王友誼先生簡歷

北京平谷人。師從歐陽中石先生，首都師範大學書法本科畢業。中國書法院研究員、西泠印社社員，榮獲全國第四屆蘭亭藝術獎，全國第十一屆文代會代表。作品被選入全國首屆“三名工程”書法展。創建“上元雅集”。作品入選全國第四、五、七屆全國書法展和全國第四屆中青展並獲獎，入選第六屆全國書法展和全國第三、六屆中青年書法展。全國第五、七、八屆中青年書法展評委，全國第九屆第十一屆書法展評委。出版有《大篆基礎入門》《篆書基礎教程》《篆書實用章法》《篆書字帖》《當代書法家精品集•王友誼卷》《王友誼書法作品精選》《中國最具學術與市場潛力書法八家•王友誼卷》《四書•王友誼大篆寫本》《說文解字敘•王友誼篆書寫本》，《契文齋藏印》主編《歌詠平谷詩文集》。

胡抗美：王友誼的篆書意義

王友誼寫篆法，這沒有什麼特殊，當今書壇寫篆書的大有人在。特殊的是他的篆書意義。其一，他的篆書中保留著篆籀氣。這不是所有寫篆書的人都具備的。其二，他在篆書教學中注重“篆隸筆意”的教育。其三，他對書法史上“篆隸筆意”衰減問題體現出自覺的責任感。我之所以看重王友誼的篆書意義，是因為陳、隋、唐之後，書法的“篆隸筆意”在無聲無息中日趨衰退。大唐是書法的興盛時期，我以為興盛的重要標誌是張旭和顏真卿作品中的“篆隸古意”。但是，那個時代的所有書家都能像張旭、顏真卿一樣堅持篆隸古意的傳續與運用嗎，不盡然。請看高二適對懷素的批評：“懷素自敘何足道，千年書人不識草。將渠懸之酒肆間，即恐醉僧亦不曉。我本主草出於章，張芝皇象皆典常。餘之自信固如此，持之教汝休惶惶。”篆隸的那根線是書法的生命線, 高二適提出懷素《自敘帖》“何足道”的置疑恰恰是他認為懷素的草書的那根線“不得方筆圓勁之勢”，缺少章草古意。章草是隸書的草體，其內涵幾乎可以以“篆隸古意”而代之。高二適先生以經典的《自敘帖》“不得方筆圓勁之勢”為例,大聲呼喚後人對“篆隸古意”的重視,具有重大意義。宋代人對篆隸筆意缺失的認識已經相當清醒。黃伯思在《東觀餘論•跋陳碧虛所書相鶴經後》說：“自秦易篆為佐隸，至漢世去古未遠，當時正隸體尚有篆籀意象。厥後魏鍾元常、士季及晉王世將、逸少、子敬作小楷，法皆出於遷就流隸，運筆、結體既圓勁淡雅，字率扁而弗橢。今傳世者若鍾書《力命表》《尚書宣示》、世將《上晉元帝》二表、逸少《曹娥帖》、大令《洛神帖》，雖經摹拓而古隸典型具存。至江左六朝，若謝宣城、蕭挹輩，雖不以書名世，至其小楷若《齊海陵王志》《開善寺碑》，猶有鍾王遺範。至陳、隋間，正書結字漸方，唐初猶爾。獨歐陽率更、虞永興易方為長，以就姿媚。後人競效之，遽不及二人遠甚，而鍾王楷法彌遠矣。”黃伯思明確指出，隸從初唐的歐陽詢、虞世南開始，書法開始趨姿媚，對後人產生了不良影響，使書法離鍾、王古法越來越遠。黃庭堅也曾對宋人草書中缺少篆隸古法提出批評，他說：“近時士大夫罕得古法，但弄筆，左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌蚪、篆、隸同法同意。”黃庭堅認為，當時草書不得古法，即，體現不出“蝌蚪、篆、隸”的筆意來。宋代人在嚴重地丟失“篆隸筆意”，宋代人也在大聲疾呼，書法要以“篆隸筆意為古法”，要以“篆為源”，要以“篆隸為本”。宋代的這些書學觀念振聾發聵！元代書法是個複雜現象，表面上看為復“二王”之古，實則在一片復古聲中，將“二王”僵化了，丟掉了“二王”中篆隸章草之魂，片面地留了“二王”之軀。所以，郝經在《敘書》中說：“凡學書須學篆隸，識其筆意，然後為楷，則字畫自高古不凡矣。”他認為學習書法必需學習篆隸，“篆隸是書法的本源”，把篆隸的筆意運用到書法創作之中，才能高古不凡。自宋提出“篆隸為本”的書法觀後，明人從理論角度進行具體闡釋，書法實踐上也走出一大批大師來。在具體闡釋方面，吳寬說“作真字能寓篆籀法則高古今”，豐坊說“古大家之書必通篆籀，然後結構淳古”，趙宧光認為“作字須略知篆勢，能使落筆不庸”。“篆隸筆意”的踐行者非徐渭、傅山莫屬。徐渭融章草而藏篆隸，其行書楷書之妙正在於具篆隸古法，其氣息正在於具篆籀之氣。但是從徐渭的作品中，人們看不出章草的具體形態，然而，他那渾樸蒼茫的點畫，開張雄放的結體，撇捺波挑的用筆，無不體現出章草的精髓。傅山寫篆隸、寫楷行草，其神直通篆隸。通篆隸並非簡單模仿其形，按照傅山自己的說法，“所謂篆隸八分，不但形似，全在運筆轉折活脫處論之”。清初隸書取法於唐隸，唐隸離古已遠，那麼清初的隸書就更不用說了，是清中興起的碑學思潮推動了篆隸的復興。桂馥、黃易、伊秉綬等人越唐求漢，自成新貌。鄧石如將碑版磨拓和風化侵蝕的渾樸厚重氣象引入筆下，強調線段中截的中實飽滿，吸收漢碑額篆書婉轉飄動之勢，以隸筆作篆，方圓並用，從而使“篆隸筆意”失而復得。甚為可惜的是，當代書法並沒有承續鄧石如的成果而發展下去，“展覽體”用筆簡單乏味，點畫光滑纖弱，結體缺少古意便是例證。在這種情況下，王友誼的篆書從書法的源頭進行梳理，他從西周青銅金文著手，沿著秦代小篆一路追尋，並將自己的目標鎖定在大篆範圍，無疑具有重要的意義。縱觀篆書流變，有質文之分，曲直之別。嚴格說來，秦前篆書技法特徵不是太明顯，如果論其用筆，無非以婉引平動和圓轉為特質。點畫是技法的組合，與平動婉引而行的線相比，多了些提按頓挫和輕重快慢，其形態以方圓藏落居多。這些元素秦前篆書中幾乎都不存在，完全可以說，秦前篆書的線條為點畫的產生打下了物質基礎，為點畫的誕生創造了條件，但不可稱之為點畫。李陽冰通過對小篆的發展，突出了篆的圓勁，強調了線與線之間關係，增強了篆書的整體感，他的用筆已經在自覺地向點畫靠近。鄧石如給篆書增加了諸多筆法，不僅起筆、收筆、轉筆之法完備，且提按頓挫，甚或輕重快慢皆引入篆，這是對篆書的重大貢獻。王友誼以行楷筆意以探大篆，取筆於《大盂鼎》《毛公鼎》和《虢季子白盤》《石鼓文》，其勢多借隸書和行書之意，這大概與他受鄧石如、吳昌碩、齊白石影響有關。如果說鄧石如以隸作篆的話，似乎可以說友誼作篆時吸收了行草的心性書寫形式，所以他的篆書相對流暢、通達。篆書的婉通是一個美學命題。孫過庭有言：“篆尚婉通。”婉和通不可分割，是一個互相依存的統一體。婉而不通謂之軟，軟則無筋，無筋則不通，不通則俗。通而不婉謂之滑，滑則無骨，無骨者何為婉？劉熙載說：“餘謂此須婉而愈勁,通而愈節。”衛夫人在《筆陣圖》中講到“勁弩筋節”，這裡“筋節”既關乎到“通”的質量，也考慮到“婉”的質量，突出強調圓轉或環轉時的力度。我理解，“婉”也罷，“通”也罷，“筋節”也罷，關鍵在於“力弇氣長”。王友誼篆書的味道，婉於氣韻悠長，通於筋節雄渾。（責任編輯 陳新）（請訂閱《大眾書法》2018年12月刊）

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