在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
如果仔細的想一下，即使在80年過去了，我們現在的社會，不依然是卓別林影片中的“摩登時代”嗎？我們的工廠，在各個工序和工位上，都設置了標註的作業指導書，在作業指導書上，有標準的用工時間和作業規範。而工人們在工廠要做的任何事情，也幾乎都已經在企業的掌控範圍之內了，吃飯時間，休息時間等等都是固定的。
而這些設定，就和卓別林的《摩登時代》中的餵飯機一樣，無非是希望更大化地提高生產效率。而在現如今的工廠，工人們越來越機械化，而機器設備卻越來越智能化。之所以這樣設定，更重要的就是為了激發更大的生產效率。雖然生產效率是一個企業的命脈，但是對流水線上的工人而言，無限的強調生產效率，勢必會造成《摩登時代》中查理式的悲劇，那便是在機械化的工作中，逐漸的讓人的主觀能動性降低，甚至會漸漸地剝奪了他們身上的人性。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
如果仔細的想一下，即使在80年過去了，我們現在的社會，不依然是卓別林影片中的“摩登時代”嗎？我們的工廠，在各個工序和工位上，都設置了標註的作業指導書，在作業指導書上，有標準的用工時間和作業規範。而工人們在工廠要做的任何事情，也幾乎都已經在企業的掌控範圍之內了，吃飯時間，休息時間等等都是固定的。
而這些設定，就和卓別林的《摩登時代》中的餵飯機一樣，無非是希望更大化地提高生產效率。而在現如今的工廠，工人們越來越機械化，而機器設備卻越來越智能化。之所以這樣設定，更重要的就是為了激發更大的生產效率。雖然生產效率是一個企業的命脈，但是對流水線上的工人而言，無限的強調生產效率，勢必會造成《摩登時代》中查理式的悲劇，那便是在機械化的工作中，逐漸的讓人的主觀能動性降低，甚至會漸漸地剝奪了他們身上的人性。
在幾次遭遇之後，查理突然發現了監獄是一個很好的去處，他在監獄裡有吃有喝，還不用面對那種無休止，沒人性的勞動。這是卓別林對當時那個時代極其尖銳的諷刺。在《摩登時代》上映之後，遭到了很多當時的資本持有者的抨擊，認為卓別林試圖用這部影片，在刻意的製造社會矛盾。
但是在歷經了80年之後，人們愈加地發現了這部影片的內在含義，的確可能在表象上卓別林的這部影片的確將一些矛盾表現得太過尖銳。但是如果將這部影片，放在靈魂的層面上去探究，即使在80年之後，我們依然是生活在卓別林的“摩登時代”裡。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
如果仔細的想一下，即使在80年過去了，我們現在的社會，不依然是卓別林影片中的“摩登時代”嗎？我們的工廠，在各個工序和工位上，都設置了標註的作業指導書，在作業指導書上，有標準的用工時間和作業規範。而工人們在工廠要做的任何事情，也幾乎都已經在企業的掌控範圍之內了，吃飯時間，休息時間等等都是固定的。
而這些設定，就和卓別林的《摩登時代》中的餵飯機一樣，無非是希望更大化地提高生產效率。而在現如今的工廠，工人們越來越機械化，而機器設備卻越來越智能化。之所以這樣設定，更重要的就是為了激發更大的生產效率。雖然生產效率是一個企業的命脈，但是對流水線上的工人而言，無限的強調生產效率，勢必會造成《摩登時代》中查理式的悲劇，那便是在機械化的工作中，逐漸的讓人的主觀能動性降低，甚至會漸漸地剝奪了他們身上的人性。
在幾次遭遇之後，查理突然發現了監獄是一個很好的去處，他在監獄裡有吃有喝，還不用面對那種無休止，沒人性的勞動。這是卓別林對當時那個時代極其尖銳的諷刺。在《摩登時代》上映之後，遭到了很多當時的資本持有者的抨擊，認為卓別林試圖用這部影片，在刻意的製造社會矛盾。
但是在歷經了80年之後，人們愈加地發現了這部影片的內在含義，的確可能在表象上卓別林的這部影片的確將一些矛盾表現得太過尖銳。但是如果將這部影片，放在靈魂的層面上去探究，即使在80年之後，我們依然是生活在卓別林的“摩登時代”裡。
雖然我們至今還沒有用上影片中的自動餵飯機，但是我們在工作時的吃飯時間是不是被明確限制了，雖然我們現在的流水線作業還沒有影片中那樣的苛刻，但是我們的每個工作崗位上是不是都有標準的產能定額，雖然對我們的限定有時候並沒有像影片中所表現的那樣硬性，但是所嵌套的社會資源，依然讓我們的生活奮鬥在“摩登時代”的各種指標中。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
如果仔細的想一下，即使在80年過去了，我們現在的社會，不依然是卓別林影片中的“摩登時代”嗎？我們的工廠，在各個工序和工位上，都設置了標註的作業指導書，在作業指導書上，有標準的用工時間和作業規範。而工人們在工廠要做的任何事情，也幾乎都已經在企業的掌控範圍之內了，吃飯時間，休息時間等等都是固定的。
而這些設定，就和卓別林的《摩登時代》中的餵飯機一樣，無非是希望更大化地提高生產效率。而在現如今的工廠，工人們越來越機械化，而機器設備卻越來越智能化。之所以這樣設定，更重要的就是為了激發更大的生產效率。雖然生產效率是一個企業的命脈，但是對流水線上的工人而言，無限的強調生產效率，勢必會造成《摩登時代》中查理式的悲劇，那便是在機械化的工作中，逐漸的讓人的主觀能動性降低，甚至會漸漸地剝奪了他們身上的人性。
在幾次遭遇之後，查理突然發現了監獄是一個很好的去處，他在監獄裡有吃有喝，還不用面對那種無休止，沒人性的勞動。這是卓別林對當時那個時代極其尖銳的諷刺。在《摩登時代》上映之後，遭到了很多當時的資本持有者的抨擊，認為卓別林試圖用這部影片，在刻意的製造社會矛盾。
但是在歷經了80年之後，人們愈加地發現了這部影片的內在含義，的確可能在表象上卓別林的這部影片的確將一些矛盾表現得太過尖銳。但是如果將這部影片，放在靈魂的層面上去探究，即使在80年之後，我們依然是生活在卓別林的“摩登時代”裡。
雖然我們至今還沒有用上影片中的自動餵飯機，但是我們在工作時的吃飯時間是不是被明確限制了，雖然我們現在的流水線作業還沒有影片中那樣的苛刻，但是我們的每個工作崗位上是不是都有標準的產能定額，雖然對我們的限定有時候並沒有像影片中所表現的那樣硬性，但是所嵌套的社會資源，依然讓我們的生活奮鬥在“摩登時代”的各種指標中。
據說卓別林曾想著給《摩登時代》設計一個悲慘的結局，查理徹底瘋了，孤女變成一個修女。但是卓別林覺得這樣太過不近人情。的確是這樣的，雖然每個時代總會讓生活在其中的人們，感受不同的人生百味，但是終究帶給人們的，依然有幸福和快樂。因為潛藏在人們靈魂深處的人性，總會像影片中結尾所表現的那樣，在黎明第一縷的陽光中，被徹底的喚醒。
在1936年，卓別林自編自導自演了他職業生涯的最後一部無聲電影《摩登時代》，這部影片是卓別林整個電影生涯的代表作品。這部影片通過一個被逼瘋的流浪漢和一個可憐的孤女，表達了對這個所謂的“摩登時代”的深深諷刺。
作為默片時代最偉大的電影大師，卓別林的表演風格，在整個默片時代的後期，已經趨於在默片藝術上的完美。舞臺演員出身的卓別林，在銀幕上，以誇張的肢體語言和豐富的面部表情為其主要的表演特色。而卓別林的影片，除了能夠帶給觀眾歡笑之外，很多的時候還能夠啟發觀眾對生活，對人生，對社會的思考和認識。
作為一個在藝術上追求極致的藝術家，卓別林以其不向時代妥協的藝術態度，在好萊塢已經被有聲電影完全佔領之後，他依然帶著自己對默片藝術的執著，先後創作了《城市之光》和《摩登時代》。有人說偉大的對手創造偉大的自我，而當時卓別林的對手，正是日益革新的有聲電影技術。卓別林之所以依然在有聲電影時代，堅持創作無聲電影，一方面來源於當時的有聲電影技術還不太成熟，另外一方面是卓別林認為無聲電影才是當時電影藝術的最佳表現形式。正是卓別林藝術態度的堅定，以及對自我表演技藝的強烈自信，使得他在有聲電影來臨之後，依然能夠創作出，堪稱整個電影史上，最偉大的兩部默片電影。而這兩部無聲電影的巔峰之作，也是這位“默片之王”，向屬於他自己的那個電影時代表達的最誠摯的敬意。
有影迷說，卓別林在他的所有作品中，其實就是一個角色。永遠的是戴著一個破禮帽，穿著一條肥褲子，腳上一雙大頭鞋，手上一個破柺杖，留著一個小鬍子的流浪漢形象。這個流浪漢時而神經敏感，時而面帶嬌羞，時而一臉嚴肅，時而帶點小壞。卓別林的這個角色，算不上老實，但是絕對善良，相對於基頓那個勤奮的小夥子，卓別林的這個角色更接近於市井中的常人，所以在引起觀眾情感的共鳴上，卓別林的流浪漢除了帶給觀眾笑聲，還往往要帶走觀眾大量的眼淚。
卓別林的影片之所以讓觀眾流淚，並不是因為影片中的故事情節有多麼感人，而是通過他的影片，銀幕前的觀眾，總能找到自己的曾經為生活奮鬥所遭遇的某個過往。當卓別林飾演的流浪漢對著一個強者尬笑的時候，當他面對著心上人一臉嬌羞的時刻，當看著他在電影結尾時，留給銀幕前觀眾漸行漸遠的背影。我們總能從中找尋到自我在生活裡掙扎彷徨的身影，感受到生活中無盡的無奈和辛酸。
卓別林的《摩登時代》裡所表現的，是當時人們對科學技術發展的擔憂。正如我們當下的人們對所謂人工智能的擔憂一樣。在影片中最為諷刺的，是卓別林飾演的工人查理，在周遭環境的壓榨之下，精神變得極度失常。查理是一名流水線工人，他每天要做的工作，便是根據履帶傳送的速度，擰緊履帶上工件的螺絲。而履帶傳送的速度，則掌握在工廠管理人員的按鈕上，他們根據工人的工作狀態，和現場情況，調節履帶的速度，以此達到最大的生產效率。而為了讓生產效率最大化，他們還試圖發明一種給工人餵飯的機器，以儘量的縮短工人的用餐時間。
為了監控工人的一舉一動，當時的工廠中已經佈滿了攝像頭，在查理試圖在衛生間抽菸偷懶的時候，工廠經理可以通過視頻聊天的方式呵斥查理。這便是卓別林所要交代給觀眾的“摩登時代”。在影片中，科技的發展首先不是服務底層人民的生活，而是為了讓工廠領導更好的監控底層人的工作，以此達到讓他們的生產效率最大化。
如果仔細的想一下，即使在80年過去了，我們現在的社會，不依然是卓別林影片中的“摩登時代”嗎？我們的工廠，在各個工序和工位上，都設置了標註的作業指導書，在作業指導書上，有標準的用工時間和作業規範。而工人們在工廠要做的任何事情，也幾乎都已經在企業的掌控範圍之內了，吃飯時間，休息時間等等都是固定的。
而這些設定，就和卓別林的《摩登時代》中的餵飯機一樣，無非是希望更大化地提高生產效率。而在現如今的工廠，工人們越來越機械化，而機器設備卻越來越智能化。之所以這樣設定，更重要的就是為了激發更大的生產效率。雖然生產效率是一個企業的命脈，但是對流水線上的工人而言，無限的強調生產效率，勢必會造成《摩登時代》中查理式的悲劇，那便是在機械化的工作中，逐漸的讓人的主觀能動性降低，甚至會漸漸地剝奪了他們身上的人性。
在幾次遭遇之後，查理突然發現了監獄是一個很好的去處，他在監獄裡有吃有喝，還不用面對那種無休止，沒人性的勞動。這是卓別林對當時那個時代極其尖銳的諷刺。在《摩登時代》上映之後，遭到了很多當時的資本持有者的抨擊，認為卓別林試圖用這部影片，在刻意的製造社會矛盾。
但是在歷經了80年之後，人們愈加地發現了這部影片的內在含義，的確可能在表象上卓別林的這部影片的確將一些矛盾表現得太過尖銳。但是如果將這部影片，放在靈魂的層面上去探究，即使在80年之後，我們依然是生活在卓別林的“摩登時代”裡。
雖然我們至今還沒有用上影片中的自動餵飯機，但是我們在工作時的吃飯時間是不是被明確限制了，雖然我們現在的流水線作業還沒有影片中那樣的苛刻，但是我們的每個工作崗位上是不是都有標準的產能定額，雖然對我們的限定有時候並沒有像影片中所表現的那樣硬性，但是所嵌套的社會資源，依然讓我們的生活奮鬥在“摩登時代”的各種指標中。
據說卓別林曾想著給《摩登時代》設計一個悲慘的結局，查理徹底瘋了，孤女變成一個修女。但是卓別林覺得這樣太過不近人情。的確是這樣的，雖然每個時代總會讓生活在其中的人們，感受不同的人生百味，但是終究帶給人們的，依然有幸福和快樂。因為潛藏在人們靈魂深處的人性，總會像影片中結尾所表現的那樣，在黎明第一縷的陽光中，被徹底的喚醒。
查理和孤女的境遇，一樣也是很多銀幕前觀眾的境遇。在社會的大節奏中，我們迷茫的找不到當下的出路和未來的方向，以至於我們跟隨著那個本不屬於我們的節奏，愈加的瘋狂，迷失。而此刻我們要做，並不是更快的增加節奏，以獲得這個“摩登時代”的認可，因為即使我們的節奏再快，我們也只能成為別人生活的註腳。相反我們要做的，卻是要保持一下和這個“機械”世界的距離，迴歸到原始的人性中，重新審視我們心中的“摩登時代”。影片的最後，查理和孤女留給觀眾的背影，便是他們走向的，屬於他們的“摩登時代”，也是銀幕前的觀眾們，內心深處真正渴望的，服務於我們生活的，而不是剝奪我們生活的“摩登時代”。