齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
齊白石畫作
事父母，色難。作畫亦色難。
色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋之以紅黃藍為三原色者不同。原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現於吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、問色，濃淡淺深，枯乾潤溼，均應以吾人眼目之感受為標準，不同於科學分析也。
趙佶《芙蓉錦雞圖軸》
吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，定於眼中之實見也。黑白二色，為獨立自存之色彩，非紅、黃、藍三色相互調合而可得之。調合極濃厚之紅青二色，雖可得近似之黑色，然吾國習慣，向稱之為玄色，非真黑色，濃紅濃青之間色也。
黑白二色為原色，故可調合其他原色或間色而成無限之間色，與紅、黃、藍三原色全同。
趙佶《紅蓼白鵝圖軸》
《詩》雲：“素以為絢兮。”《周禮·考工記》雲：“凡畫繢之事，後素功。”素，白色也。畫面空處之底色，即白色。《莊子》雲：“宋元君，將圖畫，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。”
墨，黑色也。吾國新石器時期之彩陶，亦以黑色為作畫之惟一彩色也。吾國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不成畫矣。
色盲者，五色均成灰色。半色盲者，有不見黃色者，有不見紅藍色者。雞盲者，至傍晚光線稍弱時，即成盲子。蓋其眼之視能不健全之故。貓頭鷹，日間不能見輿薪，而黑夜中，能明察秋毫，以其眼具有獨特之視能之故。
趙佶《梅花繡眼圖》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
色彩之愛好，人各不同：爾與我，有不同也；老與少，有不同也；男與女，有不同也；此地域與彼地域，有不同也；此民族與彼民族，有不同也。畫家應求其所同，應求其所不同。
謝赫六法雲：“隨類傅彩。”此語原為初學傅彩者開頭說法。然須知“隨類傅彩”之類字，非隨某一對象之色而傅彩也，但求其類似而已。知乎此，漸進而求配比之法，則《考工記》五色相次之理，始能有所解悟。
趙之謙 花卉
花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以硃色作竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎?九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之問。
黑白二色，為五色中之最明確者，故有“黑白分明”之諺語。青與黃，為五色中之最平庸者，詩云：“綠衣黃裡”，綠為黃與青之間色，以黃色為裡，以黃與青之間色為配，易於調和之故。
趙之謙 花卉
最足勾引吾人注意而喜愛者，為富於熱感之紅色，故以紅色為喜色。吾國祖先，喜愛明確之黑白色，亦喜愛熱鬧之紅色，民族之性格使然也。
證之新石器時代之彩陶，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳昌碩、齊白石諸畫家之作品，無不以紅黑白三色為重要色彩，誠有以也。
仇英 《漢宮春曉》
東方民族，質地樸厚，性愛明爽，故喜配用對比強烈之原色。《考工記》雲：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。凡畫績之事，後素功。”素，白色也，為全畫之基礎。
民間藝人配色口訣雲：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青問紫，不如死。”即為吾民族喜愛色彩明爽之實證。
吾國繪畫，以白色為底。白底，即畫材背後之空白處。然以西洋畫理言之，畫材背後，不能空洞無物。
齊白石畫作
否則，有背萬有實際存在之物理。殊不知吾人雙目之視物，其注意力，有一定能量之限度，如注意力集中於某物時，便無力兼注意並存之彼物，如注意力集中於某物某點時，便無力兼注意某物之彼點，因吾人目力之能量有所限度。
我國祖先，即據此理而作畫者也。《論語》雲：“心不在焉，視而不見。”即畫材背後之空處，為吾人目力能量所未到處也。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失於黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。
“視而不見”之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不相同之背景也。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
《詩》雲：“素以為絢兮”。素不但為絢而存在，實則素為絢而增燦爛之光彩。西洋繪畫評論家，每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，深感吾國祖先之智慧，實勝人一籌。
黑白二色，對比最為明豁，為吾國群眾所喜愛。故自隋唐以後，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。然黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，不能離白色之底也。
設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁、火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
仇英 《蟠桃仙會圖》局部
石谷自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，一如文之齊樑、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之於古厚也。
畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於有色矣。五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
張萱《搗練圖》
吾國繪畫，雖自唐宋以後，偏向水墨之發展，然仍不廢彩色。故顏色之原料，顏色之制工，仍須佳良精好，使下筆時，能得心應手，作成後，能經久不褪色，乃佳。
重彩之畫尤甚。《歷代名畫記》雲：“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華，始興之解錫(胡粉)，研煉澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、崑崙之黃，南海之蟻礦，雲中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，併為重彩，鬱而用之。”
非過求也。近時畫人，無能自制顏色者，全委諸制工之手，無好色矣，奈何?
轉自：最美藝術，致謝。
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