布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
(留白是為了透氣,也為了呼應)
3、如何做到中心兩字的穩定?元朱文用字,頂頂重要的是接邊,因為線條夠細,接邊往往給線條提供力量上的支撐,使每個字穩定下來。印面十個字,按三四三排列,中間的兩個字無邊可依,怎麼辦?王大師的做法:其一,給斜線多的久字找到了支撐點,就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”(這是整個印面最厚實的一個字)字上,“久”字安穩了;其二,“千”字不易處理,好在字形本身有個端端正正的“十”字,大師將這個十字處理得橫平豎直,且略略粗於其他線條一絲絲,“千”字也穩定了。如圖:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
(留白是為了透氣,也為了呼應)
3、如何做到中心兩字的穩定?元朱文用字,頂頂重要的是接邊,因為線條夠細,接邊往往給線條提供力量上的支撐,使每個字穩定下來。印面十個字,按三四三排列,中間的兩個字無邊可依,怎麼辦?王大師的做法:其一,給斜線多的久字找到了支撐點,就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”(這是整個印面最厚實的一個字)字上,“久”字安穩了;其二,“千”字不易處理,好在字形本身有個端端正正的“十”字,大師將這個十字處理得橫平豎直,且略略粗於其他線條一絲絲,“千”字也穩定了。如圖:
(中間兩個字的處理)
有朋友會說,中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊?要知道,這兩個字,字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊(雖有略略上拱,但那是篆書層面的問題了),它們的穩定,在這多重排疊中,已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字,問題來了,這兩個字有相同的“女”字邊,更要命的是,這兩個字還緊緊挨著,中間沒有可供調整擾動的餘地,只好人為求異。於是,先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大,難度也不高,但真做到,是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說:其一,左右兩側的邊框,右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條,為了保證印章格式,不能殘斷,只能採用輕敲的方式,讓其顯得蒼茫,與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應,而左邊嬋字的殘邊,敢於殘斷,是因為有嬋字女部長線條的視覺效果,既有了透氣處,又不致過殘“漏氣”;其二,左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石,無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的,但這樣的安排,消解了印章的幾何屬性,使它變“軟”了,變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
(留白是為了透氣,也為了呼應)
3、如何做到中心兩字的穩定?元朱文用字,頂頂重要的是接邊,因為線條夠細,接邊往往給線條提供力量上的支撐,使每個字穩定下來。印面十個字,按三四三排列,中間的兩個字無邊可依,怎麼辦?王大師的做法:其一,給斜線多的久字找到了支撐點,就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”(這是整個印面最厚實的一個字)字上,“久”字安穩了;其二,“千”字不易處理,好在字形本身有個端端正正的“十”字,大師將這個十字處理得橫平豎直,且略略粗於其他線條一絲絲,“千”字也穩定了。如圖:
(中間兩個字的處理)
有朋友會說,中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊?要知道,這兩個字,字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊(雖有略略上拱,但那是篆書層面的問題了),它們的穩定,在這多重排疊中,已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字,問題來了,這兩個字有相同的“女”字邊,更要命的是,這兩個字還緊緊挨著,中間沒有可供調整擾動的餘地,只好人為求異。於是,先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大,難度也不高,但真做到,是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說:其一,左右兩側的邊框,右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條,為了保證印章格式,不能殘斷,只能採用輕敲的方式,讓其顯得蒼茫,與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應,而左邊嬋字的殘邊,敢於殘斷,是因為有嬋字女部長線條的視覺效果,既有了透氣處,又不致過殘“漏氣”;其二,左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石,無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的,但這樣的安排,消解了印章的幾何屬性,使它變“軟”了,變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖:
(邊框的處理)
三、最後說刀法,體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了,王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的,如果我們將印蛻放大,就可以明顯看到線條並非一刀衝就,而是每一處都刀痕歷歷,它是積點成線的做法,是精雕細刻而成的每一根線條,其線形線質的保證,除了嫻熟的刀功外,還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
(留白是為了透氣,也為了呼應)
3、如何做到中心兩字的穩定?元朱文用字,頂頂重要的是接邊,因為線條夠細,接邊往往給線條提供力量上的支撐,使每個字穩定下來。印面十個字,按三四三排列,中間的兩個字無邊可依,怎麼辦?王大師的做法:其一,給斜線多的久字找到了支撐點,就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”(這是整個印面最厚實的一個字)字上,“久”字安穩了;其二,“千”字不易處理,好在字形本身有個端端正正的“十”字,大師將這個十字處理得橫平豎直,且略略粗於其他線條一絲絲,“千”字也穩定了。如圖:
(中間兩個字的處理)
有朋友會說,中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊?要知道,這兩個字,字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊(雖有略略上拱,但那是篆書層面的問題了),它們的穩定,在這多重排疊中,已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字,問題來了,這兩個字有相同的“女”字邊,更要命的是,這兩個字還緊緊挨著,中間沒有可供調整擾動的餘地,只好人為求異。於是,先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大,難度也不高,但真做到,是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說:其一,左右兩側的邊框,右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條,為了保證印章格式,不能殘斷,只能採用輕敲的方式,讓其顯得蒼茫,與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應,而左邊嬋字的殘邊,敢於殘斷,是因為有嬋字女部長線條的視覺效果,既有了透氣處,又不致過殘“漏氣”;其二,左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石,無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的,但這樣的安排,消解了印章的幾何屬性,使它變“軟”了,變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖:
(邊框的處理)
三、最後說刀法,體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了,王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的,如果我們將印蛻放大,就可以明顯看到線條並非一刀衝就,而是每一處都刀痕歷歷,它是積點成線的做法,是精雕細刻而成的每一根線條,其線形線質的保證,除了嫻熟的刀功外,還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
(放大的印蛻)
由此可見,篆書的學習,有多重要。再看一方王福廠先生的白文作品:
布丁讀印欄目去年上半年開始,到年終只讀了22方印,隨後便被其他事情打斷了,現在重新拾起來,希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過,元朱文發展到清末民初,基本可歸納為兩大印風:一派是以趙叔孺及其後人這一支,趙先生生於清同治年間,卒於民國三十四年(即1945年),這一派的元朱文以衝刀為主調,風格以圓轉柔美為主,主力軍除趙叔孺本人外,還有趙的60名學生,其中主要代表是他的四大弟子:陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海(沙孟海先生師從多家,簡單歸於趙叔孺門下似有爭議),這一派元朱文成就有多突出不用多說,因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹(現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了)。
(王福廠先生像)
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年,卒於1960年,基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人,他還是西泠印社的創始人之一,顯然,他當然是印壇大家。你看,我們前段時間講篆書臨習,第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
(王福廠:《說文部首》部分例字)
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派,我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方,雙修閣:
(王福廠:雙修閣)
在邊款裡,王先生註明:仿吾鄉陳曼生(即陳鴻壽,西泠八家之一)刀法為雙修閣主人作,顯然,這是一方浙派風格的作品。
我們知道,浙派以切刀立派(上面的趙大師一派是衝刀為主的),這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些,不像趙叔孺一派光潔,甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”,切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿,但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀,當然,說到珠圓玉潤,肯定不及趙叔孺一脈 ,而說到蒼茫有力,可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下,含著豐富的勁力,如綿裡裹鐵,因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆,指的是這一派印風。
以上算引子,說今天的主題,今天讀一方王福廠先生的印作:但願人長久,千里共嬋娟:
(王福廠:但願人長久,千里共嬋娟)
先說第一感覺,圓勁勻淨,精工巧致,這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象,一如他的書法。再往細了看,能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子,句子的意頭很好,“花好月圓人長壽”,一直是人們普遍嚮往和期盼的,這當然是好句子,但有問題,早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法,正如王福廠先生在邊款裡說的:“東坡此句餘欲用以作印有年矣,因嬋娟二字說文不錄,今見新附有之,亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的,只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字,所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫,從他的著作《作篆通假校補》即可看出,他是通研了所有常用漢字的篆法的。
(王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書)
其實在此之前,文字學已經有了很大的突破,就是在同治十二年(1873年)時,番禺陳昌治依孫星衍刻宋本(清嘉慶本)重刻了《說文解字》(就是後來通行的中華書局版的版本),只是直到1937年,即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年,這個刻本才傳到王福廠先生手裡(現在的篆刻學習者何其幸運)。
無論何等機緣吧,已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本(之前他手裡的《說文解字》很可能是古本),在這個刻本里,有宋代徐鉉加的402個新附字(關於新附字,我們在《說文解字》課程裡已經介紹過),而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內,先生很高興,於是很快就刻了這方印。在他,是“不可一字不安”的嚴謹,在我們,是又看到了一方字法嚴謹的好印。
(新版《說文解字》女部的嬋娟二字)
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字,分成三列,必然有一行是四個字,依照平均分配印面的方法顯然不好做到,王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局,即採用“三-四-三”的布排方式,中軸對稱,使大格局先穩定下來,如圖:
(“三-四-三”的總體章法佈局)
有人會說,這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏,但其實我們知道,那個人字,字形也足夠稀疏,它並沒有被壓扁,除了先生要採用中軸對稱以外,還有其他考慮。
2、留白。我們知道,朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的,它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此,如果不是保留了“人”字的高度,在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應,試想,如果沒有這些留白,這方印會多麼透不過氣來。留白,是為了透氣,也是為了章法上的呼應。
(留白是為了透氣,也為了呼應)
3、如何做到中心兩字的穩定?元朱文用字,頂頂重要的是接邊,因為線條夠細,接邊往往給線條提供力量上的支撐,使每個字穩定下來。印面十個字,按三四三排列,中間的兩個字無邊可依,怎麼辦?王大師的做法:其一,給斜線多的久字找到了支撐點,就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”(這是整個印面最厚實的一個字)字上,“久”字安穩了;其二,“千”字不易處理,好在字形本身有個端端正正的“十”字,大師將這個十字處理得橫平豎直,且略略粗於其他線條一絲絲,“千”字也穩定了。如圖:
(中間兩個字的處理)
有朋友會說,中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊?要知道,這兩個字,字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊(雖有略略上拱,但那是篆書層面的問題了),它們的穩定,在這多重排疊中,已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字,問題來了,這兩個字有相同的“女”字邊,更要命的是,這兩個字還緊緊挨著,中間沒有可供調整擾動的餘地,只好人為求異。於是,先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大,難度也不高,但真做到,是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說:其一,左右兩側的邊框,右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條,為了保證印章格式,不能殘斷,只能採用輕敲的方式,讓其顯得蒼茫,與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應,而左邊嬋字的殘邊,敢於殘斷,是因為有嬋字女部長線條的視覺效果,既有了透氣處,又不致過殘“漏氣”;其二,左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石,無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的,但這樣的安排,消解了印章的幾何屬性,使它變“軟”了,變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖:
(邊框的處理)
三、最後說刀法,體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了,王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的,如果我們將印蛻放大,就可以明顯看到線條並非一刀衝就,而是每一處都刀痕歷歷,它是積點成線的做法,是精雕細刻而成的每一根線條,其線形線質的保證,除了嫻熟的刀功外,還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
(放大的印蛻)
由此可見,篆書的學習,有多重要。再看一方王福廠先生的白文作品:
(王福廠:夬廬篆籀)
仔細領會一下這個印面,朱白文在“碎切徐進”的過程之中,有何不同之處。顯然,一則是去掉不需要的石料,留下想要的字形(朱文);一則是去掉想要的字形處的石料(白文),過程不同,但都是要留下精美雅緻的篆書字形,道理是相通的。
(【布丁讀印】之23,部分圖片引自網絡,版權歸原作者所有)