倉
土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“誇饒土漸惡較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執著
於胎土的顏色和粗細之論因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土也決不止採自一兩處產坑從而有的細膩滑潤有的細而不潤有的甚至相當粗糙何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵而且由於
製作方法和火候不同胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別因此如果憑胎體本身的質量作為
斷代的標準還是不夠全面的。
有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類因露胎處極為細小較難辨別胎土的顏色。有
些即使不是薄胎但因裹足支燒而足不露胎或受窯火影響而使露胎顏色發生變化如所謂“紫口鐵足”
的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑑別上的重要條件然若剖視其斷面便可發現未
直接受窯火煅燒的內部胎色並不如此。同時一般傳世品經過多年的汙染也很難辨清胎體的本來顏色。
所以為了有助於胎質方面的鑑別有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法如所謂瓷胎聲音清脆缸胎
體重而堅硬漿胎體輕而鬆軟等。至於帶有支釘痕的器物如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏
色也是大有裨益的。
一般說來永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕而宣德器皿又比永樂為重若由斷面剖視元、明器皿
在口邊處的厚薄區別並不很大主要全在器身和器底相差懸殊。其他如後世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器
皿無論其外貌如何神似總覺聲音清脆古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”而真者聲音反覺沙啞
也是一個明顯的實例。
由此可見辨別胎釉的方法是既要用眼光辨其色澤度其厚薄審其片紋觀其氣泡也要用手
摩挲以別粗細用指扣敲以察音響。可以說耳、目、手三者並用方不致限於表面或拘於一格而對於
舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重
研究。如果滿足於局部的特徵相符而失於整體的條件不合或只看外表而忽略器裡或但觀釉色而不問
胎質都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑑定方法必須同時並用方能收到殊途同
歸全面一致的效果。
明代陶瓷鑑賞點滴
古人對陶瓷既有書籍記載又有詩文讚頌。下面是筆者從實踐中得出的對明代陶瓷的一些感悟。
首先明代陶瓷胎體迎光透視多顯肉紅色。對明清瓷器的胎體有這麼幾種說法一是明代江西瓷
器的胎體迎光透視多顯肉紅色明成化胎體透光顯牙白或粉白色而清代及民國仿品則顯青白色。二
是在強光下透視明代陶瓷可以看到胎釉是一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。
不管是迎光透視、強光下透視還是在日光或燈光下映照這裡的關鍵是“光”是什麼怎麼透視
開始筆者拿著明代瓷器在日光下映照在日光燈下迎光照在節能燈下透視在白熾燈下迎光照就是
看不到粉紅、肉紅和蝦紅色心裡很納悶。後來筆者突然醒悟這裡古人說的光有三種一是燈它
不是電燈而是燭燈、燭光二是太陽、太陽光三是燃燒的柴火如灶堂裡的火。你拿著明代的碗盒
點是蠟燭湊近燭光看胎體肯定多顯肉紅色你拿著明代的碗盤迎著通紅的太陽強光透視胎體肯
定顯肉紅色你拿著明代的碗盤迎著燃燒的柴火透視胎體肯定呈粉紅、肉紅或蝦紅色。
其次明代永樂宣德朝甜白釉具有甜潤的白糖色澤。永樂年間以出產“甜白釉”而著名。怎樣理
解這個“甜白”專家認為甜潤的白糖色澤瓷色甜淨釉質潔白溫潤如玉奶白填白可以填畫
彩色的白瓷。當今有不少人理解“白糖”為現代生活中綿白糖、白砂糖的潔白色但有一點不容忽視
現在的綿白糖和白砂糖產是近代工業機器提純的產品潔白如雪。古時的麥芽糖、蔗糖色澤不是純白而是帶一點淡黃色或白中帶淡青色。我想明代永宣的“甜白釉”應和現在榨出的甘蔗水經過沉澱後
的色澤相近吧。至於明代白瓷發奶白色澤的至少應該是永宣以後的白瓷了。
洪武時期瓷器的鑑定
1、元明兩代瓷器的砂底露胎處均可見星點裝或大片火石紅斑。這種火石紅斑自元代開始出現
經明代沿續到清代乾隆以後才完全消失。
2、釉面多為青白色色澤清雅、柔和悅目。
3、所繪龍紋不如元代凶猛多為五爪龍。元代所繪的折枝或纏枝蓮葉紋的葉形較大為大花、大葉
到洪武時則明顯縮小。
4、瓷器底足中心乳釘狀突起是元代器足遺傳。
5、明代早期紋飾大多簡練嫻熟豪放生動。官窯器的紋飾精細秀麗或多或少流露出元代風格。
永樂時期瓷器的鑑定
1、在我國的陶瓷工藝史上此時的鮮紅釉、甜白釉和青花瓷器獨樹一幟佔有特殊地位成為明清兩
代的典型。
2、永樂瓷器的造型清芳、圓潤、靈巧。
3、永樂時胎土淘煉精細胎體輕重適度尤其以白砂底之細膩而著稱。
4、釉麵肥厚瑩潤平淨無桔皮紋。臼釉器的口、底、邊角與釉薄處多歸白色或黃色和l汁!手聚處
閃淺談和蝦青色。
5、青花器造型工整精緻色調凝重古雅絢麗鮮豔體態優美俊秀用進口“蘇泥勃青料”燒造時有自
然的暈散形成濃重凝聚的結晶斑點呈凸凹不平狀。
6、圓器中的口沿以手試之有鋒利感。而後仿的口沿多圓潤不見稜角。這種器口特點是我們斷定
年代初區分真偽的主要依據之一。
7、琢器胎體接痕微露不及元代與明初時期明顯。
8、常見器足有:裡直外收式圈足、齊平式圈足、高深外撇式圈足圈足露胎處多泛火石紅斑。盤碗類
器心多微下凹器底外凸呈塌底狀。
9、永樂時開始書寫帝王年號款均為四字篆書。
成化時期瓷器的鑑定
1、成化時期瓷器造型莊重圓潤玲瓏俊秀小件居多俗稱“成化無大器”但也不是絕對的。
2、胎質純潔細潤胎體輕薄迎光透視呈牙白色或肉紅色如脂似乳瑩潤光潔。釉質肥厚光潔晶
亮胎精釉亦精高穆深雅同臻其妙。
3、成化青花瓷器以淡雅、沉靜的色調行於天下。但往往因釉質肥厚青花色淡而有云遮霧障若隱
若現的現象。尤以底足的青花款色調表現的最為突出。青花色調濃重者相近於宣德晚期並和多數
淺淡色調同時並存。
4、鬥彩為成化創新品種。
5、紋飾線條纖細多用雙線勾勒填色法填色較淡。只用平塗只分濃談而不分陰陽無渲染烘托。
繪人物衣著只繪單色外衣無內衣作襯托故有成窯“一件衣”的說法。成化青花以淡雅著稱用“平等青料”取代“蘇泥勃青料”呈色穩定髮色蘭中閃灰青成化青花與弘治青花相類似故有“成弘不
分”的說法。
6、成化瓷器釉面以細潤見著,俗謂“明看成化清看雍正”。
7、成化器足凡飾有青花雙邊線很規矩緊靠圈足底部而靠近足跟無釉處那條圈線顏色較深重
上面一條則顯清談。可用這一點來做鑑定參考依據。
8、款識字體挺拔有力如同出自一人之手。一般為“大明成化年制”“大”字尖圓頭高“成”字撇
硬直到腰“制”字上大下小“衣”字一橫不越刀。
正德時期瓷器鑑定
1、正德時期大器日益增多修胎欠佳接痕明顯。
2、此時正處於大明瓷由細緻、薄胎向粗糙、厚重過渡的階段因而粗細兼有。
3、釉面有白中閃青的特點。
4、圖案紋飾中多有表現回教、道教色彩的裝飾。青花器的繪畫除沿用一筆勾勒點劃外兼用雙
線勾勒、填色平塗法。民窯器物大多粗率豪放。
5、器足露胎處一般修切平齊也有滾圓狀出現。較淺的器足多向裡收斂有跳刀旋痕和塌底現象。有
的足心似乳狀突起與明初的肚臍狀底足相似民窯也是如此。
6、器底釉面有典型的青白色和亮青色特徵。
7、正德以四字或六字楷書為主其中以四字居多。亦有用迴文、巴思八文和紅彩梵文書寫的款識。其
特徵是:“大”字橫短頭非高“明”字日月平微腰“正”字筆鋒三橫平“德”字心寬十字小“年”
字橫劃上最短“制”字衣橫少越刀。
宣德時期瓷器鑑定
1、永樂為明代瓷器的開創和發展時期而宣德則為鼎盛時期。陶瓷界有青花首推宣德的說法。宣德青
花以其胎土精細釉汁均淨造型工整凝重渾厚胎質細膩多細砂底器形多樣青花濃豔紋樣
優美而久負盛名。琢器接口少見胎體比永樂時厚重、堅緻。
2、釉面特點為桔皮紋。青花器釉面呈亮青前期與後期釉面稍白中期為青白色釉面均很細潤。
3、青花用三種色料①進口蘇泥勃青料②國產料進口和國產混合料。青花自然暈散形成濃重的
凝聚結晶斑深入胎骨。宣德青花可謂青花之冠。
4、磯紅彩始於宣德瓷釉為宣德創新品種之一仿哥釉也是從宣德時開始的黃釉是宣德時燒製成功
的青金蘭釉又稱“雪花蘭”或“灑蘭”為宣德時景德鎮能工巧匠又一傑作。
5、紋飾一改永樂時的纖細風格顯得粗重豪放筆法蒼勁。尤以龍紋猙獰凶猛之狀可為明、清兩代
之最。
6、宣德瓷器署有年款的較永樂時顯著增多。一般為六字楷書款亦有四字的書寫部位不定全身
均可書寫亦採用篆書。曾有宣德款識“滿器身”的說法。
7、彩瓷楷書寫“德”字無“心”上一橫篆書寫“德”字“心”上都有一橫。
8、器足、琢器多細砂底無釉、無旋痕泛有火石紅斑。盤心微有下凹。雍正仿斜坡盤底於足脊處
滾圓如“泥鍬背”狀。
弘治時期瓷器的鑑定
1、胎質與成化時相同修胎規整纖巧。
2、釉麵肥腴滋潤潔白光亮(白色居多也有的白中閃灰色)。
3、紋飾線條纖細、舒展比成化時更為柔和透逸。
4、盤有塌底現象。由於器底整個收縮下凹使器裡圈足承託處微顯凸露。 5、圈足處理光滑圓潤足牆比成化時略矮內牆直立深淺不一。官窯盤碗之類和成化時基本一樣
亦有“器足雙邊線”的特徵。
6、器足底釉面色調由初期的白色逐漸轉變為灰色後期則為“亮青釉”。 7、款識雖沿用舊制
但字體趨於清秀筆劃纖細柔和。以楷書為主字體小而規整。有四字或六字兩行豎寫款。
嘉靖、隆慶時期瓷器的鑑定
1、嘉靖胎質不及前朝器型多種多樣有方形、稜形的造型。
2、琢器胎體厚重接痕顯露。圓器多有隨底心下凹和塌陷。
3、一般器物釉面粗糙不平官窯及民窯小件器物則細潤肥厚。往往見釉下的青花輪廊線有模糊不清及
暈散的現象。
4、青花用回青料有時加入石青其色調呈特殊的紫蘭青金蘭色同時也有發淺淡黑灰色。
5、青花及白釉器物常於口部塗刷醬黃釉形成黃口之特徵。
6、紋飾線條雖纖細清麗畫風多寫意卻顯得粗率畫面多見道教色彩及吉祥祈福內容。
7、器底施釉多為亮青釉。
8、圓器圈足多向內收斂甚至有的可用手指掛起來。玲瓏薄胎器皿一般為滾圓矮淺窄小的圓足。
9、款識字體筆劃較粗均為楷書體。一般多於底足書寫六字雙行、帶有雙圈。“大”字的一拋一捺較
平“靖”字立部往上“年”字一拋捱上點“制”字衣橫少越刀。 10、隆慶時青花色調蘭中泛紫
濃重豔麗。在嘉靖、隆慶、萬曆三朝的青花中以隆慶時青花呈色最佳。這點可作鑑定判別隆慶青花器
的主要依據。 11、款識多寫“大明隆慶年造”極少寫“制”字。隆慶時器物傳世不多。
萬曆時期瓷器的鑑定
1、萬曆瓷器一般質地粗鬆胎體厚重器身多變形不規。
2、青花色調早中期呈蘭中泛紫晚期為灰暗暈散並開始採用淺描手法。
3、裝飾工藝技法有樓雕、樓空、開光、暗刻等青花中出現類似鐵線描的繪畫。此時繪畫風格
繁縛麻密幼稚滯拙具有粗礦的民間藝術色彩。晚期畫面不考究佈局繁亂比例失當。
4、大器多粗砂底也有個別平底或淺寬圈足底部落款處常略微凹陷並於中心施釉如臍。盤碗之
類足徑較闊底部多施釉無釉的砂底可見明顯的放射狀跳刀痕與火石紅色官窯圈足多處理為滾
圃民窯則多斜削並出現了通常認為是康熙時才有的那種斜削式拱壁底。
5、青花瓷器釉色:早期渾重豔麗蘭中泛紫。中期蘭中閃灰髮色漸淺。晚期蘭色灰暗多有暈散。
天啟、崇禎時期資器的鑑定
1、器型大多不規整。此時出現了日本風格的造型。崇禎時器型不規正的現象較天啟時更為突出一
般器物胎體厚重修胎粗糙底足常常有旋削刀痕和重刮削痕並且多有粘砂。
2、胎質粗糙為多淘煉不精。但小件器物仍很精細並有萬曆遺風。
3、釉面亮青程度明顯減弱施釉稀薄。崇禎時器口普遍施加黃色醬釉。
4、青花有四種不同色調其中暈散和黑灰的與那種纖細輕淡的色調相差懸殊。崇禎時青花色調的暈
散和走釉現象比天啟時更甚。常使紋飾模糊不清也有較鮮亮明快或類似天啟時談描色澤。
5、紋飾中多反映出日本風格如扇面紋、皮球花紋等。另外明末清初時盛行的題詩聯句風氣在
此時亦有表現。此時流行的豪放誇張的減筆寫意畫與萬曆那種密麻零亂的紋飾構圖形成鮮明對比。
6、器足可見裡收向心式的刮削痕和放射狀跳刀痕。也有的器足留有類似明初器底的小乳頭此時底
足不施釉的較多但沾有砂粒。多為細潤白砂底足足邊修切圓滑齊整胎體裸露部分較多。形成了明
末清初獨特的器足特徵併為斷代提供了依據。
7、天啟器物款識少。一般寫於器底。格式為“大明天啟年制”。崇禎時從款識上看有書官窯款識的也有以隸書寫干支紀年款的此外還多見隨意亂寫的“宣德”、成化”、“嘉靖”等偽託前朝的年
款。
明代宣德青花瓷器賞鑑
宣德青花胎體精密細膩胎質潔白堅硬薄厚適度。梅瓶、大盤、大罐多是無釉白色細砂底用手撫摸
十分光滑足邊有火石紅斑點。中小件器物是釉底。釉麵肥厚滋潤光澤柔和不刺眼多白中泛青俗
稱“亮青釉”。有桔皮紋極少數有開片。釉中氣泡密集大小不一。青花用料有進口、國產兩種往
往是根據紋飾的不同而決定使用那種鈷料描繪那個部位的紋飾從宮中傳世品來看以進口料描繪為主。
這種進口青料來自波斯叫蘇麻離青(亦稱蘇泥勃青)。是鄭和下西洋帶回來的。明萬曆年間王世懋《窺
天外乘》一書記載“我朝則專設於浮樑縣之景德鎮永樂宣德間內府燒造迄今為貴其時以腙眼甜
白為常以蘇麻離青為飾”。清代藍浦《景德鎮陶錄》也曾提到。與國產料有很大的不同據化學分析
這種進口青料含鐵量特別高含錳量低故稱“高鐵低錳”料。燒出的瓷器呈色黑藍深沉濃豔有
著自然暈散的藝術效果料色熔融在釉中好似深入胎骨一樣特別濃色處出現銀黑色結晶斑點在一
定光線下有錫光色而且呈三角形結晶用手撫摸釉面凹凸不平成書於清代的《南窯筆記》宣窯中講
宣德青花“宣窯一種極其精雅古樸用料有濃淡墨勢渾然而莊重青花有滲青鐵皮鏽者”。用這
種青料描繪的紋飾具有中國畫的水墨韻味被視為無法模仿的特色。同時工匠們熟練地運用不同含量
的青料燒製出色調不同的青花令人賞心悅目如藍地白花、淡描青花等。青花的製作達到了爐火純
青的地步。明王世性《廣志繹》中載“本朝以宣(宣德)、成(成化)二窯為佳宣窯以青花勝成窯以
五彩。”明張應文《清祕藏》論窯器中描述“我朝宣廟窯器質料細厚隱隱橘皮紋起冰裂鱔血紋者
幾與官、汝窯敵。即暗花者、紅花者、青花者、皆發古未有為一代絕品”。清乾隆年間朱琰《陶說》
談宣德窯“按此明宣窯極盛時也選料、制樣、畫器、題款無一不精”。以上二本書均對宣德青花有很
高的讚譽。另外還有許多明、清文獻對宣德青花在造型、釉色、燒造工藝及藝術特色等方面均有不同程
度的描述和評價。
宣德青花造型比永樂青花豐富得多形體多種多樣十分富於變化。常見有盤(敞口、撇口、折沿、菱
花口)碗(撇口、花口、墩式、雞心式、合碗、臥足碗、高足碗、十稜高足碗)高足杯瓶(梅瓶、小
口微撇肩部豐滿瓶體肥胖與元代比頸部粗而短玉壺春瓶、膽瓶、貫耳瓶、四方委角瓶、大天球瓶、
綬帶耳葫蘆扁瓶、扁瓶)罐(壯罐、軸頭罐、蟋蟀罐、蓋罐、直口罐、出戟蓋罐)鳥食罐(瓜式、竹節
式、盂式)花盆(海棠式花口盆、八稜花盆、四方花盆)水仙盆折沿盆壺(扁壺、背壺、梨形壺、
執壺、茶壺、僧帽壺)洗(花口洗、臥足洗、菱花式洗)硯滴、筆管、燈、水盂、盞託、軍持、花澆、
缽、盒、豆、爵、石榴尊、長方爐、三足筒爐、魚缸等。盤類最具代表性有敞口、斂口和折沿口折
沿口中又分圓形口和菱花式的一種造型有多種尺寸小的十幾釐米大的近八十釐米。以把蓮盤傳世
最多無論大小極少見塌底現象胎體都比較厚足牆不是很高牆內斂裡牆外斜無法用手抓起為
無釉細砂底清仿有釉底和砂底兩種釉底多寫本朝年款。宣德青花有的小梅瓶、小罐及尊、渣鬥呈臺
階底除此之外當時受外來文化的影響許多造型摹仿西亞地區的金銀器、玻璃器和陶器的特點如
天球瓶瓶頸短粗上闊下斂花澆、魚簍尊、盤座、折沿盆、八方燭臺等。整體風格是雄偉渾厚莊
重古樸大件器皿增多相對於盤、碗、碟類器物來說製作難度要大得多胎體均為上下分段製作然
後粘接而成胎體厚製作非常規整比例協調沒有變形現象說明成型技術和燒成技術都十分成熟
大盤底足淺足下部內斂。小件器物精緻細巧厚薄適度具有典雅、秀美的藝術風采。
宣德青花紋飾取材範圍比較廣闊花鳥魚蟲人物山水無所不有並具有突出的時代特徵改變了
元代青花層次繁密的佈局風格及粗獷的畫法裝飾上漸趨疏朗規矩中富於變化。紋樣繪畫上採用小
筆渲染填色由於筆小蘸料有限需不斷重新蘸料繪畫這樣就使得紋飾留下許多深淺濃淡的筆觸痕。其構圖都達到很概括、誇張和取捨增強了裝飾性。最常見的是以茶花、菊花、牡丹、蓮花組合描繪在
一起。而且往往是幾種花卉交錯重複使用。纏枝蓮花在宣德青花瓷中也較為多見。描繪得非常流暢線
條粗獷自由活潑畫法佈局根據器型講究變化既靈活多變又有較強的規律性顯示了當時裝飾藝術
的高超及繪畫功力的嫻熟。動物紋有龍(團龍、夔龍、螭龍、海水龍、行龍、龍紋牡丹、龍穿花、龍
穿蓮)鳳(團鳳、雲鳳、雙鳳、鳳穿蓮、龍鳳)魚藻紋、麻鵲、海獸、飛象、麟麟、獅子等。宣德龍紋描
繪在整個明代最富有生氣龍首威武昂揚頭髮長而向上飄起有雙角龍身舒展修長矯健勇猛體
現宮廷龍紋的威懾感。龍除了與朵雲和海水組成圖案外當時也常和鳳結合在一起。人物紋由於受蘇
麻離青原料易暈散的限制燒造的不是很多。主要有仕女、吹簫引鳳、嬰戲圖、琴棋書畫仕女常常
和庭園樓閣組合描畫在一起格調清幽如仕女遊園、賞月、拜月等。海水紋在宣德青花中大量出現
也最為擅長除了少量用作主題紋飾外多是用作輔助紋飾採用寫實手法描繪海水起伏翻騰洶湧
澎湃氣勢壯闊。另外庭園小景、蓮花托八寶、梵文、藏文也經常出現於青花瓷器上。當時比較常見的
邊飾有正反相連的回紋、正反山字、點珠紋、朵花、卷草、蕉葉、忍冬、纓絡、仰覆蓮瓣、如意雲頭紋
等另外宣德青花在裝飾上還與模印、刻劃等方法結合使用。綜觀宣德青花紋飾是取材範圍廣泛構圖
有新意裝飾手法豐富繪畫講究恢宏壯闊具有很強的藝術感染力。
宣德青花款識曾有滿器身的說法根據器物造型的不同在口沿、耳、頸、碗心、足底、流、腹部均
有書寫。主要是以器物足內中心的青花雙圈六字楷書款“大明宣德年制”居多。其次是四字款、橫款一
般寫在口沿及器物肩部高足碗的款識一般是在碗心多為雙圈六字。字體結構佈局都很規矩字與字
之間距離適中模仿晉唐小楷的筆法筆劃粗細適中筆法遒勁有力字體清晰。已故古陶瓷鑑定家孫
瀛洲先生總結宣德款識作有歌訣“宣德年款遍器身楷刻印篆暗陽陰橫堅花四雙單園晉唐小楷最
出群”。當時寫篆書款極少雙圈往往有深淺字體清晰六字有的大小不一起落筆處呈尖狀“大”
字多撇短捺長“德”字“心”上無一橫此為宣德年款的鑑定要點。
明代宣德成化瓷器上的應龍和夔龍紋
龍是中國曆代官窯瓷龍是中國曆代官窯瓷器上一個永恆的主題在封建時代龍是天子的象徵。它
無形中代表了皇帝在等級森嚴的時代即使是王公大臣對五爪龍望而卻步。
歷代官窯瓷器上元代和明初基本是普通虯龍元多為三爪和四爪明則皇帝用五爪王公及賞賜外番
國王用三爪。宣德時期由於宣德瓷器裝飾的多樣化使得更多龍紋得到應用如螭龍應龍夔龍。
這裡暫且注重談論應龍和夔龍。應龍和夔龍比較相似一般人不太容易辨別並且有些人也把二者作為
同一物或稱其為應龍或為夔龍。
有關應龍的記載是明代著名史學家焦竑記載的宣德與應龍的史實焦竑《玉堂叢語.文學》[景陵宣
德葬於景陵所以此處代宣德一日禁中閱書見龍有翼而飛者訝之。遣問之閣中三楊輩皆不能對
上顧諸史官曰“有能知之者否”陳繼時在下列出對曰“龍有翅而能飛曰應龍。”問所在曰
“見爾雅。”命取爾雅視之信然。]由此推測宣德瓷器上出現應龍紋應該是這段事情發生之後的事情
了。
“夔”在辭海中是這樣解釋的“古代傳說中一種奇異的動物形如龍一足。商周時代的彝器上多雕
鑄其狀作為文飾。”同時辭海中對“夔一足”又是這樣解釋的“《呂氏春秋.察傳》載魯哀公問孔子
舜時的樂官夔是否只有一足孔子說昔者舜欲以樂傳教於天下乃令重黎舉夔於草莽之中而進之舜
以為樂正。夔於是正六律和五聲以通八風而天下大服。重黎又欲益求人舜曰...若夔者一而
足矣。故曰夔一足非一足也。意謂一夔已足不必多求而誤傳為夔只有一隻足的神話。”
從現存宣德及成化官窯瓷器傳世品與發掘品來看
應龍的主要特徵是
1.象鼻又稱豬嘴。
2.二足。
3.三爪。
4.卷花尾。
5.有翼。
6.有角。
7.有鱗。
夔龍的主要特徵是
1.象鼻又稱豬嘴。
2.二足。
3.三爪。
4.卷花尾。
5.有翼。
6.有角。
7.無鱗。
8.口中含花又稱含花龍。
可以說二者之間的主要區別就是是否有鱗和含花了。現在把宣德成化傳世品以及發掘品上出現的應
龍及夔龍整理一下供大家參考。 明清瓷器鑑定要點 清代瓷器的特徵
1、清代各朝的瓷器內容豐富既有共同風格又各具不同的特點。
2、清代瓷器的造型
順治、康熙時古拙、豐滿、渾厚雍正時的秀巧雋永乾隆時則顯規整嘉慶、道光以後則稚拙
笨重。
3、胎體琢器類一般薄厚適中圓器類則有厚有薄。康熙時胎體體重質地堅硬細密。雍正
時有胎質輕薄、細潤潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗鬆。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少
見。明代留器露胎處常泛火石紅色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮施釉稀薄色澤略顯青白。順治、康熙兩朝釉面平整細膩胎釉結
合緊密釉面分別呈青白、粉白、醬白硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤多有桔皮皺紋。乾
隆時的平整泛青嘉道以後的不夠平整波浪明顯。晚清時施釉稀薄釉質疏鬆不夠堅緻。
5、紋飾深受同時期繪畫的影響民窯瓷器寫意寫實並存用筆豪放。御用官窯連器圖案趨向
規範化用筆細緻入微構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多采用斧劈簸並加鍍點古裝仕
在高警秀麗柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神鼻部隆大這一時期龍紋形態不
一既有方頭大額、正肅蒼勁的也有纖柔細身的一般為獅子頭龍發較多龍腳明顯突出兩支腳立體感強龍身粗笨一般畫為四爪和五爪如同雞爪。
6、在清代由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特
點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上時常可以看到一些繪畫西洋人物樓房、船和狗之
類的花紋圖案。
7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。
8、大件器物和早期器物多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削
式底、二層臺式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。
9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青
花、紅釉、金彩、料彩、等多種楷篆均有。康熙楷多篆少雍正楷、篆並用乾隆以後篆多楷少。晚
期同治、光緒、宣統三朝又以楷書款為多外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫字體草率。
順治時期瓷器的鑑定
1、順治瓷器正處於明末清初過渡階段胎體厚重細潤、潔白堅緻器形樸拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色為多一些琢器釉面較厚常使淡色青花模糊不清並保持明代在器口施
醬黃釉的特點。
3、青花色調大致分為四種其中的翠青色與康熙青花相似不施青花的五彩器漸多。
4、圖案紋飾內容新穎。流行的紋飾有洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事還有畫中題句等。
5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀底部可見螺旋紋此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。
6、款識分官窯款與干支紀年款有楷書、隸書和篆書。
康熙青花瓷的30個特點
1、早期康熙青花胎體厚重釉麵肥潤呈青白色有縮釉和小棕眼也有器身與器底釉色不一致個別
器物口部往往刷一層醬釉底足處理不是很細膩有火石紅露胎處能看到一圈細密的旋環痕跡。
2 、康熙民窯器中常見縮釉、粘砂、不光滑現象器物底足內釉薄泛白常見放射狀的跳刀痕有的足
牆同面斜削呈尖狀圈足直徑大許多瓶、觚、罐的底足出現臺階的形狀其折角處極為挺直俗稱“二
層臺”或“臺階底”。雙圈足也在這一時期大量流行尤以夔龍折沿洗、印盒居多裡圈都較外圈矮
兩圈間露胎無無釉圈足寬厚。
3 、 康熙中期青花由於燒成溫度進一步提高胎體潔白堅硬斷面有如“糯米糕”。很少有雜質胎體
薄厚適中注重修胎。釉面有粉白和漿白兩種粉白釉面硬度高漿白釉面略顯疏鬆偶有開片還有
一種亮青釉。中期青花瓷器圈足沒有早期大有的足端經過打磨光滑呈泥鰍背狀但沒有後期雍正青
花的滾圓少見火石紅胎釉結合很緊密器內外壁及底足釉色基本一致。當時還出現用精細淘洗的漿
泥製成的瓷胎俗稱“漿胎”產品有水盂、印泥盒等胎體偏輕。
4 、 晚期青花呈青白釉亮青釉居多也有粉白釉釉面光澤深沉含蓄胎體比中期要重硬度高底足較深普遍採用平切切削整齊。
5 、 早期青花瓷器使用浙料或江西、廣東青料描畫呈色灰藍個別髮色欠佳濃重灰暗及藍黑與
順治青花特點很相似。
6 、 中期青花使用雲南省的“珠明料”這種青花色料提練精純由於水沉法改進為煅燒法呈色鮮藍
青翠無漂浮感明淨豔麗清朗不渾豔而不俗。有的呈寶石藍色鮮藍而不火氣它與清代其它各
朝青花有很大的區別時代特徵十分明顯。並形成了一種新的藝術面貌。人們往往稱康熙青花為“翠毛
藍”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩變化有五個層次的色階所用青料有“頭濃、正濃、二濃、正淡、
影淡”之分。古人對康熙青花評價甚高謂“其青花一色見深見淺有一瓶一罐而分之七色、九色之
多嬌翠欲滴。”器物畫面濃淡深淺光線強弱分明不同層次的渲染完全是由於工匠們熟練地運用
色料的技巧即分水方法有意識地造成多種深淺層次不同的色調甚至在一筆一劃中也能分出深淺不
同的筆韻如青花山水人物圖花鳥圖等無論遠山近水層巒疊嶂均富有層次的節奏感、立體感
結合暈染法的使用使其更接近和達到國畫題材的表現手法猶如一幅水墨花很具觀賞性這也是康
熙青花備受世人推崇的重要原因之一。
7 、晚期青花呈色趨於淡雅有的灰藍有的泛暈散也有描青花所佔比重不大多繪在杯、盤、
碟等小件器皿上。
8 、 康熙朝除了燒造傳統的白地的青花外還有漿胎青藥哥釉青花郎窯青花藍釉青花、黃釉青
灑藍開光青花、藍地白花、豆青釉青花、外醬釉內青花、青花紅彩、青花釉裡紅、青花加黃、青花加紫、
青花戧金、青花鏤雕等派生品種雖燒造數量不是很多但別具情趣。
9 、 康熙青花仿明代青花髮色也很流行所佔比例不大主要是仿永樂、宣德青花蘇泥勃青料重鮮豔
帶暈散的藝術效果。其次還有仿成化青花平等青料的淡描仿嘉靖青花回青料藍中泛紫。這時期最擅長
仿宣德青花瓷由於採用的是國產鈷料含鐵量低穩定性好所繪花卉呈有黑色結晶斑點是採用人
工重塗積點方法有意點染形成青花下沉度及質感不夠釉面同樣泛青個別也有桔皮紋用手撫摸
釉面比較光滑凹凸不平感覺不明顯而永宣青花釉面往往帶有波浪狀總體來看仿製水平還是很
高的。
10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最為豐富的一個時期形式更是變化多樣層出不窮
一種器型往往有多種不同的式樣以人們的現實生活需要和條件為依據千姿百態仿古創新既有陳
設瓷也有大量日常生活用瓷及各種文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古銅器式樣祭器、外銷瓷等。外
銷瓷在當時對外貿易中佔有很重要的位置主要是表花、五彩兩個品種基本都是民窯器用色偏濃重
造型高大紋飾也適應於國外市場的需求規整繁縟並有許多創新式樣。
11 、康熙朝的大件琢器生產在清代也是首屈一指的這與成型方法日臻完善和技術列趨成熟有密切關
系。如大棒槌瓶、大香爐、萬壽字大瓶、大盤口瓶鳳尾尊、花盆、大魚缸、繡墩、大蓋罐等整體
特點是古樸穩重頗具陽剛之氣的力度。儘管體積較大有的高達 80 釐米極少變形器身接口不明
顯反映了成型與修胎工藝的精進。器物外部輪廓線和轉折處清晰、利落而有精神。風格硬朗挺拔向
上渾厚朴實、有力粗獷豪放富有陽剛氣勢製作很清楚規範絲毫沒有笨拙感。中小件器物富有
獨創性嚴謹大方講究整體效果不刻板端莊中透出靈秀的美姿。這一時期還出現了許多方形器
如方盤、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等比較而言燒製方形器要比圓形器難得多充分表現當時
工匠們造型設計的高超水平與制瓷技術的進步。
12 、 康熙青花瓷器種類繁多根據一些常見器物現擇要分類介紹如下
瓶類是康熙青花造型最為豐富的多用為陳設觀賞。有長頸瓶早期瓶高頸粗晚期瓶矮頸短。
梅瓶小脣口短頸體豐滿多是玉璧形底少量是圈足無款有平肩、溜肩兩種形體大的胎輕
個別釉面有開片體小的胎重。筒瓶又稱象腿瓶外形與崇禎、順治基本相同但沒有順治的高。棒
槌瓶創新式樣因形似我國南方洗衣用的棒槌而得名基本是民窯產品有圓棒槌和方棒槌兩種前
者數量多後者少線條處理楞角分明普遍高度在 46 釐米左右。北京故宮博物院收藏有青花祝壽圓
棒槌瓶洗口長直腹高達 77.6 釐米形體高大十分引人注目。又如康熙青花漁家樂方棒槌瓶
都是這類器的精品。葫蘆瓶口沿部分增高洋重線條美底部有露胎和書款兩種前者仿明代特徵。
錐把瓶、玉壺春瓶與明代相比頸部縮短腹部肥大。膽瓶、天球瓶、蒜頭瓶、荸薺扁瓶直口長頸
扁圓腹圈足為康熙朝新創器型。此外還有八方瓶綬帶耳扁腹葫蘆瓶等。
13 、尊類搖鈴尊又稱紙槌瓶為康熙官窯的創新式樣平底內凹均有款所見多為青花及釉裡
紅兩個品種鳳尾尊為當時的流行式樣因其口、足外撇形似鳳尾故名。它是從花觚演變而來的線
條優美舒展流暢。多是康熙中、晚期產品無款居多。康熙青花山水人物圖鳳尾尊高 73.5 釐米及
青花雉雞牡丹圖鳳尾尊均屬代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似絃樂器琵琶故名。雙陸尊、石榴尊、馬
蹄尊、筒式尊、獸面銜環尊、觀音尊、雙耳尊等其器型撇口短頸豐肩肩以下漸收至底外撇。
14 、罐類將軍罐始見明代嘉靖康熙朝延續順治式樣高矮大小不等。官民窯均有但民窯所佔
數量多早期口大罐高晚期口小罐矮。常畫仕女嬰戲、洞石花鳥兩種圖案往往底部無釉露胎胎體
厚重足邊有火石紅官窯產品尺寸小常在腹部繪團壽紋底部圈足滿釉書有本朝 6 字款。蓮子罐、
瓜罐、冰梅罐、竹節蓋罐罐身繪翠竹紋除青花外還有白釉綠彩。鼓式蓋罐、獅鈕蓋罐、粥罐為
康熙朝創新式樣多是民窯產品尺寸不是很大形體矮而圓底部無釉露胎肩部有對稱雙圓孔穿
有銅環便於提用。罐蓋分圓頂和平頂兩種前者多置寶珠形鈕後者無鈕。
15 、 花觚類大器居多。早、中期大量生產基本是民窯產品。一般器型高大高度在 45 釐米左右
份量適中。早期簡單呈筒形平底內凹。中期形體特徵鮮明開始發生變化口足外撇鼓腹腹上下
各凸起一週二層臺底足內常見書寫仿明代成化、嘉靖年 6 年字款其雙圈畫的很大有的花觚只
畫雙圈有的不寫款多數是口徑大於足徑。
16 、 壺類執壺、賁把壺又稱“藏草壺”宗教法器是仿照藏族銀製賁把壺形制燒造而成。茶壺
飲茶器具燒造出許多實用美觀的樣式善於隨形變換有竹節式、桃式、提樑式、端把式、八寶式、
“福”字形、“祿”字形、“壽”字形等。壺體與壺流、壺柄比例適度和諧統一端莊大方。茶壺常見
畫松竹梅和博古圖。博古即是用各咱工藝品組合成的圖案。北京故宮博物院藏康熙青花松竹梅紋茶壺
構思巧妙蓋鈕、流柄塑成梅枝、竹節及松樹在用青花繪鬆、竹、梅紋將繪畫與雕塑融為一體精
美雅緻。鼻菸壺做為盛放鼻菸的器皿開始在當時廣為流行但式樣單一呈筒形又稱炮竹形。小
脣口外繪纏枝蓮花、折枝菊花和寒江獨釣圖前者多無款後者多寫成化年制 4 字仿款。
17 、 筆筒類文房用具之一數量很多器壁多較厚。較明末清初有了明顯的變化流行口底相若的
圓筒形數量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹節式、束腰式等束腰式多出現在早期有的口
部施漿白釉已不是主流品種。最常見的是玉璧形底底心出臍微向內凹有釉比外壁釉要偏白、薄
臍內的外圍有施釉和無釉兩種後者居多。其次是臺階底圈足和平底無釉露胎。也有的是底部有三個
條形小足。官窯筆筒多書長篇詩文詩尾常用釉裡紅篆書“康熙傳古”方章。民窯釉面泛青多畫山水人物故事和花鳥圖。個別帶有紀年如康熙二十年山水人物筆筒、康熙十三年山水筆筒等這類帶紀年的
民窯筆筒總體特別是胎厚重底無釉口沿與近底處往往有暗刻雙弦紋或卷草紋而這種暗花邊飾在
明末崇禎和清初青花瓷中非常流行如筆筒、蓮子罐和筒式瓶中經常看到。
18 、花盆類養花器具。形體龐大胎體堅硬沉穩敦厚。常見有圓形、圓筒形、橢圓形、海棠形、
四方形、長方形、六方形等。造型端莊、古樸製做考究多是康熙晚期景德鎮御窯廠專門為康熙皇帝
祝壽而燒製的。做為御用養花器具因而器上身出現許多象徵長壽的吉祥圖案如“松鶴延年”、“壽山福
海”、“鶴鹿同春”、雲龍、雲鳳、雲蝠靈芝、八仙圖等也有繪山水人物圖、百子圖口部多折沿底
心有圓孔沿下青花寫有“大清康熙年制” 6 字楷書橫款。
19 、盤類日常生活用器中小型居多早、中、晚期均有燒造。有些差別不是很大有高足盤、花
口盤、方盤、折沿盤、撇口盤、菊瓣盤等。圈足略高比較而言民窯釉面泛青胎要重於官窯青花
足寬厚。盤底一般平整滿釉少見明代的塌底現象。外銷瓷有別於國內用瓷多為折沿淺壁。胎極輕
很精緻質量高青花豔麗紋飾既有傳統的花鳥紋也有西方國家的花卉和樓閣等帶有異國情調。
而從文獻上來看銷往歐洲的居多許多國家的博物館都有大量康熙青花外銷瓷的收藏。器底往往寫有
“玉”字款。
20 、碗類有高足碗、蓋碗、盒 碗、臥足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角
碗、小斗笠碗為康熙朝創新式樣除青花外還有鬥彩裡外常畫鳳竹紋採用的是過枝手法這種由外
到裡的過枝畫法為當時所首創後期雍正、乾隆廣泛使用。足內寫“御賜純一堂”雙方框款。康熙青
花碗畫面都不是很繁密裝飾得體。官窯以龍、鳳為主常見有云蝠、朵雲、松鼠葡萄、牡丹花、八寶、
八卦紋等。
21 、盒類上下結合緊密蓋面扁平圈低矮、平切。盒底常見有“清玩” 2 字外壁往往畫人物
書“大清康熙年制”雙行 6 字款的常常通體畫纏枝牡丹。另有圓盒、四節圓盒、小印泥盒、串鈴盒、
棋子盒等。
22 、杯類有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、鈴鐺杯鈴鐺杯大口深腹小圈足足高因其外觀
極令鈴鐺而得名又稱仰鐘不是康熙朝富有朝代風格的器物。有薄胎、深胎兩種。官窯胎薄多敞口
民窯胎厚多撇口套杯多為 3 個 1 套大中小合成一體外壁常繪詩句人物後期雍、乾二朝數量明
顯增多有 8 個、 10 個。乾隆以後套杯多是粉彩。十二月花卉詩句杯為康熙朝官窯青花名品之一。
屬精美之器景德鎮曾成批地燒造。除青花外還有五彩宮中有大量傳品這種花卉杯製作上技術要求
高燒造難度大。胎薄如紙輕巧瑩透青花淡雅晶瑩光潤已經達到了只見釉而不見胎的程度。古
人用“只恐風吹去還愁日炙消。”來形容它可謂恰如其分。杯身分別於一面繪代表十二月份的花卉
另一面書五言或七言泳花詩句詩句後面均有一方篆書“賞”字印。十二月花卉杯在康熙朝以後也有少
量燒造多是粉彩成套的不多極少見到青花。
23 、 仿古銅器的式樣有爐、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不僅造型仿紋飾也畫古銅紋如饕餮紋、
獸面紋等。
康熙朝十分崇尚明代青花瓷器根據文獻記載多是在康熙四十四年至五十一年郎廷極任江西巡撫
時期燒製的。從傳世品看仿明代青花以宣德朝最多且最為成功不僅按照宮中宣德青花為藍本進
行精心仿製有的還將宣德紋飾畫在本朝風格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品
多出自郎窯不僅造型、尺寸相同紋飾、款識也十分逼真若不仔細觀察對比分析很難區分達到了“與真無二”、“比視宣成欲亂真”的程度。清人劉廷璣的《在園雜誌》稱讚郎窯“近復郎窯為貴紫
垣中丞公開府西江時所造也。仿古暗合與真無二其摹成、宣釉水顏色桔皮棕眼款字酷肖極
難辯別。”說明康熙仿宣德青花取得了高度成就。
24 、 康熙青花裝飾題材廣泛包羅萬象圖案佈局巧妙合理與造型有機地結合在一起。尤其是民窯
青花在紋飾方面具有特殊的美感和鮮明的時代性能夠與現實生活緊密相聯反映當時思想與生活習
俗的圖案大量出現繪瓷匠人水平決不低於官窯畫師突破歷代官窯圖案規格化的束縛自由地發揮民
間大眾化特點的藝術風格。而官窯青花一絲不苟精益求精紋飾對稱、平衡、整齊主題醒目、突
出仍代表著當時繪瓷工藝的最高水平。
25 、 康熙青花在繪畫技法上也有不少改革和創新形成了自己獨特的風格。改變了明代青花勾勒花
紋輪廓線然後塗色的傳統方法即單線平塗而是採用瀉染即“分水皴”的技法和借鑑了西洋畫的焦
點透視手法濃重、淡雅層分分明。在瓷坯上繪畫一種顏色即能表現出濃淡、深淺多種不同的色調。
所謂“分水皴”就是用筆梢蘸濃淡不同的料水在胎上描繪技術上要求高少的三五種最多能分了八
九種色階。山石的描畫多采用斧劈南宋畫院派的風格。運筆時勾、染、皴、擦、點各種繪畫手法並用
這全靠畫工手筆功夫來完成構圖講究多樣化強調畫面活潑有趣味視野開闊無論畫面大小都有
一種很完美的情境。可以說康熙青花將中國繪畫的技法經以圖案的構成形式巧妙而生動地繪製在
瓷器上使我國瓷器裝飾得到了進一步的提升。有的畫面結合刻、劃及鏤空堆貼等工藝。同時還廣泛借
鑑其它姐妹藝術的有益經驗來豐富自身的裝飾尤其是青銅器、漆器和織繡等。
26 、 取材方面最突出的特點是師法自然和社會反映世俗生活主要有植物花卉、山水、動物、
人物故事、神話故事、吉祥紋以及長篇詩句等。也有一些是來自明末清初的木刻版畫內容康熙青花千
變萬化的裝飾圖案也為其後雍、乾青花瓷器的發展奠定了堅實基礎。
27 、康熙青花瓷器的款識多種多樣在清代一朝是最為豐富多樣。早期青花一般不書帝王年號款
偶見以宮廷或御花園中的齋堂落款不帶雙圈如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”康熙十年、“康
熙壬子中和堂制”康熙十一年、“康熙癸丑中和堂制”康熙十二年等中和堂是康熙皇帝在圓明園
中的住所。康熙青花中期開始大量書寫帝王年號款均為楷書主要是青花雙罪狀“大清康熙年制” 6
字款 3 行 6 字。晚期青花既有 3 行 6 字也有雙行 6 字後者往往不畫雙圈“清”字右下的“月”
字下現一橫常豎寫還有少量的“大清年制”字楷書款。這種字款在顏色釉中也常看到如黃釉碗
和青釉瓷器蓋碗等。康熙款總的風格是一般色澤稍淺淡字體清晰瘦長端莊工整清秀有力熙字
寫法有“一撇三臣二筆已”之說下半部的四點有直點和順點兩種前者居多。字與字之間拉開距離比
較大上下不是很緊湊頂天立地時代特徵鮮明。
28 、仿明款識有“大明年制”、“永樂年制”、“大明永樂年制”、“大明宣德年制”、“成化年制”、“大明
成化年制”、“大明正德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明隆慶年制”、“大明萬曆年制”從數量上看有一
半是寫仿成化款既有字也有字多是楷書其次是寫仿宣德款和嘉靖款。
29 、民窯青花的款識比官窯要複雜區別很多多數不書寫年號款這和當時禁書年號的規定有關係。
往往寫堂名款雙稱齋堂款即所居的“齋”、“堂”、“室”、“軒”還有吉言讚頌款和花押圖記款。多
數是寫在底足畫有雙圈沒有雙圈線的極為少見少量是在碗心常見“碧雲堂制”、“興裕堂制”、
“兆慶堂制”、“惟善堂制”、“慎德堂制”、“慎德堂博古制”、“杏林軒制珍玩”、“叢菊齋制”、“拙存齋”、
“白雲堂依古制”、“應德軒博古制”、“全慶堂仿古制”、“芝蘭齋制”、“天寶堂制”、“宿雲齋”、“三元堂
制”、“筆花齋制”、“世錦堂制”、“中和堂制”。吉言讚頌款有“在川知樂”、“永慶奇珍”、“奇石寶鼎之珍”、“友昆連碧之珍”、“慎友鼎玉珍玩”、“玉殿傳臚首唱”、“益友鼎玉雅制”、“風流宰相家”、“青玉寶
鼎之珍”、“世德留芳祿在其中”、“滄浪綠水”、“文章山斗”、“世代文章”、“杏林春宴”、“球琳珍玩”、
“球琳琅軒之珍”等。個別器物只是在圈足內畫雙圈圈內無字有些繪樹葉、梅花、海螺、小兔、雙
魚、靈芝、爵杯、香爐、荷花等圖案標記。盤、碗的足內常寫“佳”字或“福”字有的描繪筆、銀錠、
如意寓意“必定如意”有的描繪雜寶、方勝等。
30 、 康熙青花寫干支年款的很多絕大多數書於器身文尾按年代順序排列有“丙午”款五年
青花三友碗青花山水筆筒“丁未”款六年青花山水紋碗“辛亥”款十年青花山水人物盤、
青花八仙爐“癸丑”款十二年青花山水筆筒“已未”款十八年青花人物詩句套杯“甲子”
款二十三年青花人物三足爐“丁卯”款二十六年青花詩句筆筒“已巳”款二十八年青花
雲龍爐“庚午”款二十九年青花漁家樂圖方棒槌瓶“壬申”款三十一年青花騰王閣序筆筒
“丁丑”款三十六年青花山水人物筆筒“戊寅”款三十七年青花羅漢紋筒多瓶“乙未”款五
十四年青花人物紋鳳尾尊等這些帶有明確紀年的器物對我們鑑定同類型器的年代確認深入系統
的研究提供了準確的依據。
雍正時期瓷器的鑑定
1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅小巧玲瓏以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調有
所謂的“曲線美”。
2、胎薄體輕大器規整而不厚重。
3、釉色品種繁多釉面有桔皮紋這是雍正器突出的特點
4、窯變紅釉由這時開始出現是由紅和蘭兩種顏色交織一起蘭色多於紅色。
5、爐鈞釉也是從這時開始的是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。
6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多一般的只有2一3個深淺顏色。
7、彩瓷的色彩柔和而不豔。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物都明顯縮小畫面聚收。粉彩紋飾
細膩色調淡雅立體感強。在施彩的紋飾周圍側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的“彩暈”。
8、紋飾有工筆畫風格人物面目清秀花卉尤其細膩嫵媚。9、鬥彩器比康熙時又有提高無論是彩色
還是花紋圖案都較前更為精細用彩較薄色調顯得非常柔和淡雅。
10、由雍正開始法琅彩瓷器稱“古月軒”比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區
別:康熙時一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時都是不帶彩地的繪畫特別是講求畫意
而且繪畫題材也多了起來如花鳥、山水、鬆、竹、梅等表現極為生動形象。
11、雍正時紋飾仍以繪畫為主圖案特別工整別緻。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動表現的陰陽面也
很明顯與當時的紙絹畫風相同。
12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、
團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓臺
殿閣等。
13、器足規整足邊滾圓露胎窄細。
14、官窯年款有“大清雍正年制”六字二行楷書款也有六字三行楷書款都有青花雙圓圈、青花雙方
框個別也有不帶邊框的還有“大清雍正年制”“雍正年制”圖章款。
乾隆時期資器的鑑定
1、造型規整比例適宜外觀曲線雖不及雍正時的優美但仍比嘉、道時期的雋秀小件器物尤為精
致。前期器型和雍正時一樣恰到好處後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格除嘉慶初尚能恪守乾隆l
日樣夕長餘者皆為依次遞減每況愈下。
2、前期胎體細潤後期漸趨粗糙。
3、青花呈色雖有多種表現但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色色調均沉著
紋飾清晰。
4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同其顏色由松石綠和深蘭色組成。
5、法琅彩也稱“古月軒”或叫“瓷胎畫琺琅”一般都有“乾隆年制”四字楷書的蘭料款。
6、古銅彩就是用粉彩及金彩在瓷器上進行繪畫用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色鏽斑這
是乾隆時期瓷器彩色的發明。
7、乾隆瓷器中有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫可稱為彩地繪畫。
8、有的彩地上開出圓光進行繪畫稱作開光繪畫。
9、由乾隆開始出現了彩地軋道這種軋道是用工具劃出來的像軋出來的一樣因而稱為軋道。
10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。
11、彩資釉面常有似漣滿的均勻小皺紋。
12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有為制瓷史上所罕見。
13、圖案紋飾時代特徵鮮明繪畫工細、層次清晰畫鳳嚴謹而細膩。
14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處多有刮削胎體留下一圈小鋸齒
痕。
15、官窯年款多數是篆書體“大清乾隆年制”六字篆書圖章款個別也有“乾隆年制”四字篆書圖章
款。楷書款比較少。民窯器物上的家藏款不大盛行。
嘉慶、道光時期瓷器的鑑定
1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大只是胎質顯得粗鬆一點。在胎骨的潔白程
度上差了一些胎骨較前朝略厚。從道光時起器型線條生硬常常見稜見角無圓潤秀美感顯得拙
笨。
2、瓷器釉質變粗釉面上普遍出現了“細桔皮釉”及 輕微的“波浪釉”。臼釉的顏色還是白中閃
青色但潔白程度不如乾隆時期後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中有堆粉青花俗稱“青花堆
粉”或“青花加白”燒製方法是先在青花下面胎骨上 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質
然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案最後施釉燒製。堆粉青花的紋飾凸起色彩鮮明美觀大方具
有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期到雍正、乾隆時有燒製但數量不多而到嘉、道時期才
比較盛行。
4、花紋裝飾仍以繪畫為主但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細緻所繪紋飾不如乾隆時生
動活潑成為比較死板的圖案式寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上一方寸能畫出五、
六個人物形象眉目如生工緻殊絕。
5、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、
荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十
景、燕京十景以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。
6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出
現的到嘉道時期才逐漸多起來。
7、在嘉、道時期凸雕的鐵花紋飾開始多了雖然在乾隆時已出現但數很少。這種鐵花紋飾
一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上俗稱“哥瓷鐵花”。
8、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠裡底及耳飾等在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器
花紋裝飾方法到嘉、道時更加普遍應用。
9、器物造型發生了一些變化屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此
時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱
“五大件”。
11、嘉慶、道光款識形式①官窯年款是“大清×× 年制”六字篆書圖章款也有“××年制”
四字圖章款楷書年款較少。②民窯器物多數無款書寫年款的只是極少數。其形式為“大清××年
制”六字篆書圖章款或“× ×年制”四字楷書款。③慎德堂為道光窯以三字直款為佳。皆為抹紅
楷款亦有金款。民窯還盛行家藏款有“退思堂”“行有恆堂”多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、
道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 “成化年制”的“豆於款”(即刻劃年款後
用醬釉施在款上形如豆乾狀在哥瓷鐵花器物上多是這種“豆乾”款識。
咸豐、同治、光緒、宣統時期瓷器鑑定
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨基本上相差不多在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來
越變得粗鬆胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始瓷釉逐漸變粗瓷釉與胎骨結合不夠緊密因而出現的“波浪釉”和“桔皮釉”
現象比嘉、道時期更為嚴重。
3、在瓷器的釉面上甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白而逐漸變成了白中
微閃灰顏色。
4、窯變紅釉這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑越變越少而紅顏色的面積越來越多
有的甚至基本上變為全紅色幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時還出現了另一種由紅與黑兩
種顏色組成的窯變紅釉。
窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色嘉、道是紅色多於蘭色鹹
豐以後是基本上變為全紅色到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。
5、青花的顏色只有1一2個層次在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花
比較少了這時青花下面的堆粉極薄顏色淡淺。
6、由咸豐到宣統這一時期粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙粉彩的顏色由濃豔變為淡淺。
①咸豐、同治時粉彩的含量比較多彩粉比較濃厚而且在精細粉彩器物上往往還描繪金彩
所以此時粉彩表現得十分豔麗:②光緒、宣統時粉彩含粉量減少粉料非常淡淺。
7、軟彩是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物只有民窯有宮窯軟彩尚未
見到。
8、水彩是光緒末期出現的此種色彩不含粉質具有彩料薄顏色淡之特徵。它是光緒末期
宣統瓷器上所使用的一種色彩。
9、紋飾以繪畫為主但繪畫日趨草率缺乏章法表現得極不形象也不精美。繪畫人物比較
呆板無生氣。繪畫花鳥禽獸沒有生氣活潑之感。
10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟
彩寫意畫畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家但畫的很不像。
11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上
封候、三星人、福祿壽等。
12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、
八卦、博古、鐘鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。
13、紋飾中的喜字在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點在幾個時期的表
現手法有些不同。①在咸豐時雙喜字的字體書寫的比較工整筆道也較細②同治時期雙喜字的字
體書寫的就不大工整筆道漸寬起來了③在光緒時期雙喜字書寫的極不工整不但筆道較寬同時
字體也變得模糊了。
14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。
15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠裡、綠底等紋飾的品種不大時興了。
16、咸豐、同治時期哥瓷器物上特別盛行鐵花裝飾光緒時較少。
17、光緒、同治時期小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。
18、金字的喜字和雙喜字在同治時比較盛行。
19、光緒、宣統時期大博古、鐘鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統除小部分瓷器製作較精細外而大多數器物都較以前幾朝變粗更不如
雍正、乾隆時的資器那樣細緻。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減
少而多數器物都是日常生活實用品如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、
花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎鬥、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、繡墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀
音人等。到同治、光緒、宣統時期膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。
膽瓶不僅有150 件、300件、500件還有1000件的大地瓶。
21、光緒中期以後開始盛行仿製康熙、雍正、乾隆時期的各種造型的器物包括青花、五彩、粉彩
及一道釉的器皿但仿品與真品相比都不相象。
22、威豐時官窯、民窯的器物大多數的年款是青花或紅彩款以楷書為主不帶邊框“大清鹹
豐年制”六字二行楷書款字體規整篆書圖章款極為少見。民窯器大多數無款。
同治、光緒、宣統官窯年款大多數不帶邊框的“大清××年制”六字楷書款。有一類書寫篆書
體的“體和殿”或楷書體的“大雅齋”兩種款識。同治、光緒民窯器物大多不書年款在有年款的器
物中除楷書體外還出現一種色澤較為暗淡的紅戳子款“××年制”、四字很不規則的篆書款有陰
文有陽文。
宣統官款有青花、紅彩、精彩與墨彩款。青花款均為楷書字體工整清秀色澤明快為六字兩
行豎寫式 無圈欄。民窯器物一般沒有年款。
鑑別過渡時期的瓷器
戰國時期在浙江、江蘇、江西、福建、臺灣、廣東、廣西以及湖南南部的廣大地區普遍使用原始
瓷特別是江、浙、贛一帶更為盛行。它們的生產規模和產量比西周和春秋時都有了很大的發展和提
高。
江、浙、贛一帶的原始瓷胎成灰白色。山西侯馬、浙江紹興富盛和蕭山茅灣裡出土的原始瓷碎片
經測定胎內Fe2O3和TiO2含量的百分比分別為侯馬1.97、1.25富盛2.12、1.18茅灣裡1.68、
0.7。
因而白中帶灰。原始瓷的胎質細膩緻密瓷土經過粉碎和淘洗燒成情況良好同時用陶車拉坯成
型所以器型規整器壁厚薄均勻缽、碗、盤、盂的內底自底心開始有一圈圈細密的螺旋紋和外底
有一道道切割的線痕。與西周時期的原始青瓷相比坯泥的處理精細了燒成技術有了提高成型由泥
條盤築法改為輪制使生產效率和產品質量都有很大的提高。坯件的外表都上一層薄薄的石灰釉。經燒
成後多數釉成青色或青中泛黃。釉層厚薄均勻有的凝集成芝麻點狀。 廣東、廣西、湖南南部的原
始瓷瓷胎與當時的硬陶差不多多為紫色、灰紅色釉除黃褐色、黃綠色外尚有墨綠色等但都屬
於以鐵為主要著色劑的青釉系統。由於這時期的原始瓷胳質細膩外施青釉利於口脣接觸和洗滌所
以都製成碗、盤一類的飲食器皿和模仿銅禮器形式的鼎、鍾、盉和錞於等。 飲食器皿有碗、盤、缽、
盂、盅、碟和鼎等其中盤和鼎式樣豐富缽、碗大小成套飲食所需用具已經基本齊備。仿照銅禮器
中的盉有流和提樑流作獸頭形口部有淺孔但與器腹不通很可能是隨葬用的明器。 器物的造
型與其它地區的陶器不同具有自己獨特的風格。碗、缽和酒盅等大宗產品都取直線條的圓簡體形式
高矮適中口部細薄給人以輕巧的感覺。瓿為直口鼓腹在胖胖的器身上裝飾二圈櫛齒紋顯得重心
向下穩重大方。
仿照銅器形式的鼎式樣較多有一種鼎直口淺腹口沿的一端裝一個獸面與此相對稱的一面飾
獸尾獸首高昂頭尾相應造型獨特。紋飾仍取吳越地區盛行的S紋。原始瓷的這些造型和裝飾風格
顯示了吳越文化的一個側面。 秦漢時期的原始瓷與戰國早、中期的原始瓷存在著很大的差別。 首先是
胎、釉原料不同。從少量經過測試的標本中可以看到西漢原始瓷胳料中氧化鋁和氧化鐵的含量較高
前者達17.23後者是2.97。春秋戰國時蕭山茅灣裡和紹興宮盛的原始瓷的氧化鋁和氧化鐵的含
量分別是茅灣裡為13.69與1.68富盛為15.19與2.12。坯中氧化鋁含量的增加使陶瓷坯有
可能在較高的溫度中燒成生成較多的莫來石晶體從而提高陶瓷器的機械強度和燒成中減少製品的變
形。莫來石又稱富鋁紅柱石無色晶體呈柱狀或針狀熔融溫度約為1910℃是陶瓷製品的主要組
成部分。但在燒成時若窯內溫度達不到它所需要的高度時不僅不能達到增加氧化鋁的目的反而會使
坯體疏鬆燒結情況很差。氧化鐵的引入就不可避免地給坯體帶來顏色在氧化氣氛中燒成胎呈紅
色在還原氣氛中燒成胳呈灰色氧化鐵含量越高胎的顏色越深。所以秦漢時期的原始瓷除一部分
燒成溫度比較高的產品胎骨緻密擊之有鏗鏘聲多數胎質粗鬆存在著大量的氣孔吸水率高呈
灰色或深灰色不及戰國時期的細膩、緻密嚴格他說只能稱“釉陶”。胎質粗鬆從斷面中還可看到
較多的砂粒說明原料的粉碎、淘洗和坯泥的揉煉不及戰國時期精細比較隨便。 秦漢時期原始瓷的
釉層較戰國時的厚。但釉色普遍較深呈青綠或黃褐等色很可能釉料中氧化鐵的含量較戰國時的高。
而且由戰國時的通體施釉變為口、肩和內底等處的局部上釉上釉的方法由浸釉變成刷釉。說明兩種原
始瓷從釉料到上釉工藝存在著明顯的不同。
其次是器物的成型也一變戰國時期拉坯成器、線割器底的作風而普遍地採用器身分制然後粘接
成器的方法。 最後是品種和裝飾也有明顯的差別。秦漢時期的原始瓷以仿銅禮器的鼎、盒、壺、鈁、
鍾、瓿等為常見很少發現戰國時盛行的碗、缽、盤、盅等一類的飲食器。裝飾的紋樣則以弦紋、水波
紋、雲氣紋或堆貼鋪首等為主絕少甚至完全不用戰國時經常採用的S紋和櫛齒紋等。 這些明顯的差
異表明秦漢時期的原始瓷與戰國以前的原始瓷乃是兩個不同時期的歷史產物兩者在工藝傳統上看
不出有直接的繼承關係。原因則在於楚滅越的兼併戰爭中浙江境內已發達的原始瓷遭到了嚴重的摧殘
和破壞而中斷。但是原始瓷重又在越國故地復興又說明燒製原始瓷的工藝傳統和影響並未全然斷絕
所以在短期中斷以後又重新燒造。上海市嘉定縣外岡墓中出土的原始青瓷瓿胎骨堅硬呈灰色肩
部劃圓珠和水波紋外施淡綠釉具有濃厚的戰國楚器的特徵。由此可知這類原始瓷開始復燒的時間
可能在戰國末年。 1977年在陝西臨潼秦始皇陵內城與外城之間的秦代房基中發現與灰陶扁平蓋同
出的幾件原始青瓷蓋罐。在灰陶扁平蓋的頂面分別刻有陰文小篆“左”、“麗山飤官”和“右”、“麗山囗
囗囗飤官”等字樣當是秦代的原始青瓷無疑。從陝西臨潼縣文化館藏的器物來看青釉蓋罐的蓋作扁
圓形上有半環形鈕蓋下有子口與器身密合。胎質細密堅硬燒成溫度較高但鐵含量較重呈色深
灰。蓋面和器身外表均滿施青褐色釉釉層不夠均勻有聚釉現象。蓋罐的輪線柔和蓋與器身的比例
協調體型的大小適度是一種美觀而又實用的儲盛器。 漢初的原始瓷器所見產品有瓿、鼎、壺、
敦、盒、鍾和罐等。形制大都依照當時的青銅禮器器型大方端莊鼎、敦、盒的蓋面和上腹施青綠或
黃褐色釉製作比較精細。到了西漢中期原始瓷器的面貌發生了某些變化敦已完全被盒所取代一
些仿銅禮器的製品如鼎、盒的形狀已大不如前鼎腹很深足很矮有的足已縮短到鼎底貼地變成似
鼎非鼎似盒非盒。同時施釉的部位縮小以至於完全不上釉其製作已不如漢初的精緻、講究。至西
漢晚期鼎、盒一類的製品歸於消失壺、瓿、罐、鈁、奩、洗、盆、勺等類日常生活用品急劇增加
生產更注重實用。同時出現了牛、馬、屋等明器。牛、馬線條比較粗獷造型藝術不高房屋多幹欄式
建築也有築圍牆的平房和構築堡壘的樓屋式的地主莊院式樣豐富。西漢時期幾種主要器物的演變進
程是這樣的 瓿 在西周時期多仿青銅瓿的造型敞口、圓腹、圈足肩有小圓餅腹身飾弦紋像後
代的罈子。西漢初期的瓿平脣短直口、斜肩、扁圓淺腹、平底、底下安有三個扁平的矮足肩部有對
稱的鋪首雙耳耳面翹起並高出器口。上有扁圓形蓋蓋面中心有捉手便於揭取。蓋沿下面作出子口
與器身吻合緊密。到西漢中期肩部漸鼓耳的頂端則逐步降低與器口接近平齊底下三足消失。
到西漢晚期瓿的形體變得又高又大斂口、寬平脣、圓球腹、肩部的雙耳已大大低於器口形如
大罐。進入東漢以後原始瓷瓿已不再生產為印紋陶罍所代替。 鼎 漢初的原始瓷鼎由戰國時期的陶
鼎演變而來獸蹄形三足較高附耳高翹耳根突出。蓋似半圓球形而頂面稍平上附三個高鈕仰放
時可當三足用。西漢中期鼎的雙耳短直獸蹄足顯著變矮逐漸與底平齊以至完全消失蓋鈕也逐漸
變小而成乳釘狀像個罐形。西漢晚期以後鼎與盒等仿銅禮器不再生產。 壺自漢代以來一直是各
地窯口生產的大宗產品。漢初的原始瓷壺口部微向外侈頸部較長器肩斜鼓並裝有人字形紋的對
稱雙耳腹下圈足較矮稱為圈足壺。到西漢中期口緣趨向喇叭狀頸部縮短而器腹加深圈足更趨
低矮以至變為平底。肩部附耳作半環形也有在雙耳上端貼鋪首或難塑龍頭的。到了西漢晚期壺口已
明顯的呈喇叭形腹部球圓極少發現圈足。雙耳常作鋪首銜環。長沙五里牌漢墓出土的喇叭口壺耳
部配裝活動的鐵環是非常罕見的。
壺耳也有作成魚形的或者在豎耳的上端堆貼橫“S”形紋除喇叭口壺外還有長頸壺、蒜頭壺、
匏壺等不同的造型。它們的數量不多但式樣新穎別緻如長頸壺在扁圓形的壺腹上配以修長而細
圓的直頸穩重端莊蒜頭壺長頸球腹頸上為形似蒜頭的小口造型別致匏壺小口束腰整器像
上小下大的兩個圓球聯接而成其狀頗似葫蘆。 西漢時期原始瓷器的裝飾藝術大致說來前期比較簡
樸一般器物上都只飾簡單的弦紋或水波紋未見有繁複的裝飾紋樣。到了西漢中期及其以後裝飾手
法發生了某些變化有了簡單的刻劃花紋如水波、卷草、雲氣和人字紋等尤其喇叭口壺和長頸壺等
器物往往在器物的口緣、頸部、器肩及上腹等部位於醒目的凸弦紋帶的區間內分別劃以水波、卷
草、雲氣和人字紋等。雲氣紋線條柔和流暢使人如覺流雲浮動在流雲之間往往還配以神獸飛烏畫
面十分生動優美可與同時期的銅、漆器圖案相媲美。在浙江義烏髮現的一組西漢中期原始瓷器其裝
飾圖樣頗為特殊如在壺的耳部堆塑鼓睛突目兩角捲曲的龍頭在瓿的腹部劃有對稱的兩個半身人像
其下為佩壁圖樣佩帶穿壁作迎風飄舞狀。瓿的耳面則印出面目猙獰一手舉劍、一手持盾威武凶猛
的武士形象。同時在蓋頂堆出軀體蜷曲、毒舌前伸的蟠蛇形鈕刻劃精細。這種裝飾手法和題材內容
為同時期的陶瓷裝飾藝術中所罕見。
西漢時期原始瓷器的製作隨著社會經濟形勢的發展而日趨繁盛到西漢中晚期以後這種既有藝
術裝飾而又具實用價值的原始瓷製品不僅在當時的產地浙江和江蘇一帶廣為流行而且在江西、兩湖、
陝西、河南、安徽等地的墓葬中也有發現表明它已成為當時人們所樂用的製品被作為一種暢銷的新
穎商品的而遠銷外地。 進入東漢以後原始瓷的品種和紋飾都有所變化。西漢時期曾一度廣泛流行的
瓿和鈁等器類此時已不再生產而罐類等日常生活用器的燒造量則在急速增長。 盤口壺是東漢時期
所盛行的一種原始瓷製品它的口頸較高口內的盤面很小球腹平底顯然是由喇叭口壺演變而來。
西漢時有的喇叭口壺已在口頸交接處做出一條稜線到東漢前期稜線更加突出口頸斜直初具盤口的
樣子中期以後直變成盤口壺。罐多數作直口平脣肩安雙系上腹鼓出下部斜收成平底。盤大都
直口斜壁淺腹大底而且往往與耳杯相配可能是一種托盤器具。碗弧壁平底腹部較深容量較大。
這些飲食器皿和容器的造型表明當時原始瓷器的製作已轉向經濟實用。又如此時新出現的品種之一的
提盆束口、鼓腹、平底盆體寬大而稍扁口沿安有粗壯的彎曲提手是一種提攜方便的盥洗器。這
一時期原始瓷的花紋裝飾也較簡單此時最通行的是加工簡單的弦紋和水波紋。如在雙系罐和盤口壺的
腹部密佈規則的寬弦紋因此人們習慣地稱之為“弦紋罐”和“弦紋壺”。此外在薰爐的腹部鏤雕三
角形的出煙孔鍾、洗的肩、腹部貼以鋪首五聯罐的頸腹部堆塑猴子和爬蟲以及鬼灶上刻劃魚、肉
圖案等。灶上飾魚、肉既點明瞭它的用途又祈求死者生活富裕常以魚肉為食寓意深刻。 在東漢
中晚期的窯址和墓葬中又發現有一類胎、釉呈色很深的器物以前通稱為“醬色釉陶”。器型有五聯
罐、盤口壺、雙系罐、碗、洗、盤、囗釒焦鬥和耳杯等。所謂五聯罐即在罐的口肩部位附加四個
壺形小罐加上器身的罐口構成。周圍的四個罐比較矮小而且與器腹不相貫通器肩和上腹堆貼猴子與爬蟲等。這種五聯罐在東吳、西晉時發展成為穀倉。囗釒焦鬥器身作洗形腹部裝橫柄一個底
部安有三足它常與形狀如缽、胳壁較厚口緣安有對稱的半環形雙鼻的火盆共存說明囗釒焦鬥
被擱置火盆之中盆中加放炭火即可用來溫食應該是當時暖鍋的模仿。這類製品因胎料中含有較多量
的鐵分在稍低的窯溫下也可以使坯體達到較好的燒結狀態所以多數器物的胎骨堅硬而緻密碰擊時
發聲清亮。這類原始瓷器胎呈暗紅、紫或紫褐色多數通體施釉釉層比較豐厚且富有光澤質堅耐
用實用價值較高。而它是一種利用鐵分較高的劣質原料做成是東漢窯業手工業者的一個創新為東
漢晚期黑釉瓷器的產生打下了良好的基礎。另外在墓葬內也發現部分器物的胳骨較為疏鬆容易破
損顯然是專門用於隨葬的明器。 綜觀秦漢時期的原始瓷器胎土中含鐵量比較高。化學分析的結果
表明浙江地區的瓷土其鐵含量均高達1.53左右。所以在還原焰中燒成時胎即呈現淡灰或灰的
色調在氧化焰中燒成時胎則呈現磚紅或土黃色。
當時所用的釉料仍然是以鐵作為著色劑的石灰釉氧化鈣的含量普遍較高所以釉的高溫粘度較低
流動性較大有較好的透明度也容易形成蠟淚痕和聚釉現象。在完全依賴直接經驗進行生產的條件下
鐵分的比例和燒成氣氛自難準確控制所以原始瓷的釉色也頗不一致或作青綠色或青中泛黃或呈
黃褐色。
同時由於釉料中還含有一定量的二氧化鈦在還原焰中有部分轉變為缺氧結構使釉呈現灰的色調。
在東漢以前施釉用刷釉法並且只在器物的口、肩等局部地方施釉。到了東漢中期開始採取浸釉法
器物大半部上釉只是近底處無釉釉層增厚而且釉胎的結合也大有改進少見脫釉現象。成型多采
用快輪拉坯成器身再粘接器底而成器型比較規整器壁往往留有輪旋的痕跡而製作精細的鐘、壺
類器物則在成型以後又進行修坯、補水等工序因此表面都十分平整光滑不見“棕眼”等缺陷。有
些製作精良的原始瓷器十分接近成熟瓷器的形態。 中國科學院上海硅酸鹽研究所曾對浙江省上虞縣
上浦公社小仙壇東漢晚期窯址的瓷片標本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過許多測試和化驗工作
他們的研究成果表明該窯場的製品具有瓷質光澤透光性較好吸水率高在12601310℃的高溫
下燒成。器表通體施釉其釉層比原始瓷顯著增厚而且有著較強的光澤度胎釉的結合緊密牢固。釉
料中含氧化鈣15以上並在還原氣氛中燒成所以釉層透明表面有光澤釉面淡雅清徹猶如一
池清水已經具備瓷的各種條件。
因此把瓷器的發明定在東漢的晚期是比較妥當的。由原始瓷發展到瓷器是我國古代勞動人民
的的一項重大發明和創造也是對世界物質文明的偉大貢獻。 由於瓷器比陶器堅固耐用清潔美觀
又遠比銅、漆器的造價低廉而且原料分佈極廣蘊藏豐富。各地可以因地制宜廣為燒造。這種新興
的事物一經出現即迅速地獲得人們的喜愛成為十分普遍的日常生活用具。但是剛從原始瓷演變而來
的東漢晚期的瓷器無論在造型技術和裝飾風格等方面都不可避免地存在著許多與原始瓷相似之處。
此時常見的器型有碗、盞、盤、缽、盆、洗、壺、鍾、罍、瓿等此外還有少量的硯、唾壺及五聯
罐等。瓷碗是古代瓷業生產的大宗產品漢代始見魏晉流行唐以後大量生產。東漢晚期平底碗的造
型可分為兩種形式一種口沿細薄深腹平底碗壁圓弧就像被橫切開來的半球形另一種口沿微微
內斂上腹稍微鼓起下腹弧向內收平底器型較小兩種形式的碗底都微向內凹。盤多屬大件
器型與原始瓷盤十分相似通常作耳杯的托盤用。盆直口折脣上腹較直下腹向內斜收腹中有較
為明顯的折線廓線挺健。罐的種類相當豐富有直口球腹的雙系罐、泡菜壇和四系罐等前兩類完全
承襲了原始瓷罐的形式而四系罐最為多見。它的形狀是直口圓脣鼓腹平底肩部凸起肩腹之間裝
有四個等距橫系個別也有作六系的系孔扁小不便繫繩故系下內壁往往有凹窩系的兩端留有
按捺的手指壓痕。肩部有弦紋或水波紋腹部常見有麻布印紋也有通體素面的。這種罐製作精細造
型優美在上虞縣的許多窯址中都有發現在不少省市的墓葬中都有出土。壺也是一種發現較多的器物
它的造型仍類似原始瓷壺但也有了某些變化。那種腹部遍飾粗弦紋的作風已經少見盤口較淺。浙江鄞縣東吳公社生薑大隊發現的一件型體較小的青瓷壺外形頗似戰國時代楚國的陶壺肩部有半環耳二
個並劃弦紋和點線紋底部刻隸書“王尊”二字可能是匠師之名也可能是買主王尊定製。鍾口
頸較大腹部稍扁下有高圈足腹部貼有對稱的鋪首顯然是仿照銅鐘的形式。奉化縣白杜熹平四年
175年磚室墓出土的五聯罐頸肩貼堆紋顯然是對褐釉原始瓷五聯罐的模仿。同墓所出的井斂
口、斜肩、筒腹粘貼在肩部的扁條形繩紋交叉成網形交叉點飾乳凸應該是表示繩結是一種少見
的產品。
此時瓷器的裝飾花紋仍舊為弦紋、水波紋和貼印鋪首等幾種與原始青瓷的裝飾手法無甚差異。
用泥條盤築法成型的瓿、罍等器物外壁拍印麻布紋、窗櫺紋、網紋、杉葉紋、重線三角紋、方格紋和
蝶形紋等也與印紋硬陶的裝飾圖樣基本相似。這些也都說明東漢時代的瓷器從造型藝術到裝飾手法
均存在著原始瓷和印紋硬陶的明顯烙印尚未形成自己特有的風格說明它剛從原始瓷中脫胎而來僅
僅是邁出了它的頭一步然而這恰恰是劃時代的一步 越窯瓷器素以青釉製品聞於世但在上虞、寧
波的東漢窯址中卻發現它還同時燒製黑釉瓷器此外在湖北、江蘇、安徽等地的墓葬中也曾出土過黑
釉瓷器。這種黑釉瓷器的坯泥煉製不精胳骨不及青釉瓷器細膩器型也較為簡單以壺、罐、瓿、罍
等大件器物為多也發現有碗、洗類器物。它們的造型和紋飾與青釉器相同唯湖北當陽劉家冢子東漢
畫像石墓中出土的一件四系罐肩部飾有一圈蓮瓣紋是佛教藝術傳人中國以後在瓷器裝飾上的最先反
映。根據國家建築材料總局建築材料科學研究院的研究報告這種黑釉瓷的胎含SiO2高達7376
Al2O3含量較低佔1518 Fe2O3含量為2.32.8系用燒結溫度較低的瓷土原料所以能在
1200±20℃1240±20℃中燒結。器物外表所施的玻璃釉是含有高達16CaO的石灰釉由於釉內
氧化鐵含量達到45所以使釉呈現綠褐色乃至黑色。器表施釉一般不到底器底和器壁近底處露
出深紫的胎色。瓿、罍、罐的內壁還常常塗有一層薄薄的紅褐色徐料。釉層厚薄不均常常有一條條的
蠟淚痕以及在器表的低凹處聚集著很厚的釉層。由此可見黑釉瓷的燒製在當時已達到相當高的水平
成為另一種別具一格的色釉瓷器。
這種黑釉瓷胎質較粗用料要求不嚴。由於在器表施以黑褐色的深色釉粗糙而灰黑的胎體得到覆
蓋為瓷器生產擴大原料使用範圍開闢了一條新的途徑。它導源於醬色釉原始瓷是對醬色釉原始瓷的
提高和發展。所以這種黑釉瓷器的出現同樣是漢代瓷業中的一項重要的成就。