'屢獲電影服裝設計大獎，兩位大師葉錦添和張叔平講述他們的東方時裝美學'
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
《愛殺》
現在，再談及影視作品中的色彩使用時，張叔平的心態已經變了，他直言：“用顏色來交代故事感情，有一點老土，我覺得，現在應該很open。”提及《愛殺》，他坦言：“現在看起來，就有一點做作，太在顏色上面講故事。最開始的時候，真的很希望人家看到，告訴人家我多懂這個。我覺得，看電影是看演員演戲，看故事，看鏡頭（如何運用）。顏色你可以用，但是不能太特殊。”他又開始反問：“用顏色來講（故事）又怎麼樣？不會幫助到那個演員的。”
張叔平現在對色彩的使用方式上，心態越來越放鬆，他說：“如果導演需要的話，我會盡量多地投入。我覺得應該是非常open的，因為每個戲都可能會不一樣，有些顏色你用上去挺好的，也不應該不要。”他對《延禧攻略》處理色彩的方式印象頗深：“內景的顏色（處理方式）比外景好。在室內它可以控制所有顏色。好久沒見過這樣的。這個挺好的。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
《愛殺》
現在，再談及影視作品中的色彩使用時，張叔平的心態已經變了，他直言：“用顏色來交代故事感情，有一點老土，我覺得，現在應該很open。”提及《愛殺》，他坦言：“現在看起來，就有一點做作，太在顏色上面講故事。最開始的時候，真的很希望人家看到，告訴人家我多懂這個。我覺得，看電影是看演員演戲，看故事，看鏡頭（如何運用）。顏色你可以用，但是不能太特殊。”他又開始反問：“用顏色來講（故事）又怎麼樣？不會幫助到那個演員的。”
張叔平現在對色彩的使用方式上，心態越來越放鬆，他說：“如果導演需要的話，我會盡量多地投入。我覺得應該是非常open的，因為每個戲都可能會不一樣，有些顏色你用上去挺好的，也不應該不要。”他對《延禧攻略》處理色彩的方式印象頗深：“內景的顏色（處理方式）比外景好。在室內它可以控制所有顏色。好久沒見過這樣的。這個挺好的。”
《天盛長歌》
有些導演在和張叔平聊合作時，會提到希望再現張叔平早年的創作，張叔平說：“他們有時會要求一些我以前做過的東西，那種感覺不一定是那種東西，而是回去一點，有一點重複。那些我已經用過了，你要我再去重複，對我來說就有點怪了。”他口中的“怪”和他處理過去的方式有關，大約是為了保持一種“在路上”的心理狀態，所以他不留存過去的創作資料。
2
要看演員怎麼走，鏡頭怎麼動
戲服是把一個影視故事說好的道具之一，戲服的存在目的是為了塑造角色或者影視作品中某個特定時刻，表達的是那一刻裡，角色的心情、社會地位等等。通常，戲服的生命很短，有些戲服的生命是電影裡的一個背影鏡頭，是為了捕捉角色靈魂而出現的工具。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
《愛殺》
現在，再談及影視作品中的色彩使用時，張叔平的心態已經變了，他直言：“用顏色來交代故事感情，有一點老土，我覺得，現在應該很open。”提及《愛殺》，他坦言：“現在看起來，就有一點做作，太在顏色上面講故事。最開始的時候，真的很希望人家看到，告訴人家我多懂這個。我覺得，看電影是看演員演戲，看故事，看鏡頭（如何運用）。顏色你可以用，但是不能太特殊。”他又開始反問：“用顏色來講（故事）又怎麼樣？不會幫助到那個演員的。”
張叔平現在對色彩的使用方式上，心態越來越放鬆，他說：“如果導演需要的話，我會盡量多地投入。我覺得應該是非常open的，因為每個戲都可能會不一樣，有些顏色你用上去挺好的，也不應該不要。”他對《延禧攻略》處理色彩的方式印象頗深：“內景的顏色（處理方式）比外景好。在室內它可以控制所有顏色。好久沒見過這樣的。這個挺好的。”
《天盛長歌》
有些導演在和張叔平聊合作時，會提到希望再現張叔平早年的創作，張叔平說：“他們有時會要求一些我以前做過的東西，那種感覺不一定是那種東西，而是回去一點，有一點重複。那些我已經用過了，你要我再去重複，對我來說就有點怪了。”他口中的“怪”和他處理過去的方式有關，大約是為了保持一種“在路上”的心理狀態，所以他不留存過去的創作資料。
2
要看演員怎麼走，鏡頭怎麼動
戲服是把一個影視故事說好的道具之一，戲服的存在目的是為了塑造角色或者影視作品中某個特定時刻，表達的是那一刻裡，角色的心情、社會地位等等。通常，戲服的生命很短，有些戲服的生命是電影裡的一個背影鏡頭，是為了捕捉角色靈魂而出現的工具。
《花樣年華》
張叔平說平常拍電影時自己會盯場：“我每天都在現場，所以每個鏡頭都看得很清楚。一般這個戲要20套衣服，我會做30套，譬如說《花樣年華》。每天都帶那麼多的衣服（去片場），然後拍戲只拍1件。為什麼？因為現場要看演員怎麼走、鏡頭怎麼動，有時候是拍背影多一點，選的衣服就不一樣了。”工作時要多為自己準備些選擇，因為預先設想與現場拍攝總是有差異的：“你到現場一看不太對，可以有機會換，在兩個裡面選擇更適合的那個。”至於多出來的費用，他笑言：“找我會有成本的。”
3
戲服不要阻礙演戲
張叔平的戲服設計流程是從與演員見面開始的，見過後再想怎麼做，然後去選材料、做設計，有時自己製作，有時買成衣。遇到第一次合作的演員，張叔平會仔細觀察對方：“一般他們都來我工作室見面，然後我有一些衣服給他們試一下，隨便穿一下，看看感覺。最重要的是觀察對方的身形。量一下身，然後頭髮、高度、走路姿勢都要知道一下。主要是Attitude，看他是怎麼動、怎麼走、怎麼講話，然後是皮膚、眼睛、頭髮、腳、手那個感覺。”
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
《愛殺》
現在，再談及影視作品中的色彩使用時，張叔平的心態已經變了，他直言：“用顏色來交代故事感情，有一點老土，我覺得，現在應該很open。”提及《愛殺》，他坦言：“現在看起來，就有一點做作，太在顏色上面講故事。最開始的時候，真的很希望人家看到，告訴人家我多懂這個。我覺得，看電影是看演員演戲，看故事，看鏡頭（如何運用）。顏色你可以用，但是不能太特殊。”他又開始反問：“用顏色來講（故事）又怎麼樣？不會幫助到那個演員的。”
張叔平現在對色彩的使用方式上，心態越來越放鬆，他說：“如果導演需要的話，我會盡量多地投入。我覺得應該是非常open的，因為每個戲都可能會不一樣，有些顏色你用上去挺好的，也不應該不要。”他對《延禧攻略》處理色彩的方式印象頗深：“內景的顏色（處理方式）比外景好。在室內它可以控制所有顏色。好久沒見過這樣的。這個挺好的。”
《天盛長歌》
有些導演在和張叔平聊合作時，會提到希望再現張叔平早年的創作，張叔平說：“他們有時會要求一些我以前做過的東西，那種感覺不一定是那種東西，而是回去一點，有一點重複。那些我已經用過了，你要我再去重複，對我來說就有點怪了。”他口中的“怪”和他處理過去的方式有關，大約是為了保持一種“在路上”的心理狀態，所以他不留存過去的創作資料。
2
要看演員怎麼走，鏡頭怎麼動
戲服是把一個影視故事說好的道具之一，戲服的存在目的是為了塑造角色或者影視作品中某個特定時刻，表達的是那一刻裡，角色的心情、社會地位等等。通常，戲服的生命很短，有些戲服的生命是電影裡的一個背影鏡頭，是為了捕捉角色靈魂而出現的工具。
《花樣年華》
張叔平說平常拍電影時自己會盯場：“我每天都在現場，所以每個鏡頭都看得很清楚。一般這個戲要20套衣服，我會做30套，譬如說《花樣年華》。每天都帶那麼多的衣服（去片場），然後拍戲只拍1件。為什麼？因為現場要看演員怎麼走、鏡頭怎麼動，有時候是拍背影多一點，選的衣服就不一樣了。”工作時要多為自己準備些選擇，因為預先設想與現場拍攝總是有差異的：“你到現場一看不太對，可以有機會換，在兩個裡面選擇更適合的那個。”至於多出來的費用，他笑言：“找我會有成本的。”
3
戲服不要阻礙演戲
張叔平的戲服設計流程是從與演員見面開始的，見過後再想怎麼做，然後去選材料、做設計，有時自己製作，有時買成衣。遇到第一次合作的演員，張叔平會仔細觀察對方：“一般他們都來我工作室見面，然後我有一些衣服給他們試一下，隨便穿一下，看看感覺。最重要的是觀察對方的身形。量一下身，然後頭髮、高度、走路姿勢都要知道一下。主要是Attitude，看他是怎麼動、怎麼走、怎麼講話，然後是皮膚、眼睛、頭髮、腳、手那個感覺。”
《如懿傳》
不是隻見一面就夠了，張叔平需要演員來工作室反覆試衣服：“試很多次。有些演員沒時間，那起碼也要三次。周迅非常好，她來了十幾天，每天都在這兒等。她試一下不對，師傅馬上去改，然後再試，來來回回，所以她的Fitting是非常好的。（反覆試衣）是最好的，穿什麼（顏色）好看？裁剪收一點或寬一點，哪個好看？馬上可以知道。而且可以試幾種，要看演員穿上去的感覺。周迅比較懂，這些都是為她做的，是她最後出來的樣子。”
拍歷史劇時，張叔平會研究歷史：“一定要了解歷史。歷史裡面有很多種（服飾），儘量找最適合的。”歷史劇的戲服設計中，他非常在意麵料，並舉例說：“之前看過一個Dior的紀錄片，它設計版型很好，然而面料不對就完全不對。”不過，相較於古裝袖子的剪裁與使用面料，他更為在意的是：戲服不要阻礙演戲。
4
時尚是一個電影工具
服裝設計師們常說自己某一季的設計靈感來自某部電影，這其實已經從本質上說明了戲服設計與服裝設計的區別：戲服設計師的工作目的是為了讓觀眾愛上故事，讓觀眾沉浸在故事裡，所以，戲服是角色的一部分，而不是讓演員成為時尚創作想象力的載體。電影總是在拍攝結束一年後才上映，所以戲服設計師們也無法去影響時尚潮流，而動人的角色和故事則可以。
屢次獲得電影服裝設計大獎的兩位大師葉錦添和張叔平，將傳統的東方文化元素融入戲服設計，為影視作品中的形象賦予了與眾不同的生命力。聽他們為我們解讀電影戲服設計中，如何將我們悠久的歷史和經典的東方元素交織成電影中的東方時裝美學，創造出逼真的人物。
葉錦添 東方美學是流動的
黑色西裝、中式領襯衣 私物
葉錦添一直以服裝為載體從事創作，從戲服設計到藝術裝置，他帶來的不僅僅是視覺藝術，他所嘗試的是為自己構建起一個審美體系，立足於過去與現在，開發未來。
黑色西裝、中式領襯衣 私物
雖然是地道香港人，但葉錦添的口音已經脫離港普，他嗓音低而細弱，認真地闡述自己的創作理念，說著說著就會陷入自己的小世界，似乎在和自己對話，又似乎在不斷審視自己說的話。倘若要理清戲服設計與時裝設計、時裝與藝術之間的關係，葉錦添也許是最好的例子，他以戲服設計著稱，一直以服裝為載體涉足其他領域，從舞劇到藝術裝置。戲服為角色而生，T臺上的服裝展示是為大眾造夢而生，而當服裝作為載體進入藝術裝置領域時，服裝本身的社會屬性或被剝離或被加強，服裝超越它包裹的身體成為絕對主角，從而構建出新的世界。而對於這個新世界的描述，他的表述方式很有趣：那不是他創造的，而是已經存在的，是在等待他發現與發掘的世界。
1
創作的世界很神奇
葉錦添習慣晚睡早起，通常只睡三五個小時。他說創作就像“跟另外一個東西溝通”：“創作的世界很神奇，你要等。它來的時候，你要有很旺盛的精力，才能把它表達出來。”
《臥虎藏龍》
葉錦添喜歡反覆看中國古典書籍，但他認為自己也說不清“在看什麼、重點在哪裡”。然而，看下去的東西會潛移默化地出現在戲服設計裡，比如那部為他帶來奧斯卡最佳藝術指導以及最佳服裝設計提名的電影《臥虎藏龍》，講述的是清朝的故事，而他加了很多宋朝的東西。“就是宋朝的美學怎麼用在清朝裡面。所以你看，電影裡有很多綠，剪掉所有的紅和那種很亮的藍。是很明顯的宋朝審美，是含蓄、儉樸、內在的。”他認為不用特意去吸收中國傳統文化，因為“我們本身就是，我們的根源就是”。
2
歷史服飾是文化構成的一部分
服裝有其“在地性”，通過“我、此時、此地”在穿著者、時間、場地之間建立聯繫，這也是服裝文化性的一面。戲服設計對這種在地性的勾勒尤為細緻，因為戲服讓穿著它的演員準確表達出自己扮演的角色是誰。
歷史上的服裝有鮮明的階級性，葉錦添認為它們也是精神生活的展現，是有精神性的。“拍古裝歷史戲時，戲服設計有兩個功能：一是，重建一個社會生活的規範。在那個時代裡的人是怎麼生活的，比如見面怎麼打招呼的等等。二是，可以介入現代性。現在觀眾喜歡看什麼，我們就要有一些新的創作出來。”葉錦添的戲服設計經常超越造型的需要，而成為取景框裡的空間的主導。他曾說：“我不太相信文字的，因為文字中有很多陷阱，但服裝是最直觀的體現。”
《無極》
在葉錦添的認知世界裡：“歷史服飾也是文化構成的一部分，而文化是要原形的，歷史上某個區域的服飾也是有它的原形的，是從那裡發展出來的，那麼它的裁剪方式、顏色選擇就和當地的狀態緊密相連。比如內蒙古的冬季非常寒冷，服飾常出現毛皮，而江南則常見絲綢。某個區域出土的衣物可能代表了當時最好的服裝，但是如果我們在設計戲服時，一切都以那個最好為藍本，就是什麼人都穿那樣的衣服，這就不對了。”
古裝歷史劇裡的戲服設計這些年來是網絡熱門討論話題，葉錦添覺得關注中國傳統文化是“很好的事兒，越來越多人關注，這是一個好事兒”。然而影視作品裡的戲服設計不是為了還原歷史，而是以塑造人物為目的，所以不必當服裝紀錄片去拍。
《夜宴》
戲服設計工作需要不斷與製作工藝打交道，面對那些近乎滅絕的服裝製造技術工藝，葉錦添認為救助之道不在於將之產業化，而是將之當作文化來保存：“如果要變成產業，那它就和產量相關，那麼需要多少產量才能養得起呢？我覺得如果真的要文化傳承，就是把它整個養起來了。歐洲類似的情況是：請你專門研究和使用這個工藝，在政府以及當地企業的支持下把其他的事務都解決了，就是你的生活、前途，反正十年內不用擔心，此外還有很好的規劃。”
3
新東方主義是開啟未來的結合點
葉錦添身上一直有一個“新東方主義”美學理念的標籤，這是他不斷嘗試和大眾溝通的理念。在葉錦添看來：“東西方文化有流動跟不流動、單維跟多維之分。東方美學是流動的，而新東方主義其實不是延續，而是發現原來有的東西。用新的角度去發現。你知道，人是憑自己的記憶去發現物理世界，然後再強調它的精神層面，現在是反過來的。”
“新東方主義是把以前的系統到未來的系統做了一個可能性的銜接。當代藝術給了我一個啟示、一個方法、一個平臺，把心裡面的問題可以透過具體的藝術體現，產生一個對應，一個瞭解的過程，產生一種重新去組織它的可能。現在這種想法已經推行到實際的行動中，一直在融合世界各地的文化，透過各種藝術手段，各種不同藝術家的合作，產生了不同文化的空間。我會把它一直延伸，不斷地緩衝，產生不同的衝擊。在這個衝擊底下我發現它的範圍之廣，所牽扯到的內容與回憶的層次，形成各種未來的可能，在整個發展的過程裡面，會慢慢建出一套未來重新處理資料的方法與創造的無限潛能。”
《赤壁》
4
用服裝打破性別界限
服飾的功能之一是重新定義人體性別，從視覺上改變身體的生理性別，加強或弱化穿衣人的性別，或者產生新的性別身份。作為戲服設計師，葉錦添對服飾的性別功能非常敏感，他說最近12個月裡，自己覺得最愉快的是在倫敦拍戲的時光，因為接觸到了不一樣的人：“我最近在倫敦接觸了一批這樣的男人，他們穿女性的服飾，有女性的名字。當他們穿上女性服飾時，就不記得自己作為男性時的樣子了。藉助服飾，他們把自己分成是兩個人。”
《風聲》
時裝設計與戲服設計有類似之處，是通過對過去元素的運用，創作出新的樣式。當下時裝設計的趨勢在葉錦添看來是：“越來越中性，越來越運動性，越來越弱化場合。衣服的設計越來越輕鬆，都在打破原來的模式和界限。”
張叔平 好的設計要捕捉到角色的靈魂
燈芯絨襯衣 Dunhill
在他碎片化的表達中，我們清晰地看到的是一個對自己定位清晰、對過去的成果嚴苛、對當下的工作細緻又輕鬆的戲服設計師，這樣的創作人總能讓我們期待更多。
張叔平是我們熟悉又陌生的存在。我們很熟悉他的作品，他參與的影視作品早已逐漸滲透入我們的日常影視知識體系，比如早年的電影《青蛇》《花樣年華》《阿飛正傳》《新龍門客棧》《讓子彈飛》《藍宇》《一代宗師》等，以及近期引發熱議的電視劇《天盛長歌》《如懿傳》《三生三世十里桃花》等。自1981年首次擔任電影美術指導以來，張叔平總是不斷出現在金像獎的頒獎禮上，領取一個又一個最佳美術獎、最佳服裝獎，乃至獲得奧斯卡提名。他的風格難以歸納分類，比如他能同時為《東成西就》和《東邪西毒》設計戲服。他本人抗拒被定義，總在反問：“我有風格嗎？如果沒有寫我的名字，你看不看得出是我做的？”這次專訪中也不難發現，他在推翻自己過去的創作時毫不客氣，直言某次作品的色彩處理“有一點老土”，坦言看自己過去的作品會“越看越心跳，很多細節是錯的”。
黑色風衣 Dunhill
戲服設計師是個特殊而有趣的職業，電影電視的普及讓我們習慣了他們的存在，但同時，我們分不清他們與時裝設計師的區別。與其說戲服設計師設計的是衣服，不如說他們設計的是人物，戲服是故事的從屬，最佳戲服設計不是最誇張迷人造型或最華美精緻的高級定製，而是天衣無縫地融入電影故事、融入電影創作出來的感覺世界裡。戲服是為熒幕上的特定時刻而創造的。換言之，戲服設計的目的是協助創作出逼真的人物，同時協助構圖，通過對色彩、材質、線條的設計讓取景框裡的世界保持某種平衡。無論古裝還是現代裝，張叔平都處理得遊刃有餘，他是怎麼做到的呢？
1
用顏色來交代故事有點老土
因為14歲時看了導演Mike Nichols的那部《畢業生》，張叔平開始迷上電影世界。早年在面料廠設計紋案，後來去加拿大讀電影專業，然後回到香港做服裝品牌，這樣一路兜兜轉轉一直到28歲，他開始重新參與到電影的世界裡。在與導演譚家明合作《愛殺》《烈火青春》時，張叔平大量使用鮮明的色彩傳達人物情緒，比如讓林青霞穿紅衣站在藍色牆前等設計一直為人所津津樂道。色彩一直是影視創作中的有力工具。
《愛殺》
現在，再談及影視作品中的色彩使用時，張叔平的心態已經變了，他直言：“用顏色來交代故事感情，有一點老土，我覺得，現在應該很open。”提及《愛殺》，他坦言：“現在看起來，就有一點做作，太在顏色上面講故事。最開始的時候，真的很希望人家看到，告訴人家我多懂這個。我覺得，看電影是看演員演戲，看故事，看鏡頭（如何運用）。顏色你可以用，但是不能太特殊。”他又開始反問：“用顏色來講（故事）又怎麼樣？不會幫助到那個演員的。”
張叔平現在對色彩的使用方式上，心態越來越放鬆，他說：“如果導演需要的話，我會盡量多地投入。我覺得應該是非常open的，因為每個戲都可能會不一樣，有些顏色你用上去挺好的，也不應該不要。”他對《延禧攻略》處理色彩的方式印象頗深：“內景的顏色（處理方式）比外景好。在室內它可以控制所有顏色。好久沒見過這樣的。這個挺好的。”
《天盛長歌》
有些導演在和張叔平聊合作時，會提到希望再現張叔平早年的創作，張叔平說：“他們有時會要求一些我以前做過的東西，那種感覺不一定是那種東西，而是回去一點，有一點重複。那些我已經用過了，你要我再去重複，對我來說就有點怪了。”他口中的“怪”和他處理過去的方式有關，大約是為了保持一種“在路上”的心理狀態，所以他不留存過去的創作資料。
2
要看演員怎麼走，鏡頭怎麼動
戲服是把一個影視故事說好的道具之一，戲服的存在目的是為了塑造角色或者影視作品中某個特定時刻，表達的是那一刻裡，角色的心情、社會地位等等。通常，戲服的生命很短，有些戲服的生命是電影裡的一個背影鏡頭，是為了捕捉角色靈魂而出現的工具。
《花樣年華》
張叔平說平常拍電影時自己會盯場：“我每天都在現場，所以每個鏡頭都看得很清楚。一般這個戲要20套衣服，我會做30套，譬如說《花樣年華》。每天都帶那麼多的衣服（去片場），然後拍戲只拍1件。為什麼？因為現場要看演員怎麼走、鏡頭怎麼動，有時候是拍背影多一點，選的衣服就不一樣了。”工作時要多為自己準備些選擇，因為預先設想與現場拍攝總是有差異的：“你到現場一看不太對，可以有機會換，在兩個裡面選擇更適合的那個。”至於多出來的費用，他笑言：“找我會有成本的。”
3
戲服不要阻礙演戲
張叔平的戲服設計流程是從與演員見面開始的，見過後再想怎麼做，然後去選材料、做設計，有時自己製作，有時買成衣。遇到第一次合作的演員，張叔平會仔細觀察對方：“一般他們都來我工作室見面，然後我有一些衣服給他們試一下，隨便穿一下，看看感覺。最重要的是觀察對方的身形。量一下身，然後頭髮、高度、走路姿勢都要知道一下。主要是Attitude，看他是怎麼動、怎麼走、怎麼講話，然後是皮膚、眼睛、頭髮、腳、手那個感覺。”
《如懿傳》
不是隻見一面就夠了，張叔平需要演員來工作室反覆試衣服：“試很多次。有些演員沒時間，那起碼也要三次。周迅非常好，她來了十幾天，每天都在這兒等。她試一下不對，師傅馬上去改，然後再試，來來回回，所以她的Fitting是非常好的。（反覆試衣）是最好的，穿什麼（顏色）好看？裁剪收一點或寬一點，哪個好看？馬上可以知道。而且可以試幾種，要看演員穿上去的感覺。周迅比較懂，這些都是為她做的，是她最後出來的樣子。”
拍歷史劇時，張叔平會研究歷史：“一定要了解歷史。歷史裡面有很多種（服飾），儘量找最適合的。”歷史劇的戲服設計中，他非常在意麵料，並舉例說：“之前看過一個Dior的紀錄片，它設計版型很好，然而面料不對就完全不對。”不過，相較於古裝袖子的剪裁與使用面料，他更為在意的是：戲服不要阻礙演戲。
4
時尚是一個電影工具
服裝設計師們常說自己某一季的設計靈感來自某部電影，這其實已經從本質上說明了戲服設計與服裝設計的區別：戲服設計師的工作目的是為了讓觀眾愛上故事，讓觀眾沉浸在故事裡，所以，戲服是角色的一部分，而不是讓演員成為時尚創作想象力的載體。電影總是在拍攝結束一年後才上映，所以戲服設計師們也無法去影響時尚潮流，而動人的角色和故事則可以。
《一代宗師》
張叔平認為，如果是一部講時尚的影視作品，那麼時尚就是一個可用工具。“平常戲服設計之中，如果你太fashionable，那麼十年後就不能看了。所以你看很多電影根本沒fashion，除非他講的是fashion的。”
特邀攝影/陳漫 ChenMan（葉錦添）、何禹初_yuchu（張叔平）
策劃、監製/王曉白
視覺監製/於昆
文/顧晨曦
形象/豬GK
藝人統籌/豬GK
妝發/趙亞光（葉錦添）
製片/Celeste Ren、雪丹
宣傳/墨魚
統籌協助/陳譞
服裝助理/Yashukuo、Jiatong Li、Andrew Yeh、陳譞、Marco、C文
助理/敲敲、番茄、七七
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