這個功夫片怪才，顛覆了李小龍、成龍、李連杰的三十年武打傳統
今天說說功夫片的事。
功夫片真正自成一派，要從1971年李小龍主演的《唐山大兄》上映算起。
此前風靡一時的古裝武俠電影，儘管任用了大量技巧嫻熟的武打演員，但動作在整體上依然處於為劇情服務的從屬地位。
是自李小龍的《唐山大兄》之後，功夫電影作為一種類型才正式登上大銀幕，從此，武術動作成為影片的表現核心，情節弱化為動作呈現的載體和背景。
《唐山大兄》
以《唐山大兄》為起點，七十年代出現了一大批奠基性質的功夫片，包括李小龍的《龍爭虎鬥》《猛龍過江》，成龍的《醉拳》《蛇形刁手》，以及劉家良一脈的南少林功夫片，其中有我認為代表了功夫電影巔峰的《少林三十六房》。
《少林三十六房》
一個有趣的現象是，在那個年代，武俠片的出現並沒有引起西方影壇過多的注意，反倒是輕劇情、重動作的功夫片，憑藉B級片的品質和cult風格的動作吸引了歐美觀眾，不但先後將李小龍和成龍捧上國際巨星的寶座，也讓功夫電影為西方人廣泛接受。
功夫片是一個自我更新非常迅速的類型，每十年換一代。
第一次更新發生在八十年代初。此前，硬橋硬馬的武術風格在銀幕上流行了將近十年，由於拍攝週期短，成本低廉，功夫片越拍越多，因為自我重複故步自封，質量也越來越糙，呈現出下滑的趨勢。
是成龍拯救了功夫片。
1983年的《A計劃》，無論怎麼讚揚它在功夫片歷史上的地位都不過分。它就好像《唐山大兄》一樣，再造了這個類型，令其煥發出新的活力。
《A計劃》
成龍認為，功夫片不能再走多快好省的B級片路子，而是要全面革新，不僅得提升製作品質，還要在打鬥上有更新的招數出來。
成龍的做法是，進一步加快動作的速率和節奏，把一對一單打模式變成一對多或者多對多，不斷提高動作場面調度的複雜程度，來達到牢牢吸引觀眾注意力的目的。
成龍吸取了好萊塢默片時代兩位喜劇大師巴斯特·基頓和查理·卓別林的特點，以高難度和極具危險性的大幅度雜技動作場面（基頓）和充滿戲謔表現性以及戲劇化繁複轉折的喜劇小動作（卓別林）相結合，揉進帶有表演性質的武打招式，使得他的動作不僅凌厲驚險，而且有喜劇化的功能。
從劇作水平上來說，《A計劃》出現之後再看它之前的許多動作片，就覺得像敷衍了事邏輯混亂的地攤故事。成龍把人物內心情緒的起承轉合和武術動作的鋪陳設計緊緊捆綁在了一起，讓動作場面越來越多地承載起敘事功能。
《A計劃》是一個新的起點，從此成龍、洪金寶和元彪等人，為香港電影發展出了風格獨特的功夫喜劇，令其成為國際辨識度最高的亞洲電影類型。
一個經常被提起的問題，功夫片和武俠片到底有什麼區別呢？
體現在很多方面，比如故事不一樣，時代背景不一樣。
我這裡想說的是，二者的動作調度、拍攝和剪輯方法存在本質的區別。
武俠片從胡金銓開始，都傾向於熟練運用愛森斯坦的構成式剪輯，通過省略動作的過程而為觀眾留下充分想象的空間。
而功夫電影則為了最大限度表現動作的複雜完整性，發展出了「分段拍攝」的方法，即連貫的武打動作被切分為幾個段落，以不同的機位和角度拍攝，既保留了動作的完整性又富有影像節奏的變化。
但是，這樣的區別在徐克介入功夫片領域之後，又變得模糊起來：在1991年的《黃飛鴻》裡，徐克將他拍攝新派武俠電影所慣用的華麗炫目的鏡頭調度技巧和李連杰剛勁硬朗凌厲快速的身手恰到好處地結合起來。
《黃飛鴻》（1991年）
雖然他打破了功夫片演員極少使用威亞特技的慣例，但並未削剪硬功夫在視覺上的真實勁道，反而通過構成剪輯的畫面組合將武術動作的衝擊力發揮到極致。
當然也正是從《黃飛鴻》開始，原汁原味的功夫片開始逐漸式微，讓位於眼花繚亂的威亞特技技巧。
所以，徐克帶來的功夫片第二次更新，實際上是為這個類型的發展掘開了墳墓：並不是每個導演都有徐克對分寸尺度的拿捏把握，以致於動作電影發展到世紀末，因為對構成式剪輯和威亞的濫用而失去了觀影體驗的真實感，漸漸淪為華麗瑣碎的視覺垃圾。
拍攝於十年前的《殺破狼》，是功夫片最近一次（按照上面的順序是第三次），也是覺醒式的革新和迴歸。
《殺破狼》
影片重回八十年代硬朗的拳腳功夫套路，但將喜劇元素和構成式剪輯養出來的花拳繡腿完全剔除在外，代之以激烈程度前所未有、壓迫感發揮到極致的動作設計。
《殺破狼》深入挖掘了功夫動作帶有人物性格刻畫特性的一面，為每一個人物都設計了極具個性特徵的武術套路，讓武打和敘事與感性脈絡默然契合。
同時，受到《無間道》等港產新型黑色犯罪電影的影響，這部影片從頭至尾浸泡在情緒濃烈的黑色氛圍中，它賦予了功夫片在意識形態上從未有過的後現代性複雜構成。
如果說功夫片大約每十年會有一次自我更新，那麼現在又到了求新求變的時候了。
只不過，這次完成功夫片更新任務的人，不是來自香港，他是北京土生土長的徐浩峰。
這很正常，華語電影產業中心北移，由一個大陸導演來繼承和改革香港功夫片，並不是很奇怪的事。
徐浩峰迄今為止有三部作品，《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》和《師父》。其中《師父》去年底上映，而先拍好卻遭雪藏的《箭士柳白猿》終於也在今天上映了。
《箭士柳白猿》
《師父》的特殊，並不僅僅是因為它擺脫了傳統功夫片的正邪對立，描述了一個在野心和良知之間左右徘徊的武術高手的內心糾葛，而更在於導演徐浩峰契而不捨地以獨特的武術理論觀念與電影影像相結合的努力。
換言之，他想創造一個全新的電影武術世界，不僅有新的世界觀（江湖觀），也對武術有新的視覺呈現方式。
《師父》
徐浩峰相信中國武術的實踐性魅力應該超越它的觀賞性外在形式，也因此他從處女作《倭寇的蹤跡》開始，就一直努力摒棄華而不實的表演性，而據實依照武術的基本原理進行動作調度設計。
《倭寇的蹤跡》
在《師父》裡，我們依然看到了這樣看似呆板拙笨，但又更吻合人體基本規律的武術動作姿態。然而同時，比起前面提到的功夫電影的製作者，不論是李小龍、劉家良、成龍、洪金寶，還是徐克、袁和平、甄子丹，徐浩峰更加看重電影語言在呈現武術動作方面起到的關鍵作用。
所以徐浩峰可以大膽地改變慣常的功夫電影鏡頭景別，將攝影機儘量貼近演員，以接近特寫的景別來煥發出武術動作所帶有的情感性。
剪輯是構成《師父》獨特影像魅力的最重要因素。如果說在以往動作片中，構成式剪輯的省略是為了在觀眾的頭腦中形成動作意象的連貫，那麼《師父》的剪輯思路則是徹底拋棄了「連貫完整」這一保守思路，而呈現的是動作中最關鍵的數個節點。
在徐浩峰電影裡，一場動作戲的畫面不斷跳躍組合，動作的斬斷和延續構成了某種帶有「新浪潮」意味的影像風格。它和樸實無華的武術動作相搭配，形成「虛實相間」的矛盾統一體，從而將功夫電影從純粹的視覺感官刺激，帶向了充滿藝術實驗意味的新方向。
在我看來，徐浩峰的每一部功夫電影，都是充滿挑戰性的實驗品，因此它絕對會包含不少非常扎眼的毛病，所以品相從來不完美。
《箭士柳白猿》 片場徐浩峰拉弓演示
但換個角度想，他充滿革新意識的電影語言系統，讓我們第一次看到武術電影有機會擺脫香港功夫片的傳統套路，從此另成一派。
也就是說，徐浩峰的野心是從頭再造功夫片，他邁出的步子，比過去成龍、徐克的革新都要大得多。
《箭士柳白猿》片場照
徐浩峰的嶄新創作意識，將會把中國功夫電影引向何方呢？這是在未來幾年內都讓人無比好奇的問題。
最後說幾句。
《箭士柳白猿》今天就上映了，看排片它的票房不會好，至少是無法複製《師父》的表現了。這也難怪，沒有明星，沒有宣傳，還是幾年前的片，能在電影院看到已經喜出望外了吧？