攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
柏拉圖的洞穴裡
現實中，我們是否“任然在並非真實的本身而僅是真實的影像中陶醉”（蘇珊.桑塔格），或者說“我們通過投射在視網膜的畫面，體驗著視覺現實，我們難道不都是我們頭腦這個洞穴的囚犯嗎？”（戴維.沃德）
自從180年前法國畫家達蓋爾公佈了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”以來，照片的庫存就開始了，此後幾乎任何景物都被拍攝過。特別是到了現在，智能手機幾乎人手一部，每天產生的照片已經無法用數字加以統計，攝影之眼的普及，改變了那個洞穴——我們的世界裡的幽禁條件。但是，我們能夠說通過這些海量的庫存圖像，我們可以真正的瞭解以前的真實歷史、認識眼前的現實世界嗎？
攝影圖片的真實性，首先取決於攝影師的藝術追求和世界觀。被譽為“美國公眾的良心”的女作家蘇珊.桑塔格在她的《論攝影》中談到攝影的侵略性，她說“繪畫或者散文描述的只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可能被當成一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片的權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。那怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。”它舉了一個例子，在20世紀30年代，美國農場安全管理局組織了一批才華橫溢的攝影師參加了一項反映農場的攝影計劃，在拍攝過程中，攝影師總會把自己的標準強加於被拍攝對象身上，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往一拍就是數十張，直到滿意為止，也就是捕捉到符合攝影師對貧困、剝削、尊嚴的觀念相符合的面部表情。她指出這種攝影式記錄的消極性正是攝影的侵略性。
攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
柏拉圖的洞穴裡
現實中，我們是否“任然在並非真實的本身而僅是真實的影像中陶醉”（蘇珊.桑塔格），或者說“我們通過投射在視網膜的畫面，體驗著視覺現實，我們難道不都是我們頭腦這個洞穴的囚犯嗎？”（戴維.沃德）
自從180年前法國畫家達蓋爾公佈了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”以來，照片的庫存就開始了，此後幾乎任何景物都被拍攝過。特別是到了現在，智能手機幾乎人手一部，每天產生的照片已經無法用數字加以統計，攝影之眼的普及，改變了那個洞穴——我們的世界裡的幽禁條件。但是，我們能夠說通過這些海量的庫存圖像，我們可以真正的瞭解以前的真實歷史、認識眼前的現實世界嗎？
攝影圖片的真實性，首先取決於攝影師的藝術追求和世界觀。被譽為“美國公眾的良心”的女作家蘇珊.桑塔格在她的《論攝影》中談到攝影的侵略性，她說“繪畫或者散文描述的只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可能被當成一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片的權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。那怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。”它舉了一個例子，在20世紀30年代，美國農場安全管理局組織了一批才華橫溢的攝影師參加了一項反映農場的攝影計劃，在拍攝過程中，攝影師總會把自己的標準強加於被拍攝對象身上，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往一拍就是數十張，直到滿意為止，也就是捕捉到符合攝影師對貧困、剝削、尊嚴的觀念相符合的面部表情。她指出這種攝影式記錄的消極性正是攝影的侵略性。
作者：多蘿西婭.蘭格
此外，攝影圖片的真實性還受制於政治環境和意識形態的影響。蘇珊.桑塔格指出“雖然一次事件本身，恰恰意味著有什麼值得拍攝，但最終還是意識形態在決定是什麼構成一次事件。”1973年，在中國發生的安東尼奧尼事件，正好說明這個問題。1972年意大利導演安東尼奧尼受中國政府邀請，來大陸拍攝紀錄片《中國》，他自稱是“一個帶著攝影機的旅行者”，想要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片。由於各種拍攝上的限制，安東尼奧尼放棄了原來近半年的拍攝計劃，在短短22天內完成了一部時長220分鐘的大型紀錄片《中國》。
攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
柏拉圖的洞穴裡
現實中，我們是否“任然在並非真實的本身而僅是真實的影像中陶醉”（蘇珊.桑塔格），或者說“我們通過投射在視網膜的畫面，體驗著視覺現實，我們難道不都是我們頭腦這個洞穴的囚犯嗎？”（戴維.沃德）
自從180年前法國畫家達蓋爾公佈了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”以來，照片的庫存就開始了，此後幾乎任何景物都被拍攝過。特別是到了現在，智能手機幾乎人手一部，每天產生的照片已經無法用數字加以統計，攝影之眼的普及，改變了那個洞穴——我們的世界裡的幽禁條件。但是，我們能夠說通過這些海量的庫存圖像，我們可以真正的瞭解以前的真實歷史、認識眼前的現實世界嗎？
攝影圖片的真實性，首先取決於攝影師的藝術追求和世界觀。被譽為“美國公眾的良心”的女作家蘇珊.桑塔格在她的《論攝影》中談到攝影的侵略性，她說“繪畫或者散文描述的只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可能被當成一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片的權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。那怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。”它舉了一個例子，在20世紀30年代，美國農場安全管理局組織了一批才華橫溢的攝影師參加了一項反映農場的攝影計劃，在拍攝過程中，攝影師總會把自己的標準強加於被拍攝對象身上，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往一拍就是數十張，直到滿意為止，也就是捕捉到符合攝影師對貧困、剝削、尊嚴的觀念相符合的面部表情。她指出這種攝影式記錄的消極性正是攝影的侵略性。
作者：多蘿西婭.蘭格
此外，攝影圖片的真實性還受制於政治環境和意識形態的影響。蘇珊.桑塔格指出“雖然一次事件本身，恰恰意味著有什麼值得拍攝，但最終還是意識形態在決定是什麼構成一次事件。”1973年，在中國發生的安東尼奧尼事件，正好說明這個問題。1972年意大利導演安東尼奧尼受中國政府邀請，來大陸拍攝紀錄片《中國》，他自稱是“一個帶著攝影機的旅行者”，想要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片。由於各種拍攝上的限制，安東尼奧尼放棄了原來近半年的拍攝計劃，在短短22天內完成了一部時長220分鐘的大型紀錄片《中國》。
安東尼奧尼拍攝的《中國》
誰知在那個政治掛帥和對外封閉的年代，這部《中國》卻引發了一場中意兩國外交事件，1974年1月30日，《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章，文章稱“《中國》大拍特拍中國落後的一面。該片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到‘人造天河’的雄姿，也看不到林縣河山重新安排後的興旺景象。銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地、孤獨的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍……”，四人幫稱安東尼奧尼為“反華小丑”，“是對中國人民的猖狂挑釁”。
攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
柏拉圖的洞穴裡
現實中，我們是否“任然在並非真實的本身而僅是真實的影像中陶醉”（蘇珊.桑塔格），或者說“我們通過投射在視網膜的畫面，體驗著視覺現實，我們難道不都是我們頭腦這個洞穴的囚犯嗎？”（戴維.沃德）
自從180年前法國畫家達蓋爾公佈了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”以來，照片的庫存就開始了，此後幾乎任何景物都被拍攝過。特別是到了現在，智能手機幾乎人手一部，每天產生的照片已經無法用數字加以統計，攝影之眼的普及，改變了那個洞穴——我們的世界裡的幽禁條件。但是，我們能夠說通過這些海量的庫存圖像，我們可以真正的瞭解以前的真實歷史、認識眼前的現實世界嗎？
攝影圖片的真實性，首先取決於攝影師的藝術追求和世界觀。被譽為“美國公眾的良心”的女作家蘇珊.桑塔格在她的《論攝影》中談到攝影的侵略性，她說“繪畫或者散文描述的只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可能被當成一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片的權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。那怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。”它舉了一個例子，在20世紀30年代，美國農場安全管理局組織了一批才華橫溢的攝影師參加了一項反映農場的攝影計劃，在拍攝過程中，攝影師總會把自己的標準強加於被拍攝對象身上，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往一拍就是數十張，直到滿意為止，也就是捕捉到符合攝影師對貧困、剝削、尊嚴的觀念相符合的面部表情。她指出這種攝影式記錄的消極性正是攝影的侵略性。
作者：多蘿西婭.蘭格
此外，攝影圖片的真實性還受制於政治環境和意識形態的影響。蘇珊.桑塔格指出“雖然一次事件本身，恰恰意味著有什麼值得拍攝，但最終還是意識形態在決定是什麼構成一次事件。”1973年，在中國發生的安東尼奧尼事件，正好說明這個問題。1972年意大利導演安東尼奧尼受中國政府邀請，來大陸拍攝紀錄片《中國》，他自稱是“一個帶著攝影機的旅行者”，想要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片。由於各種拍攝上的限制，安東尼奧尼放棄了原來近半年的拍攝計劃，在短短22天內完成了一部時長220分鐘的大型紀錄片《中國》。
安東尼奧尼拍攝的《中國》
誰知在那個政治掛帥和對外封閉的年代，這部《中國》卻引發了一場中意兩國外交事件，1974年1月30日，《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章，文章稱“《中國》大拍特拍中國落後的一面。該片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到‘人造天河’的雄姿，也看不到林縣河山重新安排後的興旺景象。銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地、孤獨的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍……”，四人幫稱安東尼奧尼為“反華小丑”，“是對中國人民的猖狂挑釁”。
直到30年後，2004年意大利駐華使館和北京電影學院聯合舉辦安東尼奧尼影展，《中國》才得以與中國觀眾見面。他所拍攝的中國，不僅僅是一幅風情畫卷，更真實記錄了處在那個年代的中國，沒有歌頌、沒有批判、更沒有思辨，只是傳達了一個電影人對一個陌生環境的第一直覺。
攝影技術發明的初衷就是要真實的反映和記錄客觀的真實世界，使表述和記存的對象具有直觀性和客觀性。在上一次“攝影隨筆”中我從物理學和生理學的角度探討了相機拍出的照片是否能夠完全反映人的眼睛所看到的景象，這次我從心理學和社會學的角度來探討一下圖片的真實性，同樣可以得出否定的結論。
最近我從兩本不同的攝影理論書籍（《論攝影》[美]蘇珊.桑塔格著，上海譯文出版社，《風光的內在 攝影師的洞察力與靈感》[英]戴維.沃德著，浙江攝影出版社）上同時看到一個寓言故事：“柏拉圖的洞穴裡”，講的是有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，而且這些人的脖子和腳被鎖住不能環顧，只能面向洞壁，他們身後有一堆燃燒的火，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物的影子時隱時現的投影在囚徒前面的洞壁上，囚徒不能回頭，並不知道這些影子的原因，以為這些影子是真實存在的，並用不同的名字稱呼它們並習慣了這種生活。
柏拉圖的洞穴裡
現實中，我們是否“任然在並非真實的本身而僅是真實的影像中陶醉”（蘇珊.桑塔格），或者說“我們通過投射在視網膜的畫面，體驗著視覺現實，我們難道不都是我們頭腦這個洞穴的囚犯嗎？”（戴維.沃德）
自從180年前法國畫家達蓋爾公佈了他發明的“達蓋爾銀版攝影術”以來，照片的庫存就開始了，此後幾乎任何景物都被拍攝過。特別是到了現在，智能手機幾乎人手一部，每天產生的照片已經無法用數字加以統計，攝影之眼的普及，改變了那個洞穴——我們的世界裡的幽禁條件。但是，我們能夠說通過這些海量的庫存圖像，我們可以真正的瞭解以前的真實歷史、認識眼前的現實世界嗎？
攝影圖片的真實性，首先取決於攝影師的藝術追求和世界觀。被譽為“美國公眾的良心”的女作家蘇珊.桑塔格在她的《論攝影》中談到攝影的侵略性，她說“繪畫或者散文描述的只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可能被當成一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片的權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。那怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。”它舉了一個例子，在20世紀30年代，美國農場安全管理局組織了一批才華橫溢的攝影師參加了一項反映農場的攝影計劃，在拍攝過程中，攝影師總會把自己的標準強加於被拍攝對象身上，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往一拍就是數十張，直到滿意為止，也就是捕捉到符合攝影師對貧困、剝削、尊嚴的觀念相符合的面部表情。她指出這種攝影式記錄的消極性正是攝影的侵略性。
作者：多蘿西婭.蘭格
此外，攝影圖片的真實性還受制於政治環境和意識形態的影響。蘇珊.桑塔格指出“雖然一次事件本身，恰恰意味著有什麼值得拍攝，但最終還是意識形態在決定是什麼構成一次事件。”1973年，在中國發生的安東尼奧尼事件，正好說明這個問題。1972年意大利導演安東尼奧尼受中國政府邀請，來大陸拍攝紀錄片《中國》，他自稱是“一個帶著攝影機的旅行者”，想要拍一部不帶任何教育意義的紀錄片。由於各種拍攝上的限制，安東尼奧尼放棄了原來近半年的拍攝計劃，在短短22天內完成了一部時長220分鐘的大型紀錄片《中國》。
安東尼奧尼拍攝的《中國》
誰知在那個政治掛帥和對外封閉的年代，這部《中國》卻引發了一場中意兩國外交事件，1974年1月30日，《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章，文章稱“《中國》大拍特拍中國落後的一面。該片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到‘人造天河’的雄姿，也看不到林縣河山重新安排後的興旺景象。銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地、孤獨的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍……”，四人幫稱安東尼奧尼為“反華小丑”，“是對中國人民的猖狂挑釁”。
直到30年後，2004年意大利駐華使館和北京電影學院聯合舉辦安東尼奧尼影展，《中國》才得以與中國觀眾見面。他所拍攝的中國，不僅僅是一幅風情畫卷，更真實記錄了處在那個年代的中國，沒有歌頌、沒有批判、更沒有思辨，只是傳達了一個電影人對一個陌生環境的第一直覺。
安東尼奧尼
影展前，《三聯生活週刊》記者書面採訪了安東尼奧尼，當記者問到《中國》公開放映對您來說，是否有特殊意義時，已92歲高齡的安東尼奧尼回答說：今天重新放映《中國》不是一件重要的事情，相反，是一個事件，既是電影的，又是歷史政治的，這不僅是對安東尼奧尼而言，對中國政府和中國人民也一樣。這是對愚蠢的、激進的查禁的補救，以這種方式來向安東尼奧尼償還他作為人和藝術家的坦誠和真誠的聲譽，使它繼續成為安東尼奧尼對中國人民的愛的表白。
（本文中所用圖片為網絡下載）