'元代中後期的文人山水畫：細說元四家的藝術新變及其表現'
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集。畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據題材、媒介以及藝術理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在於觀者視線裡的空間藝術，而將畫中題詩理解為時間藝術。對於觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以遊之”。而對於畫中題詩，其文學性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現順序的先後，是按照時間狀態依次出現在讀者的相應映像中。這是文字的侷限性，這種侷限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現為對繪畫圖像本身的一種補充和昇華。
因此，在意境上，元四家的山水畫都具有詩境之美。詩境內涵是元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂。元四家山水畫的意境創作與五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作為一個外族統治的時代，民族矛盾尖銳，文人們將慘淡的人生際遇同社會民族現實聯繫起來，種種的矛盾和失意，渴求與徘徊，都在他們的筆下“逸筆草草”之，只為“聊以寫胸中逸氣”。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集。畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據題材、媒介以及藝術理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在於觀者視線裡的空間藝術，而將畫中題詩理解為時間藝術。對於觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以遊之”。而對於畫中題詩，其文學性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現順序的先後，是按照時間狀態依次出現在讀者的相應映像中。這是文字的侷限性，這種侷限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現為對繪畫圖像本身的一種補充和昇華。
因此，在意境上，元四家的山水畫都具有詩境之美。詩境內涵是元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂。元四家山水畫的意境創作與五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作為一個外族統治的時代，民族矛盾尖銳，文人們將慘淡的人生際遇同社會民族現實聯繫起來，種種的矛盾和失意，渴求與徘徊，都在他們的筆下“逸筆草草”之，只為“聊以寫胸中逸氣”。
元代文人對於現實表現出的是深深的無奈。元代的山水畫家大多畫的是鬱郁於胸中的山水，也就是意念中的山水。所謂境生象外，觀者感受到的是澈透心靈的安慰和水墨微妙的領悟，意在追求靜寂曠達的情趣，給人以空靈脫俗的氣質。
在構圖上，元代山水畫以深遠平遠居多 。黃公望的《富春山居圖》以“深遠”佈局，利用山形大小對比來突出主體。圓弧形的山巒此起彼伏，體現著一種美的韻律，近樹叢生，中有村落陪襯、點綴，富有生活情趣，在我們面前展示了一派平淡天真朴茂靜穆的江南景色。。元畫有一個特點，即“景愈遠愈高”。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集。畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據題材、媒介以及藝術理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在於觀者視線裡的空間藝術，而將畫中題詩理解為時間藝術。對於觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以遊之”。而對於畫中題詩，其文學性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現順序的先後，是按照時間狀態依次出現在讀者的相應映像中。這是文字的侷限性，這種侷限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現為對繪畫圖像本身的一種補充和昇華。
因此，在意境上，元四家的山水畫都具有詩境之美。詩境內涵是元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂。元四家山水畫的意境創作與五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作為一個外族統治的時代，民族矛盾尖銳，文人們將慘淡的人生際遇同社會民族現實聯繫起來，種種的矛盾和失意，渴求與徘徊，都在他們的筆下“逸筆草草”之，只為“聊以寫胸中逸氣”。
元代文人對於現實表現出的是深深的無奈。元代的山水畫家大多畫的是鬱郁於胸中的山水，也就是意念中的山水。所謂境生象外，觀者感受到的是澈透心靈的安慰和水墨微妙的領悟，意在追求靜寂曠達的情趣，給人以空靈脫俗的氣質。
在構圖上，元代山水畫以深遠平遠居多 。黃公望的《富春山居圖》以“深遠”佈局，利用山形大小對比來突出主體。圓弧形的山巒此起彼伏，體現著一種美的韻律，近樹叢生，中有村落陪襯、點綴，富有生活情趣，在我們面前展示了一派平淡天真朴茂靜穆的江南景色。。元畫有一個特點，即“景愈遠愈高”。
元代山水畫的筆墨審美意趣更加獨立。元人筆墨的多與寡與“圖真”景觀關係不大，筆墨的使用意在意境的創造，從而筆墨也具有了獨立的審美價值。簡淡的筆觸不代表簡單的意象，筆墨中凝含著超逸樸素的美學思想，元人筆墨在表現意境之餘，實是為抒懷遣興而作。
從北宋至元代，是從“畫法”走向“寫法”的過程。筆墨在造型的功能之外，更富抒情達意宣洩性靈的作用，畫家的主觀能動性成了創作活動的主宰，創作自由度大為增強，寫法取代畫法，注重筆墨情趣逸筆草草的美感 。元代山水畫變革的實質是筆墨之變。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集。畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據題材、媒介以及藝術理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在於觀者視線裡的空間藝術，而將畫中題詩理解為時間藝術。對於觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以遊之”。而對於畫中題詩，其文學性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現順序的先後，是按照時間狀態依次出現在讀者的相應映像中。這是文字的侷限性，這種侷限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現為對繪畫圖像本身的一種補充和昇華。
因此，在意境上，元四家的山水畫都具有詩境之美。詩境內涵是元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂。元四家山水畫的意境創作與五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作為一個外族統治的時代，民族矛盾尖銳，文人們將慘淡的人生際遇同社會民族現實聯繫起來，種種的矛盾和失意，渴求與徘徊，都在他們的筆下“逸筆草草”之，只為“聊以寫胸中逸氣”。
元代文人對於現實表現出的是深深的無奈。元代的山水畫家大多畫的是鬱郁於胸中的山水，也就是意念中的山水。所謂境生象外，觀者感受到的是澈透心靈的安慰和水墨微妙的領悟，意在追求靜寂曠達的情趣，給人以空靈脫俗的氣質。
在構圖上，元代山水畫以深遠平遠居多 。黃公望的《富春山居圖》以“深遠”佈局，利用山形大小對比來突出主體。圓弧形的山巒此起彼伏，體現著一種美的韻律，近樹叢生，中有村落陪襯、點綴，富有生活情趣，在我們面前展示了一派平淡天真朴茂靜穆的江南景色。。元畫有一個特點，即“景愈遠愈高”。
元代山水畫的筆墨審美意趣更加獨立。元人筆墨的多與寡與“圖真”景觀關係不大，筆墨的使用意在意境的創造，從而筆墨也具有了獨立的審美價值。簡淡的筆觸不代表簡單的意象，筆墨中凝含著超逸樸素的美學思想，元人筆墨在表現意境之餘，實是為抒懷遣興而作。
從北宋至元代，是從“畫法”走向“寫法”的過程。筆墨在造型的功能之外，更富抒情達意宣洩性靈的作用，畫家的主觀能動性成了創作活動的主宰，創作自由度大為增強，寫法取代畫法，注重筆墨情趣逸筆草草的美感 。元代山水畫變革的實質是筆墨之變。
元代山水在傳達山水之神的同時，注重外形的描寫。但是與自然的山水之形相比，多了主觀的成分。這種對於“形”的再創造，是基於對“形”某一特點的強化與提煉，旨在透過“形”的描寫，更好傳達山水之神。
總之，元四家的藝術是在特定的社會環境和文人心態中產生，帶有強烈的主體意識，他們成功地創造出適於表現人生情結的藝術形象，不但突出了元代繪畫的主體精神，而且引導了明清中國繪畫的發展方向，在繪畫史以至文化史上具有很高的價值。“元四家”的山水畫代表了元代山水畫的最高成就，標誌著文人山水畫趨於成熟。他們深受董源、巨然山水畫的影響，形成了自已獨特的繪畫風格。他們以儒家為本，信奉佛道，超然於物外，隱居山野，以水墨寫意來表達自己的感受，借物抒情。“元四家”的這種文人畫藝術特徵和美學思想對明清以來的中國山水畫產生了深遠的影響。
中國的山水畫發展到五代宋初和元代時期，達到了山水畫發展的黃金階段。中國畫家在山水畫中表現出兩種山水畫面貌，它們各自的特點都非常突出。五代宋初山水畫的藝術品格奠定了中國山水畫的發展基調，其中的自然主義思想影響了中國山水畫的發展。以元四家為代表的元代中後期山水畫選擇性地繼承了前代的山水畫圖式與理念，其率性、淡雅、空靈的繪畫面貌表現出獨具一格的寫意逸格的特質。這兩種風格的形成都受到中國傳統文化的影響，在經過不同的積累和沉澱後，最終達到各自的高峰。
元代中後期山水畫與五代宋初相比，表現出了不一樣的新特質。他們選擇性地繼承了前代的山水圖式與理念，並創造出獨具一格的寫意的逸格山水。元代畫家強調意趣，崇尚“心境”的營造，豐富了山水畫的藝術語言，強化了山水畫藝術表現力，形成了中國山水繪畫史上同五代宋初山水繪畫並列的又一座豐碑，同時也為明清繪畫的發展指明瞭方向。五代宋初山水畫與元中後期山水畫是寫實與寫意兩種風格的開創者，是兩種風格的高峰。
那麼為什麼元代中後期的山水畫家在畫面中呈現出來的山水畫和五代宋初有所不同？
中國歷史經歷魏晉南北朝、隋唐、兩宋，到了元代，蒙古族入主中原，廢掉科舉制度，將社會階層分為十層，即“九儒十丐”，讀書人的社會地位放到最低值，在政治，上受到極大的歧視，於是讀書人隱逸山林，沉醉於自然山川，終生研究詩文書畫追求“梵我合一”的道統精神。這些現實及社會因素使元朝山水畫發展繁榮。
而在元代中後期，能代表文人畫成就的畫家群體，是元四家。“元四家”這一說法最先見於明代中葉王世貞的《藝苑卮，言》:“趙鬆雪、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者，盛懋、錢選其次也。
他將趙孟頰、吳鎮、黃公望、王蒙定為元四家，而將高克恭、倪瓚、方從義列為四家之後的逸品畫家；到了明末，董其昌則將趙孟頰剔除而換了倪瓚，他說：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”就元代繪畫的實際情況來看，這一排定是符合實際的。因黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙均是典型文人，分別代表了元代士人階層的幾種類型，他們的創作在吸取前人和同代人精華的基礎上，獨樹一幟，不僅反映了元代繪畫成熟後的典型面貌，同時具有別人所不能取代的精神內涵和美學價值。
在精神層面，追求自由隱逸是“元四家”山水畫藝術的核心因素。首先，“元四家”皆出身於文人士大夫階層，他們與那些職業畫家不同，作畫不為名利，只為陶冶性情、即興抒情，於畫作中表現自己的抱負、理想，寄託自己的情感。個人情感世界與客觀審美物象的結合為“元四家”山水畫藝術奠定了深厚的人文基礎。
而元四家中的文人畫傾向構成了這一時期山水畫藝術精神的外在符號表現。元代文人畫畫風漸盛，文人士大夫在繪畫創作中紛紛以表現文人的審美情趣、畫面所涵蓋的意境為繪畫的最高法則。他們注重提高自身的文化修養，要求在面面中能夠傳遞所謂的“仕氣"，摒棄了院體畫的富貴氣象，削弱了傳統繪畫中的寫實性因素，追求畫面文人的情趣與意境，崇尚“遺貌寫神"的繪畫創作原則。“元四家”均出身文人士大夫階層，受到了這種時代風尚的深刻影響，在山水畫的創作中他們強調主觀意趣的表現，寄情思于山水，他們的山水畫中對客觀物象寫實性因素減少了，更加關注作者自身的主觀世界和情感因素。
因此，“元四家"的山水畫創作中的文人畫取向，對意境的崇尚以及繪畫創作中對畫者個人情感因素的釋放，為後世的山水畫創作開闢了全新的精神領域。他們講求畫家自身全方位的文化修養，使得繪畫中滲透了深厚的人文內涵。山水畫的創作從傳統的“無我之境”、“師法自然”、寫實轉向了“有我之境"、山水寄情以及寫意，並提出了山水畫的“自娛"功能。
元四家在傳統文人畫中體現出的“超然淡泊的人生態度”,以及重氣韻重筆墨的創作原則對後世繪畫仍有積極而巨大的作用。比如“元四家”的的黃公望，在歷經人生磨難後，以一種淡泊的人生態度投身山水畫的創作，在他的代表作《富春山居圖》中我們可以感受到作者的超然的人生態度與藝術審美追求，畫面井然有序，風平浪靜，如同世外桃源般的藝術畫面給觀眾無比靜穆的感覺，這樣的繪畫追求，繪畫創作觀念對後來的中國畫的創作與教學產生了深遠的影響。又如倪瓚清乾隆皇帝曾言：“元四大家，獨雲林格逸尤超。”其藝術思想、藝術風格十分突出，獨闢溪徑，別具格。正如他說：“斷送一生棋局裡，破除了事酒中杯。清虛事業無人解，聽雨移時又聽風。”我們在吸取“元四家”和董其昌等傳統文人繪畫的創作時，可以在創作態度的超然，筆墨的韻致等方面大膽汲取，以便用於我們的藝術創作中，而於其中的比如對人生的漠然對生活的消極態度上要避免。
元四家的藝術思想根源來源於佛道等宗教思想。元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質財富和精神文明處於高層的民族，受制於層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難於置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態解脫精神情結，超脫現實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化。
此外，遺民在宋末元初大量湧現，表現出文人們在身份上用這一特殊的精神符號標籤，來對抗異族統治的民族主義心態。到14世紀，元初移民團體逐漸調零並最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學思想》研究中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節操、在行為上與眾不同、不同流合汙，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。元四家的作品即在以上語境中星現各自的獨特姿態。
與宋畫相比，元四家的繪畫呈現出明顯的新變特質，這具體體現在以下幾個層次上：
從內容上來說，元四家注重取材自然而表現心理情態，通過“寫胸中逸氣”進行描繪。繪畫的再現不再是忠於自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現轉而成為畫家表達心性的媒介。
在題材的表現上，元四家以“隱”主的作品居多，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》 、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀，當側重“隱”字。他們注重隱逸中逸氣的精神滲透。例如倪瓚通過兩面重構而側重逸氣的表達。他們的畫中經常出現象徵性的隱逸符號，譬如吳鎮作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象徵，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。
元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集。畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據題材、媒介以及藝術理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在於觀者視線裡的空間藝術，而將畫中題詩理解為時間藝術。對於觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以遊之”。而對於畫中題詩，其文學性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現順序的先後，是按照時間狀態依次出現在讀者的相應映像中。這是文字的侷限性，這種侷限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現為對繪畫圖像本身的一種補充和昇華。
因此，在意境上，元四家的山水畫都具有詩境之美。詩境內涵是元山水畫極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂。元四家山水畫的意境創作與五代宋初大不同，宋人求理，元人尚意。元代作為一個外族統治的時代，民族矛盾尖銳，文人們將慘淡的人生際遇同社會民族現實聯繫起來，種種的矛盾和失意，渴求與徘徊，都在他們的筆下“逸筆草草”之，只為“聊以寫胸中逸氣”。
元代文人對於現實表現出的是深深的無奈。元代的山水畫家大多畫的是鬱郁於胸中的山水，也就是意念中的山水。所謂境生象外，觀者感受到的是澈透心靈的安慰和水墨微妙的領悟，意在追求靜寂曠達的情趣，給人以空靈脫俗的氣質。
在構圖上，元代山水畫以深遠平遠居多 。黃公望的《富春山居圖》以“深遠”佈局，利用山形大小對比來突出主體。圓弧形的山巒此起彼伏，體現著一種美的韻律，近樹叢生，中有村落陪襯、點綴，富有生活情趣，在我們面前展示了一派平淡天真朴茂靜穆的江南景色。。元畫有一個特點，即“景愈遠愈高”。
元代山水畫的筆墨審美意趣更加獨立。元人筆墨的多與寡與“圖真”景觀關係不大，筆墨的使用意在意境的創造，從而筆墨也具有了獨立的審美價值。簡淡的筆觸不代表簡單的意象，筆墨中凝含著超逸樸素的美學思想，元人筆墨在表現意境之餘，實是為抒懷遣興而作。
從北宋至元代，是從“畫法”走向“寫法”的過程。筆墨在造型的功能之外，更富抒情達意宣洩性靈的作用，畫家的主觀能動性成了創作活動的主宰，創作自由度大為增強，寫法取代畫法，注重筆墨情趣逸筆草草的美感 。元代山水畫變革的實質是筆墨之變。
元代山水在傳達山水之神的同時，注重外形的描寫。但是與自然的山水之形相比，多了主觀的成分。這種對於“形”的再創造，是基於對“形”某一特點的強化與提煉，旨在透過“形”的描寫，更好傳達山水之神。
總之，元四家的藝術是在特定的社會環境和文人心態中產生，帶有強烈的主體意識，他們成功地創造出適於表現人生情結的藝術形象，不但突出了元代繪畫的主體精神，而且引導了明清中國繪畫的發展方向，在繪畫史以至文化史上具有很高的價值。“元四家”的山水畫代表了元代山水畫的最高成就，標誌著文人山水畫趨於成熟。他們深受董源、巨然山水畫的影響，形成了自已獨特的繪畫風格。他們以儒家為本，信奉佛道，超然於物外，隱居山野，以水墨寫意來表達自己的感受，借物抒情。“元四家”的這種文人畫藝術特徵和美學思想對明清以來的中國山水畫產生了深遠的影響。
透過歷史的長河望去，元四家就像四座巍峨高山聳起於元末江南之際。元四家的繪畫是他們對生命哲學的體悟，儘管時代風氣的轉換，承載他們的文人階層已沉澱於歷史之中，但作為他們特定內涵和審美價值取向的繪畫思潮，在當代中國畫壇仍然產生著深刻的影響。更為重要的是，在日益躁動的今天，中國繪畫陷入了價值觀念和哲學觀念的瓦解和重建的境地。而我們對元四家傳統繪畫理念、形式、內容的回顧，將有助於當下藝術創作迴歸民族本質。
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