很多人學山水有一段時間了，畫著畫著發現老是那樣無法突破，遇到瓶頸時不防靜下心來，重新向大自然學習。看看李可染的寫生稿就會明白，寫生有多重要了。
李可染的山水畫重視意象的凝聚。他強調創作山水畫要從無到有，從有到無，從單純到豐富，再由豐富歸之於單純。他從范寬、李唐、龔賢、黃賓虹等古今大師那裡汲取了創造朴茂深雄風格的營養，又迥然不同於他們。他多取材於江南與巴蜀名山大川，因而融鑄了他風格中的幽與秀。他的純樸、醇厚的北方素質又使他的風格溶入了朴茂深沉。並將光引入畫面，尤其善於表現山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。這是對於明清以來山水畫愈益形式化、程式化傾向的一種補正和突破，且與五·四運動以來注重寫實的文藝思潮相一致。
李可染遍歷江南，以傳統筆墨技法旅行寫生，並自然地化入西畫寫實技巧，於現實中尋味詩情，以寫生山水開畫壇新風。晚年以“計黑當白”的反向思維進行創造性地發揮，進入益趨渾厚蒼黑的老境。也說“精讀大自然”的方法唯有寫生。他的寫生貫穿於50至80年代，而集中於1954至1959年，先後歷江蘇、浙江、安徽、江西、湖北、四川、廣東、廣西、陝西諸省，每次出去少則兩個月，多則半年以上，都畫回大量作品。最久的一次八個月，行程兩萬多裡，得畫兩百餘幅。為了一個好的景色，他經常徒步走數十里；每畫一幅寫生都要坐幾小時甚至一天。在荒山野地之中，渴了喝幾口涼水、餓了吃兩口硬燒餅的境況是常事，有時還會遇到狂風大雨、急流險灘。為了寫生，他付出了堅苦的代價。
他認為學習傳統繪畫，第一步須用最大的功力打進去，第二步要以最大的力量打出來。這是他幾十年藝術實踐的總結，也體現著他對傳統和創造的普遍看法。
李可染把寫生作為創新的試驗田，帶著問題去寫生。他思考的問題都是山水畫領域的基本問題，諸如如何轉換傳統筆墨，寫生的筆法如何與傳統對接，新的社會事物形象如何與山水形象協調，如何突破傳統構圖模式、提煉新的意境等等
李可染從1943年開始從事中國畫教學和創作工作，後來師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。於是1954年後他以造化為師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻，形成了獨特的風格。從他的素描寫生稿中可見一斑。
素描寫生稿
毛主席詞意圖設色紙本 1972年作
縱觀李可染的山水作品，多以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”為特色。此幅卻顯得如此與眾不同，不由得讓人想起令人過目難忘的《萬山紅遍》。同樣是謳歌祖國大好河山的紅色題材，《萬山紅遍》濃烈激昂、酣暢淋漓。
李可染代表作之一《萬山紅遍》
《雄關漫道·蒼山如海》李可染毛澤東詩意山水題材中不可多得的佳作。
雄關漫道·蒼山如海》取材自毛澤東詩意。構圖與技法呈現出李家山水的典型特色：主景幾座山峰巍然聳立，著意強化了山體平面感，更顯其頂天立地、高大雄渾；遠景以疏簡的筆墨勾勒出群山延綿的氣勢宏大，突出空間與意境之深遠。無邊無際的蒼翠峰巒間，無限延伸的山路上則是行進中的紅軍，紅旗飄揚、英姿勃發，可謂氣勢如虹。畫面結構極為單純、筆墨極為豐富，一座座、一層層的山巒化為更加整體、宏偉的山峰，氣勢磅礴、意境廣闊，壯景與詞意相互呼應，雄沉壯闊。
李可染的速寫作品同樣感染力深，他留下的大理速寫稿中，人物、山水、船、碼頭等等一應俱全。可見深入生活之強烈。
動物
雁巖一景設色紙本 1962年作（759萬元，2011年西泠春拍）
《雁巖一景》是一件瞭解李可染山水寫生觀的演變，以及認識李家山水畫面貌特徵的關鍵作品。此件於1962年創作完成。從李可染踐行山水寫生至此，歷時數十年，他昇華“寫生”提出“採一煉十”的創作主張。《雁巖一景》體現了李可染山水畫中對山體塑造的飽滿、結實、緊湊的特徵。而在層層渲染的墨色山林中，處處都有令我們眼前一亮的神來之筆，如近景處表現溪水活脫出挑的“飛白”；“留白”的村落；宛如山體高光、反光的“擠白”以及遊移在遠山間的氤氳之白，畫家巧妙地製造出強烈的對比，通過幾處亮點串聯成畫面的觀賞線索，這一切處理的如此巧妙，極具功底。
樓臺煙雨圖1962年作
這是李可染畫江南風景的代表作，描繪春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡為宗，極盡渾厚華滋之致，清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸。安靜清新的江南水鄉，綠色掩映下的小橋流水人家，水乳交融的江南風景，早已讓無數文人墨客為之傾倒。而在掩映了黑與白的色相中，李可染用高超的畫藝，妙手成春，令人敬仰。光彩、亮快、亮點閃爍之間，一條長河，縱貫古城。此圖屋宇亭臺，疏疏落落，神奇交錯。石橋、舟船，清晰可鑑。通道河流作為主要中軸，而那原本熙攘的街景，隱沒於暗影之中，消失蹤影。
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