敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
▲榆林窟第3窟 文殊變
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
▲榆林窟第3窟 文殊變
▲榆林窟第3窟 普賢變
在第2窟、第3窟的壁畫中，還保存有我國最早的《唐僧取經圖》。在榆林窟和東千佛洞保存了4幅，其中榆林窟2幅 , 東千佛洞第2窟兩幅。這4幅《唐僧取經圖》均為西夏時代繪製，要比明代吳承恩的《西遊記》早三百餘年，是研究玄奘法師西行求法和《西遊記》成書極為珍貴的歷史圖像資料。
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
▲榆林窟第3窟 文殊變
▲榆林窟第3窟 普賢變
在第2窟、第3窟的壁畫中，還保存有我國最早的《唐僧取經圖》。在榆林窟和東千佛洞保存了4幅，其中榆林窟2幅 , 東千佛洞第2窟兩幅。這4幅《唐僧取經圖》均為西夏時代繪製，要比明代吳承恩的《西遊記》早三百餘年，是研究玄奘法師西行求法和《西遊記》成書極為珍貴的歷史圖像資料。
▲榆林窟第2窟 唐僧取經圖
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
▲榆林窟第3窟 文殊變
▲榆林窟第3窟 普賢變
在第2窟、第3窟的壁畫中，還保存有我國最早的《唐僧取經圖》。在榆林窟和東千佛洞保存了4幅，其中榆林窟2幅 , 東千佛洞第2窟兩幅。這4幅《唐僧取經圖》均為西夏時代繪製，要比明代吳承恩的《西遊記》早三百餘年，是研究玄奘法師西行求法和《西遊記》成書極為珍貴的歷史圖像資料。
▲榆林窟第2窟 唐僧取經圖
▲榆林窟第3窟 唐僧取經圖
敦煌 自十六國時期開窟，歷經北魏、隋唐、五代、宋，敦煌把各個朝代輝煌璀璨的宗教壁畫、佛像石窟匯聚於此，烽燧、關隘、寺塔等文化藝術遺址更是繁星般地分佈全境，等待著你去一一解讀。
張大千與敦煌
敦煌研究院老院長樊錦詩在講述敦煌與大千先生時說：“張大千要到敦煌去，看六朝跟隋唐的畫。當時有的人連敦煌都不知道，敦煌有個石窟，他也不知道，他們以為他在說夢話呢，他（張大千）慧眼獨具。”
大多數人或許聽聞過大千先生去敦煌臨摹壁畫之事，但這趟敦煌之行背後，到底有哪些鮮為人知的故事呢？
精心準備
為了做好臨摹的充分準備，大千先生託友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉、以及從西藏（據說是從印度或緬甸進口的）運來石青、石綠、硃砂等礦物顏料。1942年，先生專門又從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。
傾力為藝
敦煌周遭全是沙漠，可以想像大千先生一行當時在敦煌的生活清苦艱難。
一行人的日常所需，都是大千先生託朋友幫助購買，每三、四天便要運一車用品到莫高窟。為了幫補生活，大千先生還帶領大家開荒種菜、養鴨改善生活。
冬天敦煌的氣溫最低可達零下二三十度，他們不得不僱用了二十多頭駱駝到二百里外的沙漠中尋拾枯木，以供作飯、取暖之用。
當時敦煌一帶常有土匪出沒，為安全之計，先生請了一連當地駐軍作護衛，所需的全部費用都是由先生自己出。
▲張大千在榆林窟
虔心寫佛
莫高窟洞內光線陰暗、空間有限，壁畫色彩多已褪敗，在摹制壁畫時，須克服技術上的各種困難。
大千先生指導弟子、兒子和喇嘛畫師分工合作，首先將玻璃紙覆在壁上，用鉛筆或毛筆勾摹初稿，然後貼上畫布透映日光，用木炭在畫布上勾出輪廓，再勾墨線、敷色。
凡是佛像人物等主要部分均由先生親歷親為，其餘部分由他人協助分繪。同時他常常叮囑眾人不要碰損或弄髒壁畫。
他們每天日出入洞，日落而出，個個蓬頭垢面。石窟內光線暗淡，先生常常一手持燭，一手執筆，有時站在木梯上，有時蹲在地上，有時乾脆躺臥在地上，經過數十次觀研之後才肯落筆。冷天，手凍得連筆拿不住，但是先生仍對臨摹的壁畫要求嚴格，不合格的畫作一律重畫。
原貌重現
▲張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
大千先生在《談敦煌石室》中說：“敦煌現存之（壁）畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。其用銀硃和粉繪色者大都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀硃均不能混合，一經混合，經久即黑。”
大千先生克服艱難赴敦煌臨摹壁畫，留下了276件壁畫摹本，其中62幅於1949年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物院代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
我們能親身近距離鑑賞大師留下的作品，籍此一窺莫高窟壁畫當年的輝煌，實屬今生之幸！
修復匠與敦煌
畫壇巨匠如張大千先生，用臨摹的方式復刻下文化和藝術，世界上還有另一種匠人，他們手中不是畫筆，而是注射器、鑷子、竹籤等工具，他們就是壁畫的修復匠，用自己的執著和技藝，將斑駁的壁畫修復，奮力抵抗著歲月對古代壁畫的侵蝕。
這些古代壁畫在空氣中的水分和土壤的鹽分導致的腐蝕反應下，壁畫壁基會出現嚴重的位移、脫落，歷經千年歲月會出現各種病害：起甲、空鼓、酥鹼等等，更何況地處沙漠乾旱的惡劣環境，風沙侵蝕使得壁畫病害情況繼續惡化，即使在我們進行保護的同時也從未停止。
▲莫高窟受損壁畫之一
修復師不是我們想象中拿著紙筆勾畫，更像是看病，望聞問切，一樣都不能少。要根據不同病害“私人定製”一套嚴密的修復方案。例如修復起甲壁畫主要是增加顏料層與地仗層的粘結力，具體工藝有除塵、注射粘結劑、回貼顏料層、滾壓等步驟。
▲灌注泥漿
學者與敦煌
如果說觀摩和欣賞是在見證藝術，那麼文化的交流，使得千年文明得以傳播和傳承，也不失為抵抗消亡之藝術的有效方式。
敦煌石窟中的《父母恩重經變》、《報恩經變》、《觀無量壽經變》等佛教壁畫，從關於處理家庭關係的道德觀念、日常生活的倫理和為人處事的原則、佛教倫理與大眾日常生活的倫理道德等方面，探討了七至十世紀影響中國人日常生活的倫理道德觀念，以及這些倫理道德觀念對我們今天的啟示。
其中《父母恩重經變》經變畫主要描繪的是“子女與父母”間的相處，貫穿“行孝”的思想。
▲莫高窟第156窟前室窟頂，一老嫗推著嬰兒車
《報恩經變》則據《大方便佛報恩經》繪製，經文講述釋迦牟尼過去若干世報效佛恩、君親恩、眾生恩故事，從中亦能窺見反應忠孝思想的故事。
▲莫高窟第85窟 釋迦佛在楞伽城說法
《觀無量壽經變》用較長篇幅描述了佛經裡未生怨的故事，未生怨即阿闍（shé）世王，是佛陀時代中印度摩竭陀國頻婆娑羅王及皇后韋提希的太子。
▲莫高窟第45窟北壁東側 未生怨
研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌石窟與敦煌文獻的結合、敦煌佛教文化、敦煌吐蕃文化研究及歷史文化遺產與社會發展關係等。
潘絜茲 《石窟藝術的創造者》，軸，紙本設色，110×80cm，1954年作，中國美術館藏
“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢”。《敦煌遺書•王梵志詩》中留存的這首詩，刻畫了畫工及工匠們匆匆走過的一生。敦煌古代工匠是敦煌石窟的營造者與敦煌藝術的創造者，遺憾的是，他們幾乎都沒有留下姓名及相關記載。他們的社會地位如何？生活情況怎麼樣？
最深刻的解讀，只能是親臨現場，全身心沉浸在敦煌的恢弘壯闊裡，任何其他文字、圖片、聽聞，都不能替代。
莫高窟45窟，作為莫高窟盛唐時期的的代表窟之一，其形神兼備，栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌，值得細細觀賞。
正壁敞口龕內的塑像是此窟的重點，是唐代雕塑藝術的傑作。以佛像為中心，按身份等級侍列成對弟子、菩薩、天王，由於身份的不同，人物的表情和氣質也截然有別，造成有靜有動、文武並俱的活躍氣氛。
迦葉、菩薩、天王像
西壁龕內南側 阿難、菩薩、天王像
南壁的觀音經變，取材於法華經觀音普門品。觀音普門品者，即觀世音菩薩普觀“圓通之門”令善男信女悟入佛道之謂。
▲南壁 觀音經變
觀音經變下部的救苦救難場面，寫實性極強，其中著名的監獄圖、航海遇難圖、砍頭圖、求男得男，求女得女圖、商人遇盜圖等，畫面描繪生動、驚心動魄，皆為現實社會之真實反映，是研究唐代社會生活的形象資料。
▲南壁西側 觀音救海難圖
北壁的觀無量壽經變是根據《觀無量壽經》繪製的。其中作為主體部分的“西方極樂世界”，與阿彌陀經變的描繪並無二致，竭力刻畫西方淨土的繁榮景象。
▲ 北壁觀無量壽經變
榆林窟第2窟的水月觀音，敦煌石窟水月觀音中最為精美
在這裡我們終於可以一睹“水月觀音”的尊容，同時領略北壁和南壁上兩幅水月觀音的不同魅力，體悟一下到底是什麼讓曾經的大千先生駐足良久怎麼都看不夠。
北壁所繪這一身水月觀音，在月色朦朧中正悠閒自若地靜座在寶座上，猶如一位華貴的貴夫人。整個畫面是以一種清新淡雅的石青，石綠等冷色調來表現，顯得寧靜素雅。
▲榆林窟第2窟北側 水月觀音
▲張大千臨摹北側水月觀音
而在門南側還保存了一幅水月觀音，也很精美，但畫家筆下的這幅水月觀音與另一幅相比又截然不同，特別是畫中的岩石，翠綠和雲彩等具有濃厚的裝飾性，而且對稱統一，畫中描繪山水的方法充分體現了南宋山水畫技法特點，堪稱佳作。
▲榆林窟第2窟南側 水月觀音
▲張大千臨摹南側水月觀音
榆林窟第3窟的西夏文明
敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫
榆林窟曾被西夏高僧慧聰譽為“白日聖香菸起，夜後明燈出現”的“世界聖宮”，而第2窟、第3窟、第10窟、第29窟是西夏文明時期的代表窟。
▲榆林窟第3窟 51面千手千眼觀音變
第 3 窟主室東壁南側的千手千眼觀音經變非常獨特，共畫有 51個頭。佛經上記的千手千眼觀音持物手為41只，而這裡所畫出的器物多達140餘件。通過觀音的手，展示了西夏時代很多生活資料和生動的場面。
主室西壁南北兩側的《文殊變》和《普賢變》是敦煌石窟中價值和成就最高的山水畫，畫面氣勢宏大，表現獨特，均以水墨山水畫作為背景，表現出了宋代山水畫的最新成果。
▲榆林窟第3窟 文殊變
▲榆林窟第3窟 普賢變
在第2窟、第3窟的壁畫中，還保存有我國最早的《唐僧取經圖》。在榆林窟和東千佛洞保存了4幅，其中榆林窟2幅 , 東千佛洞第2窟兩幅。這4幅《唐僧取經圖》均為西夏時代繪製，要比明代吳承恩的《西遊記》早三百餘年，是研究玄奘法師西行求法和《西遊記》成書極為珍貴的歷史圖像資料。
▲榆林窟第2窟 唐僧取經圖
▲榆林窟第3窟 唐僧取經圖
認識、解讀、感悟敦煌無窮無盡的魅力，尋跡之路仍未走完。