弘仁《秋山圖》，紙本設色，26×32cm
黃山一直是中國書畫家鍾愛的描繪對象。吳冠中、黃賓虹、張大千等大家都曾描繪黃山盛景。但不論提到誰，最終都會繞到“清代四僧”中的弘仁身上。弘仁筆下的黃山別具一格，一直是後世談論的話題。
弘仁既是“新安畫派”的創始人，又是代表創新派的“清代四僧”之一。人們對他的印象大多是性格平和、不善社交的僧人。原本出身望族的他，家道中落後生活清苦。但他始終希望報效國家，在明朝覆滅後皈依佛門。
弘仁《丹林窠石》，紙本設色，60×37cm
弘仁出家為僧的直接原因更像是一時意氣的結果。明末清初，清朝統治者要求人們剃髮易服，當時的口號是“留頭不留髮，留髮不留頭”。弘仁不願服從這一要求，一氣之下決定剃光頭，出家為僧。
弘仁《惠應寺圖》，紙本水墨，122×67cm
這樣“衝動”的性格很難讓人與後來淡泊高遠的僧人聯繫起來，但由此我們可以看到他內心的剛強。其描繪的黃山之所以能絲絲入扣、深入人心，也是因為他將自己剛強的一面融入黃山嶙峋的山石中，以書畫表達個人情志。
弘仁《窗影群木圖》，紙本水墨，103×47cm
弘仁描繪黃山的成就絕不容小覷。從收藏價值角度來說，其創作的《西園坐雨圖》在2014年中國嘉德春拍中以5347萬元人民幣成交，創下其個人作品成交紀錄；而他繪製的《黃山圖冊》、《黃海松石圖》等現收藏於故宮博物院、上海博物館等地。這樣的成績不得不令人歎服。
弘仁《西山坐雨圖》，紙本設色，219×66.5cm，1659年
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「與眾不同的黃山」
弘仁早期描繪的黃山多為小幅的畫作圖冊，但到了晚年，他創作了許多巨幅畫作，久負盛名的《天都峰圖》、《黃海松石圖》等就創作於這一時期。其筆下的黃山山水，多以山石為主，但他並不是將黃山景色“照搬照抄”到畫面中。為了突出畫面主體，他時常會對看到的山水景色做出挑選，甚至會截斷部分景緻以強調主體地位。
弘仁《天都峰圖》，紙本水墨，307.7×99.9cm，1660年，現藏於南京博物院
提到弘仁的畫作，就不得不提書畫大家——倪瓚。他曾在題詩中寫道：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”由此可見其對倪瓚的崇拜。因為彼此之間相似的身世遭遇，弘仁極為仰慕這位書畫大家。
倪瓚50歲時散盡家產，遊歷於太湖之上，沉迷書畫，終成一代大師；弘仁少年為僧，雲遊四方。像倪瓚一樣，寄情于山水之間是弘仁表達其心性、追求的最好選擇。但他對倪瓚書畫的喜愛絕不是一味地模仿，而是在其基礎上融入自己對山水的理解。
倪瓚《溪山訪友圖》，紙本水墨，134×65cm，1371年
弘仁《仿倪山水圖》，紙本設色，133.1×62.7cm，1661年
其筆下的黃山極具特點：高聳入雲的峭壁和錯落有致的山石多以幾何型圖案構成；蒼勁有力的古鬆多用墨筆渲染，不作細緻描畫。每一處都向世人展現著黃山最獨特、壯麗的一面。他的作品少了倪瓚畫作的荒涼孤寂，多了一份自然的生動靈氣。
弘仁《疏樹孤亭圖》，紙本水墨，63×32.5cm，1656年
他的繪畫繼承了宋元“師法自然”的創作技法，但又帶有鮮明的個人特點。他摒棄了宋元繪畫中繁複冗雜的部分，畫面簡約而不枯燥，豐富而不凌亂。雖作品整體讓人感覺空靈雋秀，但山石樹木卻融合了他性格中剛強的一面。
弘仁《夏山清寂圖》，紙本水墨，87×35cm
人們印象中的黃山高聳、雄偉甚至帶有一些壓迫感。但弘仁筆下的黃山更多的是清新靈動。從畫面構圖上，其筆下的黃山錯落有致，與樹木配合得恰到好處。比起將景物佈滿整個畫面，他更擅長利用留白烘托氛圍。
弘仁《黃海松石圖》，紙本水墨，198.7×81cm，1660年，現藏於上海博物館
從色彩用筆上，他善用折帶皴和幹筆渴墨，通過對用筆力度、墨色乾枯濃淡的調整體現不同效果。弘仁多以線條勾勒山石形態，大小不一的石塊都有其獨特的銜接方法。雖少有濃墨重彩，但靠用墨及筆法的變換，也能展現出黃山怪石的層次。
弘仁《黃山圖冊》，紙本設色
弘仁《黃山圖冊》，紙本設色
弘仁筆下的黃山自成一派，人們評價：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質。”雖然與石濤、梅清比起來，弘仁得到的評價顯得不夠浪漫，但一個“質”字，說明弘仁抓住了黃山的本質。這絕不是單純地通過臨摹、寫生就可以做到的。能有這樣的成就，與他一生遊歷黃山息息相關。
弘仁《西巖鬆雪圖》，紙本水墨，192.5×104.5cm，1661年
友人梅清曾問弘仁，是否後悔出家為僧。弘仁對此感慨萬千，出家為僧的舉動多少有些書生意氣。但他對此並不後悔，也正因如此，才有了後來遊歷黃山、描畫黃山的經歷。對弘仁來說，黃山不僅僅是他的老師，更是他在動盪苦難人生中的慰藉。
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「在遊歷中感受黃山」
弘仁對待山水絕不僅是將其當作一般的繪畫對象，而是一種敬畏、憧憬的心理。在初次獨自遊歷黃山後，他贈畫給友人程弘志，但畫面卻與黃山無關。他向友人解釋“蓋未敢唐突天都耳”，由此可見黃山在他心目中的地位。
弘仁《峭壁梅竹》，紙本水墨，111×55cm
弘仁曾多次遊歷黃山，並在山中修行研習。他相信只有置身黃山山水間，才能最大限度還原黃山的樣貌。“掛瓢曳杖，憩無恆榻”是他在黃山遊歷時的真實寫照。友人湯燕生曾說：“從師（弘仁）遊最久。”
弘仁《黃山圖冊》，紙本設色，21.5×18.3cm，現藏於北京故宮博物院
弘仁《黃山圖冊》，紙本設色，21.5×18.3cm，現藏於北京故宮博物院
君子“性本愛丘山”的特質在弘仁身上體現得淋漓盡致。在黃山遊歷的日子，弘仁大多寄宿在寺廟中，他曾為山中寺院撰寫銘文並贈送畫作。文殊院的寶月禪師曾向其友人生動地描述了弘仁深夜在黃山探尋的情景：竹杖芒鞋，一身單衣，夜間山中的露水打溼了衣服也毫不在意。如果不是真心喜愛，又怎會在深夜也要到山中游歷？
弘仁《深山雪廬》，紙本水墨，54×38cm，1659年
弘仁不屑於在人們常去的地方感受黃山，而是選擇到人跡罕至的深山探訪。從十幾歲第一次隨父親上黃山，到晚年最後一次與友人在黃山腳下談心，弘仁一生更多是獨行於黃山之間的。
在弘仁眼中，不被他人打擾才能更好地融入其中，只有在真正的“無人之境”才能體悟到黃山本來的模樣。這樣看來，弘仁是有一些“精神潔癖”的。但也正因如此，他筆下的黃山才有不食人間煙火的縹緲之感。
弘仁《鬆壑清幽圖》，紙本設色，96×42cm
弘仁的一生都與黃山聯繫在一起。到了晚年，友人請他賜畫，他毫不猶豫地描繪了一幅黃山圖。友人對此既驚歎、又感慨。黃山的一切都被他銘刻在了心裡，不論他身在何處，都能準確地描繪黃山盛景。
在他眼中，黃山已經不再是靜止的風景，而是一位指導他創作的老師。他曾對友人許方城說，黃山就是其心中的世外桃源，希望餘生都能在此度過。
弘仁《峭壁孤鬆》，紙本水墨，120.3×53.2cm，1651年
弘仁師法自然的創作形式很大程度地影響了當時繪畫界致力於臨摹的風氣。不論是寫生還是構想，他筆下的黃山都極具氣韻。如果不是長期生活其中，不斷感悟山水，是無法達到這種境界的。
弘仁《山居圖》，紙本水墨，1658年
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「以黃山體現自我」
弘仁的創作風格整體清冷，給人以柔和、曠達之感。他筆下的黃山高聳險峻、怪石嶙峋。其作品在柔和與剛強之間達到了完美平衡，就像太極一樣剛柔並濟。
弘仁《秋山圖》，絹本水墨，36×44cm，1658年
弘仁筆下的黃山無法簡單地以曠遠、冷寂等詞語形容。其作品反映了清朝初期獨有的歷史特點，是他個人寄情山水、研習佛法、遺民情節等多方面融合的結果。在這些創作中，我們看到的不僅僅是一位文人墨客、世外高人，更是一位借山水抒發個人飽滿情感的藝術大師。
弘仁《溪山清幽圖》，紙本手卷，30×251cm
弘仁的創作不僅僅影響著後世藝術風格，還有其創作手法。許多藝術家相繼研習、模仿他的畫作。張大千在其作品《擬弘仁山水》中，沿用了弘仁畫作中以線條勾勒黃山險峻山石的方法，並在此基礎上加入自己的藝術創作理念。
張大千《擬弘仁山水》，紙本設色，71×33cm，1940年
單從數量而言，弘仁繪製的黃山在其全部作品中佔比並不大。有人統計，弘仁的傳世作品約有150件左右，其中以黃山為題的作品大約只有70件。但這並不影響他以黃山為主題的作品被後世畫家當做範本。他遊歷黃山並深入研究山水的故事，至今仍被人們津津樂道。
弘仁《豐溪山水冊》，紙本水墨
弘仁用筆向世人呈現了黃山的萬千姿態，其對黃山的描繪已經不再侷限於藝術價值。有紀錄片將弘仁的黃山畫作串聯起來，作為研究當時黃山風貌的歷史資料，這對沒有攝影技術的清朝初期來說，尤為珍貴。
弘仁《秋崖長鬆圖》，紙本水墨，101.3×54.2cm
畫黃山的藝術家數不勝數，專門畫黃山的也不在少數。弘仁能從眾多藝術家中脫穎而出，既是因為他精湛的畫工，又是因為他給黃山賦予的精神意象。黃山是弘仁一生的心靈寄託，他有一方印，刻著“家在黃山白嶽之間”，以此表達自己對黃山的喜愛。
弘仁《九谿峰壑圖》紙本水墨，110.6×58.9cm，現藏於上海博物館
弘仁的一生用其創作的一首詩來概括最適合不過：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。”他一生大半時間沉浸在黃山之中，用自己的身心去感悟黃山的本質。
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[編輯、文/張欣彤]
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