星期五言：電影空間是什麼？簡單地說它是藏在畫框（包括熒幕、電視機、手機等）裡的東西，他是現實或者想象中的一塊“地方”。之所以用“藏”這個字，是因為“電影空間”相對於其他電影語言（如色彩、表演等）較為抽象，不易被察覺（觀眾只會承受它帶來的效果影響）。
那麼研究電影空間又有什麼意義呢？當然意義非凡重大——恐怖片靠它嚇人，科幻片靠它蒙人、戰爭片靠它製造排山倒海之氣勢、藝術片靠它闡明深邃的思想…只要你想，電影裡的那個“地方”可以無限的大，無限的遠，也可以無限的虛幻與晦澀，沒什麼它做不到的。可以毫不誇張地說：在電影界，得“空間”者得天下！
接下來我們這篇文章就來具體談談這個“電影空間”到底有多大本事——
一、電影中被隱藏的“畫外空間”
先來看2005年的這部美國電影《水果硬糖》。電影故事講的是一個攝影師網上勾搭了一個未成年女孩兒。
見面後將其領回家。沒想竟被女孩兒水裡下了藥，反被綁架了。經過一些列爭吵爭鬥後，最終女孩兒將男人綁到了廚房的貨架上，於是，接下來的一幕讓人毛骨悚然——
先是男人睜開眼發現自己手腳被綁躺著，而且自己的褲子被脫去了；再是發現那個綁架自己的女孩兒手裡拿著外科手術的刀剪一邊消著毒一邊參看著醫書；
隨後她又拿出一袋子冰塊敷在了男人的“下體”上…
啊呀，這下我們的大攝影師可是慌了！別說他慌，我都慌了，誰都知道這熊孩子要幹嘛了！
再接下來是更難熬的一段時間：男人一把鼻涕一把淚地求女孩兒不要，反倒女孩兒更興奮了，一邊陪男人周旋著，一邊繼續自己手頭上的活，直到男人下體徹底沒知覺了（手術可以開始了），男人暈了過去…
這整個“閹割”的過程估計有些承受能力低的觀眾得全程捂眼了，然而，需要提醒的是：
全程男人的那個“下體”壓根就沒出境（除了刀子、剪子一直在鏡頭前晃悠），甚至連一滴血都沒有出現在畫面中（你當然可以懷疑那手術可能壓根就沒做）。可為什麼我們還是會發慌呢！
顯然，那個“隱藏的空間”起作用了！（這裡我們說的隱藏的空間便是指男人的“下體”。它始終處於攝像機鏡頭畫框之外）。當然，導演完全可以把焦距變寬或者擴大景別將畫外的“下體納入畫框”，不過那樣效果和情節就完全得改變了。
再來看林恩·拉姆塞2011年的《凱文怎麼了》——
▲《凱文怎麼了》電影海報，2011
故事是關於青少年犯罪以及父母與孩子關係的。電影中有這樣一個情節段落：母親聽到洗手間傳來聲音，於是去查看，打開門後出現了尷尬的一面——凱文在廁所自慰。
這還不說，凱文非但沒有收手，反而還用一種近乎報復仇恨的眼神盯著母親繼續做。
在此，凱文自慰的鏡頭細節還是被放到了“畫外空間”裡，這當然也有西方電影評級制度的限制，但不可否認的是，那個被排除在鏡頭外的空間確實起到了無法替代的作用，換句話，若是那個“畫外空間”的細節展示出來，電影將會完全把觀眾引到另一個方向，那種人物尷尬、病態、痛苦的心理狀態將會蕩然無存。
（關於《凱文怎麼了》相關影評，請點擊：要不要孩子？先把這部《凱文怎麼了》看懂再說吧！）
在很多優秀的電影中，隱藏的畫外空間被利用的恰到好處。它沒有出境，但的的確確植入到了觀眾的心裡。
二、電影空間的“留白”
“電影空間的留白”與畫外空間很相似，他們都是看不見的空間。不同的是“留白空間”在畫內（鏡頭內），它通常處在一個特殊的空間裡，被某個封閉的道具包裹著。
來看科恩兄弟1996年的《冰血暴》——
▲《冰血暴》電影海報，1996
凶手殺了人，自然要處理屍體。來看導演對此用了什麼手法來處理“凶手處理屍體”這一過程的：
他讓凶手站在一個切割機旁；身旁還隔著一具待處理的屍體；凶手笨手笨腳地把切割機上端露出的一隻腳往機器內部塞…
這個空間留白（也就是那個切割屍體的機器）手法，在講清楚了事情的同時，降低了殺人的恐怖因素，讓罪犯的行為多了一絲滑稽。於是，電影的風格也從犯罪驚悚類型變成了“黑色幽默”。
異曲同工的還有今年剛上映的印度電影《調音師》——
電影中妻子與情夫合謀殺死丈夫後，當著“盲人調音師”的面將屍體塞進了行李箱。
要知道，當那個假盲人看著這一犯罪過程的同時，觀眾也在看，我們會不自覺地站在調音師的一邊，體驗調音師的主觀感受。那個箱子的空間留白再次起到了不可替換的作用。
留白空間不但能用來裝屍體。其他東西幾乎什麼都能裝，從人到動物再到阿拉丁怪獸……我們在《談談“吃”在電影中的地位與作用》一文中提到過小津安二郎《秋刀魚之味》中“看不見的小菜”，這也是一個典型的“空間留白”——
我們看不到那些吃的、喝的，因為它們都被盛在杯碗中，我們只知道演員角色坐在那津津有味地吃喝著碗裡的東西。
最後來看大衛·芬奇《七宗罪》結尾的情節——
兩個警察壓罪犯到郊外指定的地方，下車後，另一輛快遞車駛來，快遞員將一個盒子遞給了警察。
當一個警察打開盒子看到裡面的東西后，另一個憤怒而近乎崩潰的警察（布拉·德皮特）舉起了搶，對準罪犯，開槍…
作為觀眾，我們自始至終沒有看到盒子裡的東西，但導演對此並沒有隱瞞，他通過演員的臺詞讓觀眾得知，那個盒子裝的是警察妻子的屍體！
至此，導演通過一個快遞盒子成功地將警察的憤怒情緒移植到了觀眾意識裡，那個留白空間的作用達到了極致。
三、“空間”的組合與心理牽制
沒有誰比臺灣導演蔡明亮更擅長利用電影空間了！來看他那部《愛情萬歲》結尾的最後一場戲——
畫框前景坐著一個看報紙的老頭；女主角從畫框的左上角後景入畫，在中景處坐下；
然後，導演直接切至女主角的特寫鏡頭，將看報紙的老頭排除在電影畫框之外。就這樣，固定鏡頭，女主角開始了她長達五分鐘的哭戲，直到電影結束，那個處在畫框之外的老頭再也沒有出現。
這個空間的處理方式看似不經意，但卻對觀眾起到強烈的牽制作用——
當女主角剛開始哭的時候，我總覺的坐在她下方的那個老頭會上來，即便不上來，也總會被身後的這個哭泣的女人打擾到吧！然而，他始終就是沒上來，或許是走了，或許是還坐在那，總之你在看女人哭的時候腦袋裡還有個下面看報紙的老頭；
直到女人哭了數分鐘後，我意識到老頭不會出現了，看來我們的女主角也意識到了，於是拿出根菸抽起來；
抽著抽著又哭了起來，這回哭看樣是絕對不會有人來了，就這樣，電影結束了。
一場哭戲持續了長達六分鐘之久，而這六分鐘卻因之前那個看報紙的老頭所處的空間將其劃分成了三個段落：
一個是老頭很可能入畫時的哭；
一個是老頭不可能入畫的哭；
一個是兩場哭之間抽菸的間歇。
注意，這三個段落僅存在於觀眾的意識裡，而且會因每個人的心理變化產生不同的影響，但至少都多多少少產生了心理牽制。
這種空間的應用絕對可以稱得上有創意了！
四、電影中的“另一個空間”
前面介紹的兩個電影空間形式雖然我們都看不到，但它們在現實中是的的確確存在的。只不過是因為某種原因導演把它們在屏幕裡隱藏起來了。
那麼除此之外還有沒有現實裡不存在的空間呢？答案是肯定的！
來看溫子仁的恐怖片《招魂》
▲《招魂》電影海報，2013
這部電影幾乎是《閃靈》和《驅魔人》的綜合體，很多手法都是陳詞濫調了，但為什麼還能屢試不爽地嚇到觀眾，其中之一我認為靠的便是“另一個空間”——
孩子跟媽媽說，她有個朋友住在那個音樂盒裡，時常出來跟自己聊天。
這話乍一聽挺恐怖的，像是精分了。好在那是小孩子的話，不足為奇。不過當大人也拿起那個音樂盒，打開，音樂結束後盒子裡的鏡子中又出來個人，那就恐怖了！
通過進一步的情節透露，我們知道，原來這個房子中藏著很多冤魂。
要知道，那個空間本來在人世間就是不存在的，它只能是在想象中。然而，導演通過一個小小音樂盒就將這種不存在的空間植入了觀眾的腦中。讓其細思極恐。
這種“不存在的空間”通常是建立在文化和宗教基礎之上的，它更多的是被作用在觀眾心理的層面，多在恐怖驚悚片中。
但也有很多電影將“另一個空間”具象化了，像《盜夢空間》裡的夢境，像神話片裡的地獄，但那完全是另一種效果了，在此不多說。
五、當“空間”參與電影戲劇情節
電影空間通常是作為情節的一種載體，對觀眾起到情緒與感覺上的化學作用。但也有例外，部分導演將電影空間用到了情節之中，安東尼奧尼便是將這種手法發揮到極致的導演。來看他的那部偉大的《奇遇》——
▼ 兩個感情破裂的人，身後剛好兩個帶窟窿的石牆
▼ 畫框中巨大的開放空間與封閉空間下，兩個渺小的人站在那裡，三者形成並列
▼通過攝像機角度、景別、構圖這些手法所打造出的空間感，將人物情緒與關係襯托出來，空間在此就像夾在人物間的一隻無形的手，掌控著人物的命運。
（關於《奇遇》的評論文章請看《經典賞析 | 安東尼奧尼三部曲之:《奇遇》的偉大之處》，在此不多贅述）
最後再來看1997年加拿大電影《心慌方》——
這部電影里人物角色們所面對的敵人直接具象化成了一個個“方形空間”，他們要從一個空間去到另一個空間，從而尋找出路。
空間在此被徹底人性化了，效果是顯而易見的，它所營造的恐怖驚悚氛圍豪不亞於那些有形的人或物。
縱觀百年電影史，從第一部盧米埃爾兄弟的那輛火車駛向觀眾（《火車進站》）至今，每一個偉大的導演無不在用畢生經歷探尋著電影空間。而電影空間的無限延伸是電影藝術家無限想象力與創造性的最好體現。
時至今日，只要電影空間還在延續和延伸，那麼電影就在繼續向前發展著，它預示著電影的無限可能性。
還是那句話：得空間者得到天下！
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