為什麼90年代香港的歌曲那麼受歡迎？而現在香港的歌曲基本上不怎麼流行了？
上世紀90年代，一首粵語歌風靡整個華人圈的盛況已經很久遠了，大部分的90後甚至未必知曉當年粵語歌壇的“威水史”。其實，自王菲1997年轉投EMI唱片公司，聲明“只發國語專輯”起始，粵語歌似乎就邁出了走下神壇的第一步。
從輝煌到衰落，深究起來，我們找到了三點無可迴避的弊因。
弊因1：創作人才短缺 音樂同質化嚴重
粵語歌發展多年來的最大缺陷便是路數太過單一，所有人幾乎都遵循著定式。你可以輕易說出的港樂創作者有林夕、黃偉文、周耀輝和陳少琪，但他們卻全是寫詞人，能夠寫曲、做監製的，除了雷頌德，你還能想起誰嗎？何況雷頌德把電音玩得最發光發熱的那幾年，也不過就在1998年至2003年這5年間，此後他再做出的東西也都擺脫不了清一色的港樂套路：起伏不大的旋律，從低向高的音階，鋼琴永遠搭配架子鼓，偶爾有點不痛不癢的絃樂或貝斯插入。結果，大部分的香港音樂都中了這招“換湯不換藥”的毒，當歌迷發現聽一首歌和聽十首歌的差別並不大時，聽眾的流失就在所難免了。
誠然，港樂的基本元素有著很高的辨識度，能讓人在第一時間判斷出一首歌“香港製造”的身份，但將這種地域色彩分明的風格，強加在那些不善創作的新人歌手身上，無疑限制了他們的可持續發展性，屬於“慢性自殺”行為。
眾多非原創歌手的同質化太過嚴重，是香港樂壇止步不前的另一原因。翻開某位的唱片歌詞本，創作名單上赫然印有林夕、黃偉文、林若寧、雷頌德、C.Y.Kong、樑翹柏等諸人，翻開另一位的歌詞本，印的還是這群人，乾脆買一張合輯吧，居然在幕後折騰的還是他們……創作人接的單子過多，難免生產出一些流水線產品，而非心水之作。歌迷的耳朵是很尖銳的，是在用心創作還是在僅僅照貓畫虎，糊弄糊弄人，一聽便知分曉。久而久之，對這些經典的本土創作陣容產生了審美疲勞，我們對港樂也就不得不敬而遠之了。
話說回來，儘管香港也有像“人山人海”(由黃耀明牽頭)這樣的氣場鮮明、風格新潮的創作團隊，但他們終歸不屬於主流歌壇。當然，大眾歌手想要轉型，可找他們來製作唱片，但也要請你提前做好水土不服、冷遭白眼的心理準備。
弊因2：信息同步化 文化中轉站功能喪失
粵語歌漸漸從市場主流淪為非主流，一個重要原因是它們的傳遞性功能的消失。曾幾何時，在信息網絡還不甚發達的20世紀80~90年代，內地歌迷罕有機會直接接觸到歐美地區和日本的流行音樂，更多是依靠聽港臺歌手們的翻唱歌曲來間接瞭解信息。想象不到當年的翻唱風氣有多熱？那請看看奠定張學友“歌神”地位的國語專輯《吻別》，總共收錄10首歌，翻唱就多達7首，可這並不妨礙該唱片創造出熱賣神話；即使在90年代末期，天后鄭秀文僅憑翻唱幾首大熱的韓國舞曲，照樣攀登上了她個人事業的全新高峰。當年，以崔健、魔巖三傑為首的內地音樂人一直在提倡“原創歌壇”的口號，正好是與香港的“翻唱風”相反的另一音樂傳播模式。
近10年來，流行音樂的傳播途徑發生了鉅變，最新潮的歐美、日韓音樂不再經過香港中轉，而是直接輸入內地。隨之而來的是港樂的翻唱比例逐步縮小，很多歌手在翻完一些國外當紅曲目甚至非主打歌之後，收到的歌迷評價幾乎都是貶大於褒。唱片公司索性令新人放棄翻唱，四處邀人寫歌，找人幫忙搞創作，於是這又回到了前面提及的創作人才匱乏的弊端。既然已失去了國外流行樂在旋律悅耳度方面的優勢，自然也就丟失了大批只喜歡悅耳旋律不注重粵語歌詞意境的華語聽眾。
弊因3：造星工業機制沒落 自身優勢不復
港樂的持續低迷，其實在2005年的關頭，還有一個止跌回穩的跡象。那一年，隨著張敬軒、王菀之、方大同等一批唱作新人的出道，香港歌壇總算讓人看到了一點希望，特別是人們在聽膩陳奕迅後，終於擁有了方大同。但好景不長，這些出色的新生代很快被市場遺忘，其實他們更加符合獨立音樂的生存法則，卻並不足以引領大眾。
像方大同這般人物，通常也是主流娛樂雜誌的封面“雞肋”，品質固然上去了，造型也很有保證，但幾乎只在文藝青年受眾中才有市場，放到更多二、三線城市去，幾乎無人知曉，多多少少也算是個“扶不起來的阿斗”。這和在90年代，隨便拿出張學友、劉德華甚至蘇永康、陳曉東中的一位，都能橫掃一大片的情況簡直大相徑庭。
畢竟，在更早之前的香港樂壇，主要的運作模式是利用發達的工業機制包裝出高高在上的巨星偶像，從許冠傑到張國榮、譚詠麟、梅豔芳，再到四大天王，無一不是這般走紅的。新千年以後，粵語歌不再深入人心，許多“草根”出身的唱作歌手漸漸撐起並擴大了獨立音樂的陣營，使得純粹靠販賣唱功或偶像外形的歌手從市場中沒落。現在再把目光投向香港，你會發現，那些能做到銷量與口碑兼具的歌手，除了上一代的陳奕迅、古巨基和容祖兒外，就數林一峰、謝安琪、王菀之、方大同之類巧借創作、寫歌走俏的“草根階層”了
上世紀90年代，一首粵語歌風靡整個華人圈的盛況已經很久遠了，大部分的90後甚至未必知曉當年粵語歌壇的“威水史”。其實，自王菲1997年轉投EMI唱片公司，聲明“只發國語專輯”起始，粵語歌似乎就邁出了走下神壇的第一步。
從輝煌到衰落，深究起來，我們找到了三點無可迴避的弊因。
弊因1：創作人才短缺 音樂同質化嚴重
粵語歌發展多年來的最大缺陷便是路數太過單一，所有人幾乎都遵循著定式。你可以輕易說出的港樂創作者有林夕、黃偉文、周耀輝和陳少琪，但他們卻全是寫詞人，能夠寫曲、做監製的，除了雷頌德，你還能想起誰嗎？何況雷頌德把電音玩得最發光發熱的那幾年，也不過就在1998年至2003年這5年間，此後他再做出的東西也都擺脫不了清一色的港樂套路：起伏不大的旋律，從低向高的音階，鋼琴永遠搭配架子鼓，偶爾有點不痛不癢的絃樂或貝斯插入。結果，大部分的香港音樂都中了這招“換湯不換藥”的毒，當歌迷發現聽一首歌和聽十首歌的差別並不大時，聽眾的流失就在所難免了。
誠然，港樂的基本元素有著很高的辨識度，能讓人在第一時間判斷出一首歌“香港製造”的身份，但將這種地域色彩分明的風格，強加在那些不善創作的新人歌手身上，無疑限制了他們的可持續發展性，屬於“慢性自殺”行為。
眾多非原創歌手的同質化太過嚴重，是香港樂壇止步不前的另一原因。翻開某位的唱片歌詞本，創作名單上赫然印有林夕、黃偉文、林若寧、雷頌德、C.Y.Kong、樑翹柏等諸人，翻開另一位的歌詞本，印的還是這群人，乾脆買一張合輯吧，居然在幕後折騰的還是他們……創作人接的單子過多，難免生產出一些流水線產品，而非心水之作。歌迷的耳朵是很尖銳的，是在用心創作還是在僅僅照貓畫虎，糊弄糊弄人，一聽便知分曉。久而久之，對這些經典的本土創作陣容產生了審美疲勞，我們對港樂也就不得不敬而遠之了。
話說回來，儘管香港也有像“人山人海”(由黃耀明牽頭)這樣的氣場鮮明、風格新潮的創作團隊，但他們終歸不屬於主流歌壇。當然，大眾歌手想要轉型，可找他們來製作唱片，但也要請你提前做好水土不服、冷遭白眼的心理準備。
弊因2：信息同步化 文化中轉站功能喪失
粵語歌漸漸從市場主流淪為非主流，一個重要原因是它們的傳遞性功能的消失。曾幾何時，在信息網絡還不甚發達的20世紀80~90年代，內地歌迷罕有機會直接接觸到歐美地區和日本的流行音樂，更多是依靠聽港臺歌手們的翻唱歌曲來間接瞭解信息。想象不到當年的翻唱風氣有多熱？那請看看奠定張學友“歌神”地位的國語專輯《吻別》，總共收錄10首歌，翻唱就多達7首，可這並不妨礙該唱片創造出熱賣神話；即使在90年代末期，天后鄭秀文僅憑翻唱幾首大熱的韓國舞曲，照樣攀登上了她個人事業的全新高峰。當年，以崔健、魔巖三傑為首的內地音樂人一直在提倡“原創歌壇”的口號，正好是與香港的“翻唱風”相反的另一音樂傳播模式。
近10年來，流行音樂的傳播途徑發生了鉅變，最新潮的歐美、日韓音樂不再經過香港中轉，而是直接輸入內地。隨之而來的是港樂的翻唱比例逐步縮小，很多歌手在翻完一些國外當紅曲目甚至非主打歌之後，收到的歌迷評價幾乎都是貶大於褒。唱片公司索性令新人放棄翻唱，四處邀人寫歌，找人幫忙搞創作，於是這又回到了前面提及的創作人才匱乏的弊端。既然已失去了國外流行樂在旋律悅耳度方面的優勢，自然也就丟失了大批只喜歡悅耳旋律不注重粵語歌詞意境的華語聽眾。
弊因3：造星工業機制沒落 自身優勢不復
港樂的持續低迷，其實在2005年的關頭，還有一個止跌回穩的跡象。那一年，隨著張敬軒、王菀之、方大同等一批唱作新人的出道，香港歌壇總算讓人看到了一點希望，特別是人們在聽膩陳奕迅後，終於擁有了方大同。但好景不長，這些出色的新生代很快被市場遺忘，其實他們更加符合獨立音樂的生存法則，卻並不足以引領大眾。
像方大同這般人物，通常也是主流娛樂雜誌的封面“雞肋”，品質固然上去了，造型也很有保證，但幾乎只在文藝青年受眾中才有市場，放到更多二、三線城市去，幾乎無人知曉，多多少少也算是個“扶不起來的阿斗”。這和在90年代，隨便拿出張學友、劉德華甚至蘇永康、陳曉東中的一位，都能橫掃一大片的情況簡直大相徑庭。
畢竟，在更早之前的香港樂壇，主要的運作模式是利用發達的工業機制包裝出高高在上的巨星偶像，從許冠傑到張國榮、譚詠麟、梅豔芳，再到四大天王，無一不是這般走紅的。新千年以後，粵語歌不再深入人心，許多“草根”出身的唱作歌手漸漸撐起並擴大了獨立音樂的陣營，使得純粹靠販賣唱功或偶像外形的歌手從市場中沒落。現在再把目光投向香港，你會發現，那些能做到銷量與口碑兼具的歌手，除了上一代的陳奕迅、古巨基和容祖兒外，就數林一峰、謝安琪、王菀之、方大同之類巧借創作、寫歌走俏的“草根階層”了
上世紀90年代，一首粵語歌風靡整個華人圈的盛況已經很久遠了，大部分的90後甚至未必知曉當年粵語歌壇的“威水史”。其實，自王菲1997年轉投EMI唱片公司，聲明“只發國語專輯”起始，粵語歌似乎就邁出了走下神壇的第一步。
從輝煌到衰落，深究起來，我們找到了三點無可迴避的弊因。
弊因1：創作人才短缺 音樂同質化嚴重
粵語歌發展多年來的最大缺陷便是路數太過單一，所有人幾乎都遵循著定式。你可以輕易說出的港樂創作者有林夕、黃偉文、周耀輝和陳少琪，但他們卻全是寫詞人，能夠寫曲、做監製的，除了雷頌德，你還能想起誰嗎？何況雷頌德把電音玩得最發光發熱的那幾年，也不過就在1998年至2003年這5年間，此後他再做出的東西也都擺脫不了清一色的港樂套路：起伏不大的旋律，從低向高的音階，鋼琴永遠搭配架子鼓，偶爾有點不痛不癢的絃樂或貝斯插入。結果，大部分的香港音樂都中了這招“換湯不換藥”的毒，當歌迷發現聽一首歌和聽十首歌的差別並不大時，聽眾的流失就在所難免了。
誠然，港樂的基本元素有著很高的辨識度，能讓人在第一時間判斷出一首歌“香港製造”的身份，但將這種地域色彩分明的風格，強加在那些不善創作的新人歌手身上，無疑限制了他們的可持續發展性，屬於“慢性自殺”行為。
眾多非原創歌手的同質化太過嚴重，是香港樂壇止步不前的另一原因。翻開某位的唱片歌詞本，創作名單上赫然印有林夕、黃偉文、林若寧、雷頌德、C.Y.Kong、樑翹柏等諸人，翻開另一位的歌詞本，印的還是這群人，乾脆買一張合輯吧，居然在幕後折騰的還是他們……創作人接的單子過多，難免生產出一些流水線產品，而非心水之作。歌迷的耳朵是很尖銳的，是在用心創作還是在僅僅照貓畫虎，糊弄糊弄人，一聽便知分曉。久而久之，對這些經典的本土創作陣容產生了審美疲勞，我們對港樂也就不得不敬而遠之了。
話說回來，儘管香港也有像“人山人海”(由黃耀明牽頭)這樣的氣場鮮明、風格新潮的創作團隊，但他們終歸不屬於主流歌壇。當然，大眾歌手想要轉型，可找他們來製作唱片，但也要請你提前做好水土不服、冷遭白眼的心理準備。
弊因2：信息同步化 文化中轉站功能喪失
粵語歌漸漸從市場主流淪為非主流，一個重要原因是它們的傳遞性功能的消失。曾幾何時，在信息網絡還不甚發達的20世紀80~90年代，內地歌迷罕有機會直接接觸到歐美地區和日本的流行音樂，更多是依靠聽港臺歌手們的翻唱歌曲來間接瞭解信息。想象不到當年的翻唱風氣有多熱？那請看看奠定張學友“歌神”地位的國語專輯《吻別》，總共收錄10首歌，翻唱就多達7首，可這並不妨礙該唱片創造出熱賣神話；即使在90年代末期，天后鄭秀文僅憑翻唱幾首大熱的韓國舞曲，照樣攀登上了她個人事業的全新高峰。當年，以崔健、魔巖三傑為首的內地音樂人一直在提倡“原創歌壇”的口號，正好是與香港的“翻唱風”相反的另一音樂傳播模式。
近10年來，流行音樂的傳播途徑發生了鉅變，最新潮的歐美、日韓音樂不再經過香港中轉，而是直接輸入內地。隨之而來的是港樂的翻唱比例逐步縮小，很多歌手在翻完一些國外當紅曲目甚至非主打歌之後，收到的歌迷評價幾乎都是貶大於褒。唱片公司索性令新人放棄翻唱，四處邀人寫歌，找人幫忙搞創作，於是這又回到了前面提及的創作人才匱乏的弊端。既然已失去了國外流行樂在旋律悅耳度方面的優勢，自然也就丟失了大批只喜歡悅耳旋律不注重粵語歌詞意境的華語聽眾。
弊因3：造星工業機制沒落 自身優勢不復
港樂的持續低迷，其實在2005年的關頭，還有一個止跌回穩的跡象。那一年，隨著張敬軒、王菀之、方大同等一批唱作新人的出道，香港歌壇總算讓人看到了一點希望，特別是人們在聽膩陳奕迅後，終於擁有了方大同。但好景不長，這些出色的新生代很快被市場遺忘，其實他們更加符合獨立音樂的生存法則，卻並不足以引領大眾。
像方大同這般人物，通常也是主流娛樂雜誌的封面“雞肋”，品質固然上去了，造型也很有保證，但幾乎只在文藝青年受眾中才有市場，放到更多二、三線城市去，幾乎無人知曉，多多少少也算是個“扶不起來的阿斗”。這和在90年代，隨便拿出張學友、劉德華甚至蘇永康、陳曉東中的一位，都能橫掃一大片的情況簡直大相徑庭。
畢竟，在更早之前的香港樂壇，主要的運作模式是利用發達的工業機制包裝出高高在上的巨星偶像，從許冠傑到張國榮、譚詠麟、梅豔芳，再到四大天王，無一不是這般走紅的。新千年以後，粵語歌不再深入人心，許多“草根”出身的唱作歌手漸漸撐起並擴大了獨立音樂的陣營，使得純粹靠販賣唱功或偶像外形的歌手從市場中沒落。現在再把目光投向香港，你會發現，那些能做到銷量與口碑兼具的歌手，除了上一代的陳奕迅、古巨基和容祖兒外，就數林一峰、謝安琪、王菀之、方大同之類巧借創作、寫歌走俏的“草根階層”了
上世紀90年代，一首粵語歌風靡整個華人圈的盛況已經很久遠了，大部分的90後甚至未必知曉當年粵語歌壇的“威水史”。其實，自王菲1997年轉投EMI唱片公司，聲明“只發國語專輯”起始，粵語歌似乎就邁出了走下神壇的第一步。
從輝煌到衰落，深究起來，我們找到了三點無可迴避的弊因。
弊因1：創作人才短缺 音樂同質化嚴重
粵語歌發展多年來的最大缺陷便是路數太過單一，所有人幾乎都遵循著定式。你可以輕易說出的港樂創作者有林夕、黃偉文、周耀輝和陳少琪，但他們卻全是寫詞人，能夠寫曲、做監製的，除了雷頌德，你還能想起誰嗎？何況雷頌德把電音玩得最發光發熱的那幾年，也不過就在1998年至2003年這5年間，此後他再做出的東西也都擺脫不了清一色的港樂套路：起伏不大的旋律，從低向高的音階，鋼琴永遠搭配架子鼓，偶爾有點不痛不癢的絃樂或貝斯插入。結果，大部分的香港音樂都中了這招“換湯不換藥”的毒，當歌迷發現聽一首歌和聽十首歌的差別並不大時，聽眾的流失就在所難免了。
誠然，港樂的基本元素有著很高的辨識度，能讓人在第一時間判斷出一首歌“香港製造”的身份，但將這種地域色彩分明的風格，強加在那些不善創作的新人歌手身上，無疑限制了他們的可持續發展性，屬於“慢性自殺”行為。
眾多非原創歌手的同質化太過嚴重，是香港樂壇止步不前的另一原因。翻開某位的唱片歌詞本，創作名單上赫然印有林夕、黃偉文、林若寧、雷頌德、C.Y.Kong、樑翹柏等諸人，翻開另一位的歌詞本，印的還是這群人，乾脆買一張合輯吧，居然在幕後折騰的還是他們……創作人接的單子過多，難免生產出一些流水線產品，而非心水之作。歌迷的耳朵是很尖銳的，是在用心創作還是在僅僅照貓畫虎，糊弄糊弄人，一聽便知分曉。久而久之，對這些經典的本土創作陣容產生了審美疲勞，我們對港樂也就不得不敬而遠之了。
話說回來，儘管香港也有像“人山人海”(由黃耀明牽頭)這樣的氣場鮮明、風格新潮的創作團隊，但他們終歸不屬於主流歌壇。當然，大眾歌手想要轉型，可找他們來製作唱片，但也要請你提前做好水土不服、冷遭白眼的心理準備。
弊因2：信息同步化 文化中轉站功能喪失
粵語歌漸漸從市場主流淪為非主流，一個重要原因是它們的傳遞性功能的消失。曾幾何時，在信息網絡還不甚發達的20世紀80~90年代，內地歌迷罕有機會直接接觸到歐美地區和日本的流行音樂，更多是依靠聽港臺歌手們的翻唱歌曲來間接瞭解信息。想象不到當年的翻唱風氣有多熱？那請看看奠定張學友“歌神”地位的國語專輯《吻別》，總共收錄10首歌，翻唱就多達7首，可這並不妨礙該唱片創造出熱賣神話；即使在90年代末期，天后鄭秀文僅憑翻唱幾首大熱的韓國舞曲，照樣攀登上了她個人事業的全新高峰。當年，以崔健、魔巖三傑為首的內地音樂人一直在提倡“原創歌壇”的口號，正好是與香港的“翻唱風”相反的另一音樂傳播模式。
近10年來，流行音樂的傳播途徑發生了鉅變，最新潮的歐美、日韓音樂不再經過香港中轉，而是直接輸入內地。隨之而來的是港樂的翻唱比例逐步縮小，很多歌手在翻完一些國外當紅曲目甚至非主打歌之後，收到的歌迷評價幾乎都是貶大於褒。唱片公司索性令新人放棄翻唱，四處邀人寫歌，找人幫忙搞創作，於是這又回到了前面提及的創作人才匱乏的弊端。既然已失去了國外流行樂在旋律悅耳度方面的優勢，自然也就丟失了大批只喜歡悅耳旋律不注重粵語歌詞意境的華語聽眾。
弊因3：造星工業機制沒落 自身優勢不復
港樂的持續低迷，其實在2005年的關頭，還有一個止跌回穩的跡象。那一年，隨著張敬軒、王菀之、方大同等一批唱作新人的出道，香港歌壇總算讓人看到了一點希望，特別是人們在聽膩陳奕迅後，終於擁有了方大同。但好景不長，這些出色的新生代很快被市場遺忘，其實他們更加符合獨立音樂的生存法則，卻並不足以引領大眾。
像方大同這般人物，通常也是主流娛樂雜誌的封面“雞肋”，品質固然上去了，造型也很有保證，但幾乎只在文藝青年受眾中才有市場，放到更多二、三線城市去，幾乎無人知曉，多多少少也算是個“扶不起來的阿斗”。這和在90年代，隨便拿出張學友、劉德華甚至蘇永康、陳曉東中的一位，都能橫掃一大片的情況簡直大相徑庭。
畢竟，在更早之前的香港樂壇，主要的運作模式是利用發達的工業機制包裝出高高在上的巨星偶像，從許冠傑到張國榮、譚詠麟、梅豔芳，再到四大天王，無一不是這般走紅的。新千年以後，粵語歌不再深入人心，許多“草根”出身的唱作歌手漸漸撐起並擴大了獨立音樂的陣營，使得純粹靠販賣唱功或偶像外形的歌手從市場中沒落。現在再把目光投向香港，你會發現，那些能做到銷量與口碑兼具的歌手，除了上一代的陳奕迅、古巨基和容祖兒外，就數林一峰、謝安琪、王菀之、方大同之類巧借創作、寫歌走俏的“草根階層”了
上世紀90年代，一首粵語歌風靡整個華人圈的盛況已經很久遠了，大部分的90後甚至未必知曉當年粵語歌壇的“威水史”。其實，自王菲1997年轉投EMI唱片公司，聲明“只發國語專輯”起始，粵語歌似乎就邁出了走下神壇的第一步。
從輝煌到衰落，深究起來，我們找到了三點無可迴避的弊因。
弊因1：創作人才短缺 音樂同質化嚴重
粵語歌發展多年來的最大缺陷便是路數太過單一，所有人幾乎都遵循著定式。你可以輕易說出的港樂創作者有林夕、黃偉文、周耀輝和陳少琪，但他們卻全是寫詞人，能夠寫曲、做監製的，除了雷頌德，你還能想起誰嗎？何況雷頌德把電音玩得最發光發熱的那幾年，也不過就在1998年至2003年這5年間，此後他再做出的東西也都擺脫不了清一色的港樂套路：起伏不大的旋律，從低向高的音階，鋼琴永遠搭配架子鼓，偶爾有點不痛不癢的絃樂或貝斯插入。結果，大部分的香港音樂都中了這招“換湯不換藥”的毒，當歌迷發現聽一首歌和聽十首歌的差別並不大時，聽眾的流失就在所難免了。
誠然，港樂的基本元素有著很高的辨識度，能讓人在第一時間判斷出一首歌“香港製造”的身份，但將這種地域色彩分明的風格，強加在那些不善創作的新人歌手身上，無疑限制了他們的可持續發展性，屬於“慢性自殺”行為。
眾多非原創歌手的同質化太過嚴重，是香港樂壇止步不前的另一原因。翻開某位的唱片歌詞本，創作名單上赫然印有林夕、黃偉文、林若寧、雷頌德、C.Y.Kong、樑翹柏等諸人，翻開另一位的歌詞本，印的還是這群人，乾脆買一張合輯吧，居然在幕後折騰的還是他們……創作人接的單子過多，難免生產出一些流水線產品，而非心水之作。歌迷的耳朵是很尖銳的，是在用心創作還是在僅僅照貓畫虎，糊弄糊弄人，一聽便知分曉。久而久之，對這些經典的本土創作陣容產生了審美疲勞，我們對港樂也就不得不敬而遠之了。
話說回來，儘管香港也有像“人山人海”(由黃耀明牽頭)這樣的氣場鮮明、風格新潮的創作團隊，但他們終歸不屬於主流歌壇。當然，大眾歌手想要轉型，可找他們來製作唱片，但也要請你提前做好水土不服、冷遭白眼的心理準備。
弊因2：信息同步化 文化中轉站功能喪失
粵語歌漸漸從市場主流淪為非主流，一個重要原因是它們的傳遞性功能的消失。曾幾何時，在信息網絡還不甚發達的20世紀80~90年代，內地歌迷罕有機會直接接觸到歐美地區和日本的流行音樂，更多是依靠聽港臺歌手們的翻唱歌曲來間接瞭解信息。想象不到當年的翻唱風氣有多熱？那請看看奠定張學友“歌神”地位的國語專輯《吻別》，總共收錄10首歌，翻唱就多達7首，可這並不妨礙該唱片創造出熱賣神話；即使在90年代末期，天后鄭秀文僅憑翻唱幾首大熱的韓國舞曲，照樣攀登上了她個人事業的全新高峰。當年，以崔健、魔巖三傑為首的內地音樂人一直在提倡“原創歌壇”的口號，正好是與香港的“翻唱風”相反的另一音樂傳播模式。
近10年來，流行音樂的傳播途徑發生了鉅變，最新潮的歐美、日韓音樂不再經過香港中轉，而是直接輸入內地。隨之而來的是港樂的翻唱比例逐步縮小，很多歌手在翻完一些國外當紅曲目甚至非主打歌之後，收到的歌迷評價幾乎都是貶大於褒。唱片公司索性令新人放棄翻唱，四處邀人寫歌，找人幫忙搞創作，於是這又回到了前面提及的創作人才匱乏的弊端。既然已失去了國外流行樂在旋律悅耳度方面的優勢，自然也就丟失了大批只喜歡悅耳旋律不注重粵語歌詞意境的華語聽眾。
弊因3：造星工業機制沒落 自身優勢不復
港樂的持續低迷，其實在2005年的關頭，還有一個止跌回穩的跡象。那一年，隨著張敬軒、王菀之、方大同等一批唱作新人的出道，香港歌壇總算讓人看到了一點希望，特別是人們在聽膩陳奕迅後，終於擁有了方大同。但好景不長，這些出色的新生代很快被市場遺忘，其實他們更加符合獨立音樂的生存法則，卻並不足以引領大眾。
像方大同這般人物，通常也是主流娛樂雜誌的封面“雞肋”，品質固然上去了，造型也很有保證，但幾乎只在文藝青年受眾中才有市場，放到更多二、三線城市去，幾乎無人知曉，多多少少也算是個“扶不起來的阿斗”。這和在90年代，隨便拿出張學友、劉德華甚至蘇永康、陳曉東中的一位，都能橫掃一大片的情況簡直大相徑庭。
畢竟，在更早之前的香港樂壇，主要的運作模式是利用發達的工業機制包裝出高高在上的巨星偶像，從許冠傑到張國榮、譚詠麟、梅豔芳，再到四大天王，無一不是這般走紅的。新千年以後，粵語歌不再深入人心，許多“草根”出身的唱作歌手漸漸撐起並擴大了獨立音樂的陣營，使得純粹靠販賣唱功或偶像外形的歌手從市場中沒落。現在再把目光投向香港，你會發現，那些能做到銷量與口碑兼具的歌手，除了上一代的陳奕迅、古巨基和容祖兒外，就數林一峰、謝安琪、王菀之、方大同之類巧借創作、寫歌走俏的“草根階層”了
因為九十年代的歌曲，是大陸歌手向港臺歌手學習，那時的港臺歌曲，帶領著流行風尚。
而大陸歌手在學習港臺風格的流行曲風后，慢慢覺得港臺歌曲已經不能夠滿足自己的創作需要，他們需要另外尋找創作靈感。
所以他們慢慢探索自己喜歡的風格，開始創作屬於大陸的創作氛圍。大陸地廣人多，搞創作的各類人才也多，於是，開始了各種不同歌手創作的不同類別的歌曲，供不同的聽眾選擇試聽。在這個創作期間，湧現了一批又一批的創作型歌手。經過一輪輪的更新淘汰，大陸歌曲創作，進入了百花齊放狀態，各種風格各領風騷，供大眾選擇所愛歌曲。
港臺的創作歌手，跟內地相比，要比內地歌手少的多，他們的風頭慢慢就被內地歌手蓋過去。其實，現在還是有很多人還是喜歡港臺歌曲的，只是內地流行歌曲的發展勢頭太猛，港臺想要超越很難，所以，港臺歌曲現在出的也少多了。
其實，在一箇中國的框架內，百花齊放，各尋所愛，才是現在的趨勢。
個人觀點：首先糾正一下，現在港曲還是很流行的，不過流行的是以前的歌曲，近年來港曲確實不怎麼樣，但是整個華語樂壇也是一樣，流行的都是以前老歌曲，比如當紅明星 鹿晗 蔡徐坤 等大眾基本說不出一首代表作。本質上都是創作缺乏，市場商業化，藝人更多注重的是流量，流量就是收入，不像以前作品好才能有收入。正如網上所說 周杰倫為什麼不出新歌了，因為前幾年唱的歌還流行著。現在歌曲質量遠遠不如以前。
因為現在的歌大部分都沒有以前那麼用心的製作了。
社會的發展，導致實力派歌手越來越少，
香港現在的音樂沒有以前的音樂輝煌，是因為現在人的追求不一樣。
因為現在的香港人士更多的是對利益的追求，而不是最初的熱愛。
也許是過去了，那個時代沒有了那個時代的熱情。但我相信他以後會有更好的音樂。
時代再變，流行也再變，每個人的欣賞都不同也會變。
因為現在的人跟以前的人想法不一樣，而且現在的音樂人也不一樣。
因為文化的差異性。90年代改革開放初期，內地相對封閉落後，港臺通俗自由風格差異明顯而受到追捧，現今中國大地經濟、文化高度發展，文化自信使大家不再肓目追捧港臺歌曲了。
他們的歌曲，其實是深受日本樂壇的影響，現在日本樂壇也是今不如昔，他們自然就難有作為。
還有一個，他們最受歡迎的時候，也是大陸流行音樂的最幼稚的階段。
在你們看來，90年代的就是金曲，現在的年輕一代喜歡的可不再是那些了
怎麼能這麼武斷的說現在沒有好聽的歌了呢？也許是現在的流行趨勢不合你的胃口
當然，也可能是現在的你沒有那種活力、熱烈的心境去隨音樂舞動 體會音樂中的那份心情了吧