筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
畫山水要想層次深厚，就得用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去，不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，他畫山水甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
——《談學山水畫》
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾，要反覆進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。加第二遍不是對第一遍的完全重複，有時要用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
——《談學山水畫》
畫無起止之跡，才含蓄豐富。用筆重複交錯，才有渾厚豐富的感覺。
——《桂林寫生教學筆錄》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
畫山水要想層次深厚，就得用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去，不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，他畫山水甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
——《談學山水畫》
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾，要反覆進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。加第二遍不是對第一遍的完全重複，有時要用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
——《談學山水畫》
畫無起止之跡，才含蓄豐富。用筆重複交錯，才有渾厚豐富的感覺。
——《桂林寫生教學筆錄》
畫和音樂一樣，用筆要有濃淡乾溼、粗細剛柔的變化，用這些變化組成畫的節奏與韻律。沒有變化，畫就等於是乾巴巴不連接的音符了。
——《桂林寫生教學筆錄》
設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜大，經過設計突出一種調子作為基調，如儘量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低。需要濃的可以儘量濃，需要淡的可以儘量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。
——《山水畫教學論語》
水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助。上色時必須調得多些，切忌枯乾，老畫家說，要“水汪汪的”才有潤澤的效果。
——《山水畫教學論語》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
畫山水要想層次深厚，就得用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去，不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，他畫山水甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
——《談學山水畫》
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾，要反覆進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。加第二遍不是對第一遍的完全重複，有時要用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
——《談學山水畫》
畫無起止之跡，才含蓄豐富。用筆重複交錯，才有渾厚豐富的感覺。
——《桂林寫生教學筆錄》
畫和音樂一樣，用筆要有濃淡乾溼、粗細剛柔的變化，用這些變化組成畫的節奏與韻律。沒有變化，畫就等於是乾巴巴不連接的音符了。
——《桂林寫生教學筆錄》
設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜大，經過設計突出一種調子作為基調，如儘量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低。需要濃的可以儘量濃，需要淡的可以儘量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。
——《山水畫教學論語》
水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助。上色時必須調得多些，切忌枯乾，老畫家說，要“水汪汪的”才有潤澤的效果。
——《山水畫教學論語》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
畫山水要想層次深厚，就得用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去，不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，他畫山水甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
——《談學山水畫》
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾，要反覆進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。加第二遍不是對第一遍的完全重複，有時要用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
——《談學山水畫》
畫無起止之跡，才含蓄豐富。用筆重複交錯，才有渾厚豐富的感覺。
——《桂林寫生教學筆錄》
畫和音樂一樣，用筆要有濃淡乾溼、粗細剛柔的變化，用這些變化組成畫的節奏與韻律。沒有變化，畫就等於是乾巴巴不連接的音符了。
——《桂林寫生教學筆錄》
設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜大，經過設計突出一種調子作為基調，如儘量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低。需要濃的可以儘量濃，需要淡的可以儘量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。
——《山水畫教學論語》
水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助。上色時必須調得多些，切忌枯乾，老畫家說，要“水汪汪的”才有潤澤的效果。
——《山水畫教學論語》
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁，幹筆不枯，溼筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
——《談學山水畫》
筆墨是從客觀事物中來的，它一定與客觀事物有關，它必須通過表現客觀事物來發展自身。清代有些畫家筆法抽象化，專門玩弄筆墨，脫離了客觀來源，流於形式主義。王原祁的筆力被譽為“金剛杵”，但缺乏意境。
——《論筆法》
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體的，沒有開頭完了的痕跡，這不難理解。又說“無筆痕”看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，若脫離客觀物象就無存在的必要了。
——《談學山水畫》
實際說來，筆和墨是難以分開的，用墨好多由於用筆好，不善於用筆而善用墨的很少見。
——《談學山水畫》
中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“和泥”。畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙漲墨”，有人把紙打溼再畫畫是不好的。中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼潤相濟，蒼而不潤則乾枯，潤而不蒼則無力。元人作畫很講究乾溼並用。
——《山水畫教學論語》
寫字畫線最根本的一條原則是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必須力量平均。力量平均是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的，用古人的話說，是“細如絲髮，全身力到”。
——《談學山水畫》
筆法“平”是基礎，用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在，不可輕飄，不可空，不要一筆輕一筆重，疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻，不要“泡”，泡了則鬆軟無力，即使是淡墨也要淡而有力、淡而有物。
——《桂林寫生教學筆錄》
用筆要有骨力，輕淡不等於沒有骨力，就是畫霧景，也應該有骨力。
——《桂林寫生教學筆錄》
線的好壞，基本上要看力量是否平均。古人說書法中用筆最忌的是“墜”與“飄”。“墜”是筆沒提住，“飄”是筆沒捺住。
——《論筆法》
線條要圓，要善於畫有彈性的曲線。宇宙間的形象是“十曲五直”，樹無寸直，人亦無寸直。從直線開始是對的，但最後應當以曲線表達。古人講，好的線如折釵股，充滿彈性。
——《論筆法》
中國畫線條中最重要的一點是留，它是中國畫的三昧境界。
——《論筆法》
好的線條要完完全全能控制住，不能控制的筆是敗筆。“屋漏痕”的意思就是線條要控制到每一點，完全是主動的。齊白石老師的線條就處處控制。用筆不能像溜冰，一滑而過。
——《論筆法》
平、圓、留、重是中國畫線條的根本。在此基礎上求變化，線要有頓挫輕重之分，但必須在平的基礎上求變化，筆要有輕重、提頓和方圓。
——《論筆法》
筆要能提得起，必要作得筆主，不能倒臥，另一方面要壓，例如畫粗線，要壓六提四，一定要壓住。用筆最常見的毛病是墜、飄和抹，筆應完全主動。齊白石老師畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。
——《論筆法》
線有兩個要求：力量和含蓄，兩者都非常極端，但又必須統一。表現事物愈突出愈好，但太突出了易流於簡單，所以又要含蓄，含蓄才能豐富。線條一面要突出、一面要毛澀，以至於消滅。例如畫樹，若是每個點都清楚，感覺就少了。
——《論筆法》
線條的理想境地：有力、清楚，同時又要模糊、含蓄，要毛，要澀，無起止之感。
——《頤和園寫生談》
線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆都要送到底，切忌飄，要控制得住。古人說的“積點成線”、“屋漏痕”都是這個意思……中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西：這就必須善於控制線條。同時，還要注意每一筆都要和整體發生聯繫。
——《山水畫教學論語》
水墨要有骨頭，幹筆要剛，但不要枯燥，要“潤而不浮，幹而不枯”。
——《頤和園寫生談》
好的筆墨要蒼潤。黃老（指畫家黃賓虹）形容說：“乾裂秋風，潤含春雨。”“蒼”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此，有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤，所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果。
——《談學山水畫》
畫山水要想層次深厚，就得用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去，不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，他畫山水甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
——《談學山水畫》
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾，要反覆進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。加第二遍不是對第一遍的完全重複，有時要用不同的皴法、筆法交錯進行，就像印刷套版沒有套準似的，筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
——《談學山水畫》
畫無起止之跡，才含蓄豐富。用筆重複交錯，才有渾厚豐富的感覺。
——《桂林寫生教學筆錄》
畫和音樂一樣，用筆要有濃淡乾溼、粗細剛柔的變化，用這些變化組成畫的節奏與韻律。沒有變化，畫就等於是乾巴巴不連接的音符了。
——《桂林寫生教學筆錄》
設計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術效果，不能完全根據客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜大，經過設計突出一種調子作為基調，如儘量渲染夕陽的紅，雨後的綠，別的色彩可以壓低。需要濃的可以儘量濃，需要淡的可以儘量淡，總以烘托意境增強表現力為根據。
——《山水畫教學論語》
水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助。上色時必須調得多些，切忌枯乾，老畫家說，要“水汪汪的”才有潤澤的效果。
——《山水畫教學論語》