《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
[紅高粱]結尾廝殺後的高粱地，就像被血染紅一樣慘烈
鳳凰涅槃，浴火重生。
預示著英雄阿蘇勒真正的覺醒。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
[紅高粱]結尾廝殺後的高粱地，就像被血染紅一樣慘烈
鳳凰涅槃，浴火重生。
預示著英雄阿蘇勒真正的覺醒。
當然，象徵手法在電影中屢見不鮮。
蒂姆·波頓的[大魚]中，父親終其一生都在講述他和一條怪魚的傳奇故事。
聽起來不可思議，也確實不可思議。但這條無與倫比的大魚正代表了父親最童趣，最純淨，最詩意的內心。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
[紅高粱]結尾廝殺後的高粱地，就像被血染紅一樣慘烈
鳳凰涅槃，浴火重生。
預示著英雄阿蘇勒真正的覺醒。
當然，象徵手法在電影中屢見不鮮。
蒂姆·波頓的[大魚]中，父親終其一生都在講述他和一條怪魚的傳奇故事。
聽起來不可思議，也確實不可思議。但這條無與倫比的大魚正代表了父親最童趣，最純淨，最詩意的內心。
[大魚]裡父親一生講述的那條神奇的魚，其實是他一生內心的寫照
也像斯皮爾伯格的[戰馬]，影片結尾男主和戰馬經過戰爭的洗禮最終一起回到家，用戰馬在夕陽下的剪影畫面，凸顯生命和希望的力量。
《九州》也用這樣象徵含義的空鏡頭與真實故事相聯繫，揭示人物命運的同時，也拓寬了整個片子的厚度。
血紅色雖是亂世的底色，但人們也總是在其中看見信仰。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
▼
《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
[紅高粱]結尾廝殺後的高粱地，就像被血染紅一樣慘烈
鳳凰涅槃，浴火重生。
預示著英雄阿蘇勒真正的覺醒。
當然，象徵手法在電影中屢見不鮮。
蒂姆·波頓的[大魚]中，父親終其一生都在講述他和一條怪魚的傳奇故事。
聽起來不可思議，也確實不可思議。但這條無與倫比的大魚正代表了父親最童趣，最純淨，最詩意的內心。
[大魚]裡父親一生講述的那條神奇的魚，其實是他一生內心的寫照
也像斯皮爾伯格的[戰馬]，影片結尾男主和戰馬經過戰爭的洗禮最終一起回到家，用戰馬在夕陽下的剪影畫面，凸顯生命和希望的力量。
《九州》也用這樣象徵含義的空鏡頭與真實故事相聯繫，揭示人物命運的同時，也拓寬了整個片子的厚度。
血紅色雖是亂世的底色，但人們也總是在其中看見信仰。
必須承認，在忙碌苦逼的現實下，酣暢淋漓的爽劇遠比那種漸入佳境的劇集吸人眼球。
但是，一竿子打死一船人的做法不可取。
爽劇雖爽，看過也就過了，很難在心裡留下什麼有價值的記憶。
觀眾的記憶是有選擇性的，大部分劇只能短暫存活，最終留在大眾眼中的，只有那些留給觀眾深層次思考空間的作品。
而拉開差距的，可能就是當初被人們所不接受的那些舒緩而有富含深意的鏡頭和敘事。
就這點來看，《九州》的美學意義和思想內涵，都可能是國產劇近年來罕有的高峰之一。
《九州》是近期一部有爭議的長劇。
之前也看了不少關於《九州》的文章，大多從原著改編或者演員表演入手拆解該劇得失，但對於一部影視作品而言，這些分析未免本末倒置。
非常遺憾，幾乎沒有人從美學的角度來細緻分析劇中精緻的鏡頭語言，以及這些鏡頭語言背後的深刻表達。
那我們就來好好聊一聊。
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《九州》的鏡頭語言，看兩集，就很特別。觀眾經常能看到，突然的閃回。
第一集十分鐘就出現了血色母馬和小馬。彈幕上很多人在問這是什麼，我們最後說。
先說閃回。
閃回其實是一種非常基礎的鏡頭語言，不過在最近幾年的國產劇中，它被汙名化了，幾乎成為注水的代名詞。
但在《九州》中，閃回是極其重要的敘事手法，而且不同於那種注水的閃回，該劇導演用了很多虛實結合的意識流手法進行閃回，而非對過去時空的簡單追朔。
最明顯的，是該劇第一集男主在真顏部所經歷的那場屠殺之後遭到刺激，爆發了體內的“狂血”，將身邊人，不分良莠，一律斬殺。
這個畫面在此後的劇情中反覆閃回。
看似重複的鏡頭，實際上是完成男主阿蘇勒這個人物成長的必要推手，且不同時間段的閃回，實際上也有著細微的差別，最終完成了對“英雄”這一母題的闡釋。
讓我們慢慢品一品。
第一集中，這段回憶是阿蘇勒掙扎活下去，保護唯一親人蘇瑪的動力，再往後，這段回憶又成了他甘願保護族人，扛起青陽重擔的動力。
這些地方的閃回，時空仍然還遵循著外部邏輯。
但第二十二集中，辰月的幻術，讓阿蘇勒重新憶起這段噩夢。
這處閃回的進入，通過他者的視角，打破和重組了線性時空，一些不為人知的細節被豐富：
例如主人公看到，狂血控制之下的自己不知人事，失手殺死了他兒時的夥伴，從而使這個人物揹負上了原罪。
同時這次閃回，也揭示了“狂血”的巨大能量——這強大的武力讓男主的祖輩統治草原（也就是通往權力的巔峰）。
然而，它又是邪惡的，它代表了權力天然的暴力基礎，它讓主人公不分青紅皁白的殺人。
換句話說。
主人公真正成為英雄的過程，是一個“由神入人”的過程——從自己能利用“狂血”擺脫當下困境，轉變為他自身的意志能夠抑制“狂血”的邪惡。
最終，重組了這個兼具天使和魔鬼屬性的人物。同時也在文本上完成了對權力的批判。
如果說“狂血爆發”的閃回，還是基於觀眾之前看到過的鏡頭畫面，那麼第二十三集中，“兩個爸爸”的閃回，則是突然進入一段全新的畫面，時間和空間完全被打亂。
此處的劇情是，男主捲入帝都的政治鬥爭之後，他被皇室爭取招攬，但對於小皇帝的一些作為，他又無法認同。
這時，男主突然進入了夢境，他回到小時候的真顏部落，童年的自己無憂無慮，和養父龍格真煌玩耍。
龍格真煌讓他從高處跳下來說，不要怕爸爸接著你，於是小阿蘇勒跳下來，摔在地上哇哇大哭，爸爸沒有接，只是冷冷地說：
阿蘇勒，誰都不可以相信。
接著又是那種一模一樣的機位打光走位，只不過龍格真煌換成了阿蘇勒的生身父親，呂嵩。
呂嵩演了一模一樣的戲，叫阿蘇勒跳下來爸爸接著你，然後小阿蘇勒跳下來摔在地上哇哇大哭，呂嵩冷冷地說：
不能相信任何人。
鏡頭再切回現實時空。
阿蘇勒遇見了來拜訪的皇帝的老師。皇帝的老師表明來意，他是一個天驅武士，代表了皇帝的意志。
此處“兩個爸爸”的閃回，是用意識流的方式暗示觀眾，不要相信天驅！
細細想來，實際上男主小時候從來沒有被呂嵩撫養過，這段閃回，並不是真實的存在，在此前的戲份中，天驅，似乎一直是正義的化身。
但在這此後，呂歸塵果然被天驅殺害。
和之前的閃回的功能性一致，這組鏡頭的隱喻，依然是對所謂“正義”的辯證性思考。
從伯格曼開始，意識流鏡頭應用地更加嫻熟，由於它打破了線性敘事在真實時空中的桎梏，因而豐富了影視語言的容量，和其所承載的主題的厚度。
但它由於的確需要一定的閱片量和審美能力，也常常落下“看不懂”的罵名，姜文的[太陽照常升起]甚至都因此折戟。
因此，在更為大眾的電視劇領域，這種鏡頭語言的應用還是有一定風險的。
[太陽照常升起]中有很多類似的意識流畫面，往往有多重解讀
我們看到《九州》的導演還是做出一些讓步的。
相比於[路邊野餐]這樣大量運用長鏡頭，倒退的時鐘等等，所最終完成的極度意識流和風格化的電影。
電視劇《九州》仍然只是在描寫核心人物內心活動、或者說進行核心命題輸出的時候，動用了這一鏡頭語言。
[路邊野餐]中關於時間的意識流鏡頭
例如第十四集的“古碑口之戰”，導演用12組飽含情緒的鏡頭詮釋了一場慘烈的衝鋒。
離國騎兵衝鋒而來，戰場另一側，是盾牌後面露懼色的普通士兵。此時給到男二姬野面部凝重的特寫， 他望向遠處高臺，離公正在那裡觀戰，姬野的眼中露出一絲堅毅。
然而，男主阿蘇勒卻一臉焦慮，在眼睛特寫，一個雲捲雲舒的空鏡後，他睜開眼，戰場突然變得空蕩蕩的。
遠處，姬野伏在馬上，緩緩走來，摔落馬下，死去。世子大聲呼喊姬野，卻沒有任何反應。
再切一個鏡頭，阿蘇勒站在堆砌的非常高的屍體堆上向下俯瞰回到現實中，表情更加複雜，隱含著焦慮和痛苦。
遠處，離國騎兵的衝鋒，剛剛開始。
這一段顯然不是真實時空中發生的幻覺，因為真實的時空中，姬野仍然在戰場上廝殺，在完成他的建功立業。
但恰恰是姬野建功立業的襯托，再度建立了主人公阿蘇勒的“由神入人”，再次闡釋了該劇的英雄觀與文學母題。
也就是前面說到的：縱覽全劇，阿蘇勒都在壓制他體內的青銅之血，壓制他的暴力和無理性，壓制權力的慾望。
這一段意識流畫面則正是他悲天憫人，不願再添殺戮心思的意象化表達。
就像羽然說的，他就是個傻子，任何人拿天下蒼生來說服他，他都會相信的——經過這場戰爭中他的一系列幻覺，這一點顯得更為信服。
以天下為己任，則揹負天下而行。
就像青陽大君送給他的刀鞘。刀之所以有鞘，不是為了殺而是為了藏。
如果只是這些臺詞來證明阿蘇勒對於權力本能的拒絕，與該劇對於權力的審慎立場，就會顯得蒼白和沒有說服力。
但正是通過虛虛實實的意識流鏡頭，這層含義才能更立體的展現。
因為我們都知道，相比於情節的展現，影視語言最難表現的，是人物無形的內心。
意識流用真實和虛幻的影像交叉，通過可見的畫面將人物隱祕的內心外化。
因此在一些表現愛情的電影中，意識流會比較多見，比如巖井俊二的名作[情書]，通過這一手法，展現獨立於外部世界邏輯的內在真實，直抵兩個藤井樹的內心。
雖然戰場上的這一段畫面並不是表現暗戀的情愫，但在挖掘人物內心世界上，鏡頭語言的表達是共通的。
[情書]中用意識流表現兩個藤井樹之間的情愫
再舉一個例子，埃斯基爾·沃格特的[盲視]中，主人公所經歷的所有遭遇：
被丈夫出軌，被騷擾之後，在一片黑暗中，她幻想了對面樓裡的愛慕者。幻想他們在地鐵站、咖啡廳的每一次相遇。
這些，都不過是她自己腦海中的想象和孤獨情緒的形象化。
但這些幻想代表著主人公的真實內心。
[盲視]中，女主角幻想出來的與丈夫偷情的單親媽媽，代表了她內心的自卑和不安
▼
這部分我們說得更直白一些，《九州》的鏡頭語言很美。
前兩集中，北陸青陽的大遠景航拍，俯瞰遼闊的草原、山丘、雪山、河流，有一種大漠孤煙直，長河落日圓的蒼勁遼闊之感。
同時也代表著自由。
好萊塢經典西部片的結尾，勝利的牛仔總以在夕陽下騎馬遠去做結，象徵著不羈和自由，與劇中的畫面有異曲同工之妙。
到了東陸下唐等地，這樣空曠的大景別減少，畫面被世間的城市、街道、酒樓、人群擠滿，中近全景中飽含一種熱鬧親切的煙火氣息。
羈絆困鬥躍然熒幕。
當然，這種美不只存在於畫面，還有電視劇中少見的重複剪輯手法。
第十七集，進入祖陵拔劍前，蘇瞬卿自知將死，到息衍處與他道別。不難看出兩人是那種互相傾慕，但始終不曾開口表白的關係。
這段很多人吐槽素材重複，看不懂。
其實是導演將同一空間，三種不同的可能剪輯到一起：
先是息衍的“想象”，蘇瞬卿回頭向他走來，主動擁抱他，然後分別。
接下來，幾乎是一模一樣的鏡頭，一模一樣到觀眾以為剪輯搞錯素材了。這次換成了蘇瞬卿的“想象”，息衍向她走來，主動擁抱他。
然後回到現實時空，兩個人相顧無言，轉身離去，誰也沒有擁抱。這組鏡頭的最後，蘇瞬卿獨自在街道人群中走著，整個畫面瀰漫著一種惆悵情緒。
《九州》用這種愛森斯坦式的表現蒙太奇，展現了人物內心隱藏的真實情感。
一個用宿命將自己捆綁的女人，終其一生為別人而活，面對心上人，想愛而不敢愛，只能用這種方法在內心聊做安慰。
這種含蓄悲涼的美感，是開2倍速絕對感受不到的。
當然，《九州》的構圖和色彩有種古典雅緻的美感
而當我們回過頭再看第一集裡，阿蘇勒爆發青銅之血殺盡入侵者，力竭後倒在地上，黑屏，而後全屏突然變成紅色，鏡頭出現母馬和小馬駒。
不久他在馬車上醒來，阿媽為他解釋身世。這種充盈在屏幕上的紅色，就預示了這個人此後刀光血影的一生。
第三十一集，阿蘇勒被滿口“正義”的天啟皇帝所殺，倒地而亡的一瞬間，也進入了虛幻的夢境。
在這段敘事裡，他再一次回到了被屠殺的部落，那匹母馬和小馬駒又一次出現，呼應了第一集中的意象。
但三十一集相比與第一集的血色母馬，也多了一些信息含量：年邁的牧民，驅趕了成年的馬匹，小馬駒，在嘶鳴中艱難的站起來。
這將是主人公的新生。
象徵阿蘇勒真正內心覺醒的小馬駒
猶記得[紅高粱]的結尾，擊殺日軍後，日食下的高粱地變成了濃濃的血紅色，和這裡色調的含義非常接近。
[紅高粱]結尾廝殺後的高粱地，就像被血染紅一樣慘烈
鳳凰涅槃，浴火重生。
預示著英雄阿蘇勒真正的覺醒。
當然，象徵手法在電影中屢見不鮮。
蒂姆·波頓的[大魚]中，父親終其一生都在講述他和一條怪魚的傳奇故事。
聽起來不可思議，也確實不可思議。但這條無與倫比的大魚正代表了父親最童趣，最純淨，最詩意的內心。
[大魚]裡父親一生講述的那條神奇的魚，其實是他一生內心的寫照
也像斯皮爾伯格的[戰馬]，影片結尾男主和戰馬經過戰爭的洗禮最終一起回到家，用戰馬在夕陽下的剪影畫面，凸顯生命和希望的力量。
《九州》也用這樣象徵含義的空鏡頭與真實故事相聯繫，揭示人物命運的同時，也拓寬了整個片子的厚度。
血紅色雖是亂世的底色，但人們也總是在其中看見信仰。
必須承認，在忙碌苦逼的現實下，酣暢淋漓的爽劇遠比那種漸入佳境的劇集吸人眼球。
但是，一竿子打死一船人的做法不可取。
爽劇雖爽，看過也就過了，很難在心裡留下什麼有價值的記憶。
觀眾的記憶是有選擇性的，大部分劇只能短暫存活，最終留在大眾眼中的，只有那些留給觀眾深層次思考空間的作品。
而拉開差距的，可能就是當初被人們所不接受的那些舒緩而有富含深意的鏡頭和敘事。
就這點來看，《九州》的美學意義和思想內涵，都可能是國產劇近年來罕有的高峰之一。